Texts

Frieda Grafe’s thinking was only accessible to those who read (and hear) German. Only recently, her articles and essays have started to be translated into English and other languages. It will be exciting to see what happens when new readers encounter her thoughts. Some things will be lost in translation, other aspects will come to the fore. Different sounds and rhythms will meet different ears. It’s always a risk, but a risk worth taking.

From 1970 to 1986, the daily Süddeutsche Zeitung published Frieda Grafe’s Filmtips, short commentaries on Munich’s film offerings, often just one sentence per film, every week. Sabzian selected and translated eight of them.

The awareness of programme makers and especially of television critics about the medium they are dealing with, is still very low. Television blindly exploits what cinema, theatre, politics and other media produce. What could television be? No one is more reluctant to answer this question than television. Unproductive in its own right, it only appropriates film history in order to exploit and rehash it.

Il était une fois un garçon surnommé « IAM ». Élève du Collège de Nyon, doué en mathématiques et athlétique, ce jeune homme reçut ce surnom au ton quelque peu spéculatif, dérivé probablement de l’anglais « I am ». Les raisons exactes de ce choix demeurent incertaines, mais il semble clair que son propriétaire l’appréciait. En effet, après avoir obtenu son diplôme d’études secondaires en 1946 et intégré le lycée Buffon à Paris, il commença à signer fièrement ses premières œuvres artistiques sous le nom de « IAM », à la fin de son adolescence. Ce jeune homme n’était autre que Jean-Luc Godard, le cinéaste qui devint une figure emblématique de la Nouvelle Vague[.]

Fielder is both the instigator and the mediator of his chaos. In this way, he resembles a traditional ethnographer navigating the landscape of reality television, portraying society as a whole, and people, as acting, feeling and fundamentally uncertain beings, as something exotic. His awkwardness can almost be read as a kind of scientific attitude. He doesn’t observe in order to explain but to make the impossibility of total control palpable.

Fielder is tegelijk aanstichter en bemiddelaar van zijn chaos. Op die manier heeft hij iets weg van een klassieke etnoloog die zich in het landschap van de reality-tv voortbeweegt, waardoor hij de samenleving als geheel en mensen als handelende, voelende en fundamenteel onzekere wezens in het bijzonder als iets exotisch neerzet. Zijn ongemakkelijkheid kan je daarbij bijna zien als een wetenschappelijke attitude. Hij observeert niet om te verklaren, maar om de onmogelijkheid van volledige controle tastbaar te maken.

Qu’on puisse raisonnablement aujourd’hui se poser une telle question et qu iI faille raisonner pour y faire une réponse optimiste suffirait déjà à justifier l’étonnement et la méditation.

Dat die vraag vandaag de dag bij me opkomt en ik moet nadenken om een hoopvol antwoord te formuleren, rechtvaardigt al meteen de verbazing en reflectie die ze oproept.

The fact that one can reasonably ask oneself such a question today, and that it requires some thinking through to come to an optimistic answer, should be enough to justify astonishment and musing.

With CinemaScope, Eric Rohmer wrote in his review of Preminger’s The Court Martial of Billy Mitchell, it is not the style that changes, but the ethics. The correspondence between content and image proportions is not of a physical but of a moral nature.

Een familiedrama in een appartement in een stad in een totalitair systeem ontvouwt zich en toont de talloze plooien, windingen, rimpels en kreukels van een paradoxale realiteit. Een afgrondelijke tegenstrijdigheid is gebruikelijk rond de keukentafel. Tegelijk wordt er buiten op straat een onverwoestbare verzetsbeweging gevormd die door iedere kier binnendringt. In [The Seed of the Sacred Fig] wordt de realiteit binnengetrokken in de fictie, zowel als een artistieke keuze als een politiek statement.

A family drama in a city flat in a totalitarian system unfolds, revealing the countless windings, wrinkles and creases of a paradoxical reality. It’s common that an abyssal contradiction exists around the kitchen table. At the same time, outside on the street, an indestructible resistance movement is formed, penetrating through every crack. In [The Seed of the Sacred Fig], reality is drawn into fiction, both as an artistic choice and a political statement.

The story of the Australian couple Corinne and Arthur Cantrill ought to have been a famed one in the history of experimental film. Working in the modernist tradition with a strong materialist conviction, the Cantrills, who started out making documentaries, systematically probed the indexical possibilities of film as a medium from their removed geolocation in Australia. Their names might be familiar to aficionados of experimental film, but chances are that unless one has travelled down under, they wouldn’t have encountered a large corpus of their artistic production.

We of the Madison Women’s Media Collective travelled to Milwaukee to meet with Ms. Loden in conjunction with the showing of her feature film Wanda[.] Though a little shy and nervous, Loden answered our questions for hours in the afternoon prior to the screening and continued the interview late into the night. Loden: “I know a lot of women are insulted by Wanda because they think it shows women in a bad way. To me it’s valid; it’s like showing myself and a way that I was. People say, ‘We don’t want to see anybody like that.’ Those are the people who wouldn’t want me to exist, and they would say that I was not valid or that I shouldn’t be heard.”

Loden’s prescience rests in focalizing pressing considerations of labor, gender, and survival, made in advance of two key films of women’s refusal and drift: Chantal Akerman’s Jeanne Dielman (1975) and Agnès Varda’s Vagabond (1985). The gestural specificity of Loden’s performance, her habitation within the exhausted lifetime of rural Appalachia, its aesthetics of passivity and failure, resonate deeply with tendencies afoot in contemporary cinemas of duration and observation.

Van der Keuken makes a world exist, he creates a reality. Describing then is not representing something that already exists but rather realising “a” reality. By creating forms, he creates a world of things that comes to life in our imagination. Herman does exist, as form. The good fortune Van der Keuken makes us part of is just that magical realisation of the world on the screen, where the inner suddenly becomes outer.

After In Another Country [2012], shaped day by day in Korea, and Claire’s Camera [2017], filmed in Cannes as if in a dream, Isabelle Huppert reunites with Hong Sangsoo for A Traveler’s Needs, winner of the Silver Bear at the Berlin Film Festival in 2024. On the occasion of its French release, the actress reflects on her work with the prolific director – his approach, which blends improvisation with precision – and her own vision of acting, her quest for “living access points.”

The return to the point of departure, in Tarr’s work, is more structurally fundamental than the betrayal itself. For all their pessimism, Tarr’s films are not Hobbesian tales of universal human untrustworthiness. Pessimism, in Sátántangó or Damnation, does not concern human failures but rather the gravity of what is: its tendency to arrest change, to brutally overpower what could be. Much of Tarr’s nihilism resides precisely in his portrayal of the atrophy of causation. 

What is new in these posthumous films is the amount of access they offer into Godard’s working process, his thinking about films, and his working relationship to his collaborators in the last two decades of his life. There is a want to see these films as Godard’s testament, a personal statement on the fact of his impending death. Instead, one might take them for what they are, fragments of a future “that will never exist,” but which nonetheless point us in a different direction. Insofar as the problems to which Godard dedicated his life, artistically and politically, remain unresolved, they remain for us both the most pressing and the most generative.

Completely unclassifiable, this second feature film of António Reis and Margarida Cordeiro; how wonderful this journey into the world calmly pierced by our perceptions, between the accuracy of dreaming and the inaccuracy of waking, all through the vertigo of the present. Perhaps there are not enough films left that make you want to whisper, in delight, “Where am I?” Less out of fear of being lost or astray, than to recover the emotion of the sleeper who, when waking up, does not know where he’s coming from, in which refuge he has just rested, and which world he’s waking up to.

Similar to how Paul Auster in The New York Trilogy uses the coordinates of the detective novel in order to dramatically and philosophically push the observation, interpretative urge, and diffused surface of signs, Child develops a “negative” or “inverse melodrama” that explores the world as a “messy, ambiguous space,” in which criticism’s other leg is plodding in pleasure, and suspense is indicative of brewing social tensions that may emerge over time.

The directorial debut of António Reis was something of a bolt from the blue. While it was certainly not the first instance of a great first work in Portuguese cinema – a cinema whose most interesting directors have, ultimately, been those who showed themselves as such in their earliest works – Jaime was nonetheless an arresting spectacle, due to its own beauty as a work as well as the striking impression that it conveyed. Reis’s first work impressed itself upon our cinematic landscape as a unique showing of raw materiality and instinctive force. It turned heads for its extreme modernity as well as its extreme originality; it instigated an unheard-of formal permissiveness and an approach to expression that was at once ascetic and rigorously precise.

Jean Baudrillard described obscenity as an excess of visibility, an excess of transparency in which nothing more is suggested or concealed, where there’s no room for seduction as a game of distance and mystery. Maestro succumbs to exhibitionism in this sense: Cooper forces all his effort and skill on the viewer unasked. The illusion – Cooper plays Bernstein – remains incomplete. The film is a constant reminder of the performance itself, of the blood, sweat and tears that made Maestro possible. The acting process is emphatically exposed, as if revealing something that should have remained hidden, something that doesn’t need to be seen.

Jean Baudrillard omschreef obsceniteit als een teveel aan zichtbaarheid, een overmatige transparantie waarin niets meer wordt gesuggereerd of verhuld, waar geen ruimte is voor verleiding als een spel van afstand en mysterie. Maestro lijdt in die zin aan exhibitionisme: Cooper dringt de kijker ongevraagd al zijn inspanning en kundigheid op. De illusie – Cooper speelt Bernstein – blijft onvolledig. De film herinnert voortdurend aan de prestatie zelf, aan het bloed, zweet en tranen die Maestro mogelijk maakten. Het acteerproces wordt nadrukkelijk blootgelegd, alsof iets wordt onthuld dat verborgen had moeten blijven, iets dat niet gezien hoeft te worden.

Daniel comments on his subject: “Painting is supposed to cut one’s fingers.” For him and Rohmer, it’s about bringing the kind of art to life that’s no good for museums. To use an image from the film: vases are primarily there to put flowers in.

L’espace cinématographique est avant tout chose un espace artistique. C’est un espace de discussion. Ne commettons pas l’erreur de considérer l’espace artistique, l’espace des représentations et des modèles abstraits, comme un domaine d’actions de notre vie physique et matérielle. Ce que je dis est une platitude, une évidence. Je me dois malheureusement de répéter encore et encore cette évidence.

Cinemataal stelt ons in staat tot het vastleggen, beschrijven of weergeven van fenomenen van de wereld om ons heen, zoals ze zich voordoen aan ons bewustzijn. De ruimte van de cinema is eerst en vooral een artistieke ruimte. Het is een ruimte van discussie. We mogen die artistieke ruimte, die ruimte van abstracte modellen en voorstellingen, niet verwarren met de ruimte van ons fysieke, materiёle leven, de ruimte waarbinnen we handelen. Wat ik hier zeg is evident en banaal, maar helaas ben ik genoodzaakt het steeds maar weer te herhalen.

Les vacances prolongées de Johan van der Keuken est davantage le témoignage d’un combat contre la maladie qu’un testament. Lorsque le cinéaste apprend qu’il est atteint d’un cancer de la prostate et que ses chances de survie ne peuvent être évaluées, il est à Paris pour présenter un nouveau film et se sent en pleine forme. Lorsqu’il annonce ce diagnostic pessimiste à Nosh van der Lely, sa compagne de plus de trente ans, elle lui dit « Partons faire de beaux voyages ». Ils partent immédiatement, avec caméra et enregistreur, comme ils le font depuis des années.

Steeds vaker wordt er in de filmzaal gelachen bij elk type film, of het nu een Holocaustdrama, een gewelddadige film noir of een essayistische documentaire betreft. Zo merkte ik onlangs in CINEMATEK dat De platte jungle (1978) van Johan van der Keuken, een documentaire over de Waddeneilanden en hun bewoners, een gevarieerd repertoire uitlokte: grinniken, proesten, giechelen en, af en toe, een licht onderdrukt smalend lachen.

More and more, there is laughing in the cinema regardless of the type of film – whether a Holocaust drama, a violent film noir, or an essayistic documentary. Recently, at CINEMATEK, I noticed that Johan van der Keuken’s The Flat Jungle (1978), a documentary about the Wadden Islands and their inhabitants, drew out a varied repertoire of bemusement: chuckles, snickers, giggles, and, at times, a faintly suppressed derisive laugh.

Cette œuvre interroge notre regard sur les mondes (du lointain à l’intime), s’aventure très librement dans le territoire de la fiction, questionne nos hiérarchies esthétiques. Cela réclame du spectateur (et du critique) vision attentive, attention rythmique et mémoire vive. Sa démarche étonne, interroge, trouble, fait bouger nos certitudes, et donc incite conjointement à ressentir et à penser. Mon abécédaire se propose une circulation dans l’œuvre de cet « entrepreneur » de langage neuf, par un double jeu d’associations : quel terme « keukenien » peut correspondre à chaque lettre ? Et quel autre terme s’y adjoint ?

Mann is wel een moralist en een vakman, maar hij is in de eerste plaats kunstenaar of, zoals Proust het formuleert, een beschaafde man die geen prijsjes achterlaat op de geschenken die hij aanbiedt. Hij is een klassieke kunstenaar die meer is geïnteresseerd in de verschillende genres en de mogelijkheden die zij bieden dan in legenden en hun weerklank.

Ma passion pour le cinéma est le fruit d’une amitié : celle du grand cinéaste et photographe hollandais Johan van der Keuken. Elle naquit à l’occasion du séminaire que j’organisai, en collaboration avec Micheline Créteur et Jacqueline Aubenas, autour de son œuvre en novembre 1981, à l’INSAS. […] Un quart de siècle plus tard, son œuvre est montrée dans toutes les cinémathèques du monde et enseignée dans les écoles de cinéma. Le texte d’introduction rédigé par le cinéaste au livre publié trois ans plus tard, témoigne de manière vivante et spontané du plaisir partagé pendant cette semaine riche de regards et de réflexions.

Isoler un élément chez Keuken, ici la musique, pose toujours difficulté, tant l’œuvre est dialectique et sérielle, faite d’éléments qui s’imbriquent ou s’opposent. Mais commençons par distinguer la musique entendue dans les films de la « musicalité » des films. La musique ne vient pas seulement des morceaux joués, mais est toujours là, comme un bain qui imprègne tout, une pulsation permanente qui plane chez ce cinéaste qui a le souci constant de la rythmique : temps fort/temps faible, tension/détente, plein/vide, et finalement harmonie générale, tout concourt à donner l’impression d’accéder à la structure vibrante des choses, de pouvoir embrasser les grands courants mélodiques qui nous entourent. On sort de la salle avec la sensation d’avoir été « en entente » avec le monde ou d’avoir plongé ou cœur de sa cacophonie.

Anora (Ani) komt terecht in een wereld van wankele, komische personages – de miljardairszoon, de goon, de gangster… Rollen die in cinema al lang niet meer zo geijkt zijn maar bij Baker op een eigenaardige manier een revival beleven. Zijn personages lijken hun rollen voortdurend af te tasten, alsof ze een nieuw kostuum passen. De intimiderende, gespierde bodyguards blijken het best goed te bedoelen, en zelfs Vanya, de miljardairszoon, heeft iets uitgesproken aandoenlijks. Anders dan bij de Safdie-broers, waar de eindeloze molen van ongebreideld kapitalisme voor de toeschouwer claustrofobisch en ongemakkelijk voelt, zoekt Baker eerder de weg van verzoening.

L’œil par-dessus le puits fait la synthèse entre les deux sortes de films que Johan van der Keuken avait réalisés jusqu’alors : des documentaires et des films de fiction expérimentale. Le cinéaste avait souffert du fait que seul le côté documentaire de son travail soit apprécié. Son désir était de voir réunis les deux versants de son œuvre comme les deux ailes d’un oiseau.

Johan van der Keuken was a photographer and a filmmaker. As a filmmaker he operated the camera himself. The world around him, reality, was his subject. He stood out as a photographer and as a filmmaker because he confronted reality in a very personal way, distinguished by the fact that he did not see it as something that lay outside himself. How to say something about reality without reducing it to something with only one meaning. Johan van der Keuken did not want to tell us about reality – he wanted to let reality speak for itself.

Johan van der Keuken was fotograaf en filmmaker. Als filmmaker hanteerde hij zelf de camera. De wereld om hem heen, de werkelijkheid was zijn onderwerp. Hij onderscheidde zich als fotograaf en als filmmaker, omdat hij de realiteit op een heel eigen manier tegemoet trad. Kenmerkend was dat hij de werkelijkheid niet zag als iets dat buiten hemzelf lag. Hoe kan je iets over de werkelijkheid zeggen zonder die tot iets eenduidigs te reduceren? Johan van der Keuken wilde niet over de werkelijkheid vertellen, maar wilde de realiteit zelf laten spreken.

Ofschoon Nederlanders een zekere trots etaleren op tal van terreinen – van schilderkunst (Rembrandt, Vermeer) tot voetbal (Cruyff, Gullit); van de Deltawerken tot dj’s (Tiësto, Martin Garrix) – laten ze zich zelden voorstaan op de in de eigen taal gesproken cinema. Sceptici hadden redenen te over om te schamperen over het vermeend ondermaatse niveau van de Nederlandse speelfilm toen het Britse onderzoeksbureau Olsberg SPI op het Nederlands Film Festival in september 2023 zijn rapport over de staat van de cinema in vijf Europese landen presenteerde.

Het Zuiden, de lezer raadt het al, is een toestand. Een geopolitieke toestand en een fysieke toestand. Het werk van Van der Keuken zou als ondertitel kunnen dragen: “de ellende veroorzaakt door het mondiale kapitalistische systeem en de lichamelijke gebreken die daarvan het gevolg zijn.” Met de gevoeligheid van een ontleedmes legt het oog van de cineast vast wat er niet klopt tussen iemand en zijn directe omgeving. Van der Keuken is een kampioen van het gemis, daar waar het aan levensruimte ontbreekt.

In 1952 beklom Marie-Louise Chapelle als eerste Franse vrouw een onbetreden top in het Himalayagebergte. Vijftig jaar lang leidde ze een dubbel leven: de ene helft van het jaar woonde ze samen met haar man en kinderen in een traditioneel gezinsverband, de andere helft bracht ze door in de ongerepte hoogten van het gebergte. In 2022 volgde filmmaker Ellen Vermeulen haar voetsporen naar de Himalaya om Chapelles levensverhaal beter te doorgronden. Vermeulen: “Ik zou naar die ene plek gaan, de top van de Déodakni, op 6.075 meter hoogte. Het leek dé plek waar ik het dichtst bij haar zou kunnen komen. Ik heb dat intuïtieve verlangen om daar te filmen nooit in twijfel getrokken. Ik vind het idee van iets herhalen heel mooi. Iets opnieuw doen, in een andere tijd, en in die herhaling iets trachten terug te vinden.”

Guiraudie schept duidelijk plezier in het bespelen van zijn publiek. Ik heb honderden vragen, maar elke vraag ontspringt hij routineus. Hij danst met een ondeugend lachje. Misschien is dit waarom ik zijn oeuvre zo fascinerend vind – het is ongrijpbaar. Toch is er ook frustratie. Misschien is er niet zozeer een verborgen visie, maar veeleer een techniek. Zelf situeert hij zich tussen Eric Rohmer en Bruno Dumont in. Ik zie ook Alfred Hitchcock, die haast stoïcijns zijn films in elkaar schroeft als een ingenieus radarwerk, waarin ieder shot en elke zin een ander radartje doet draaien.

Cinema’s biggest mistake is simplifying reality. You need to decide on how to clean up the visual field, how to perform a rigorous reorganization of the real. The reality filmed by us is not simplified, it is complexified – so much so that the film has not one reality, it has many. Our image is not dry. The most common cinema uses dialogue, in a shot/reverse shot system. We never did that. We even had characters with their back turned to the camera in some cases. Therefore, we tried to take reality and create another reality – a complex one. It’s taking the real and adding what we feel, which has nothing to do with neorealism. Cinema is this “giving something”. To give to it what makes us live.

The incredible vastness and unpredictability of Ottinger’s imagery is what makes up its quality, so any attempt to describe her work can only seem reductive. And yet it seems worthwhile to observe closely the overlapping of the queer, the ethnographic, the fictional and the documentary bundled in the artist’s incessant travel interest. Ultimately, it is precisely the entanglement of these views that is the great artistic contribution of Ottinger’s life work.

As one discovers and rediscovers Ford’s films, each gesture, each flower, carries the memory of those that came before and the anticipation of those yet to come. Every act is imbued with the weight of it all. Ford, of course, never emphasizes such symbols too strongly. Instead, he allows them to unfold naturally and with sincerity: Shirley Temple putting a few handpicked flowers in Victor McLaglen’s hand in Wee Willie Winkie (1937), the title card in Just Pals (1920) that reads “Will you give him these flowers so he’ll know that I am thinkin’ of him?”, John Wayne declaring his love by handing a bouquet to Maureen O’Hara in Rio Grande (1950) or offering a single yellow buttercup flower in The Quiet Man (1952). Ford is romantic, and that’s his strength.

In preparation for her projects, Ottinger produces thick books, in which visual and literary snippets are collected in a cut-and-mix collage technique. Some of these only contain script, others are collections of photographs, people, objects, poems, or any information on how a certain mood might be created. Often, they are not only work books but also travel diaries with vocabulary of the other language, maps, phone numbers, important addresses or notes.

Godard’s camera keeps its distance; it registers. Godard refuses to impose an opinion on the spectator through dramaturgical manipulation. The verisimilitude of his art does not rest on faithful imitation of reality but manifests itself in the recognition of its fictional character.

Potter lijkt de objectieve of lineaire tijd af te beelden als een stroom waarin verschillende eeuwen elkaar opvolgen als esthetische codes die de verschijningsvorm van Orlando steeds opnieuw invullen. De tijdgeest is voelbaar in ieder borduursel en elke krul haar. Keer op keer valt ieder deel van Orlando’s lichaam in de plooi van de tijd. Zo wordt Orlando in een kader gesnoerd dat zelf wel ontwikkelt maar waarin er geen ruimte voor de persoonlijke ervaring van het personage overblijft.

Johan van der Keuken, schrijver (zelden lees je zo helder over het meest minutieuze van kader, klank, montage), een stem (in zijn films leest hij zowel over het beeld als naar het beeld, namelijk vanachter de camera), een lichaam (met de camera, die hij op de schouder draagt, heeft hij een derde arm waarmee hij de wereld tussen de vier vingers van het kader aftast).

Cinema, just like other art forms, and just like all the other areas of human activity, manifesting and projecting our cognitive abilities, is part and parcel of culture. It possesses the ability to present and describe notions in its own unique way, by means of its own language. This language enables us to pinpoint, describe and represent the phenomena of the world around us, as being perceived by our cognition. It means that cinema, as a territory of art, is, first and foremost, a territory open for discussion. One must not mistake this artistic territory, the space filled with intellectual projections and abstract models, with the sphere of material physical existence. I’m sorry if this statement sounds too obvious and banal. Still, I feel I have to repeat this again and again.

Кинематограф, как и другие виды искусства, как и иные формы деятельности человека, являющиеся, по сути, проекциями нашего сознания, есть часть культуры и имеет уникальную возможность описывать и представлять нечто, что можно представить и описать только средствами и языком кино. Язык кино позволяет нам фиксировать, описывать или представлять доступные нашему сознанию явления мира, в котором, как нам кажется, мы живем.
Пространство кино – пространство, прежде всего, художественное. Это пространство дискуссии. Не стоит ошибаться и относиться к пространству художественному, пространству абстрактных моделей и представлений, как к области действий в нашей физической, материальной жизни. Я говорю сейчас банальности, заявляю очевидное. К сожалению, я вынужден повторять эту очевидность снова и снова. 

The genesis of Seeing in Johan van der Keuken’s films does not take the form of the disappearance or erasure of the filmmaker’s gaze, of his image-cutting subjectivity, in favour of a reality that by itself would allow itself to be seen. On the contrary, the mediation, the work of this gaze is constantly claimed, ostensibly designated: it is only because I assume my view of this thing as a singular perspective, that it is vulnerable, open to what is outside its frame, that it can be hollowed out by the gaze of these things that it does not see but which see it and require its (physical) displacement, its rotation, for it to see them.

La genèse du Voir dans les films de Johan Van Der Keuken ne se réalise pas comme la disparition, l'effacement du regard du cinéaste, de sa subjectivité découpeuse d'images au profit d'un réel qui se donnerait à voir de lui-même. Au contraire la médiation, le travail de ce regard est constamment revendiqué, ostensiblement désigné : c'est seulement parce que j'assume mon regard de cette chose comme perspective singulière, qu'il est vulnérable, ouvert à ce qui est hors de son cadre, qu'il peut être creusé par le regard de ces choses qu'il ne voit pas mais qui le voient et exigent pour qu'il les voit son déplacement (physique), sa rotation.

Het ontstaan van het Zien in de films van Johan van der Keuken geschiedt niet als het verdwijnen of uitwissen van de blik van de filmmaker, van zijn subjectiviteit als beeldensnijder, ten gunste van een reële dat zich uit zichzelf gezien zou laten worden. Integendeel, de bemiddeling, het werk van deze blik wordt voortdurend opgeëist, demonstratief aangegeven: het is alleen omdat ik mijn blik op dit ding als een enkelvoudig perspectief aanneem, dat die blik kwetsbaar is, open voor wat zich buiten zijn kader bevindt, dat die kan worden uitgehold door de blik van die dingen die mijn blik niet ziet, maar die mijn blik wel zien en die zijn (fysieke) verplaatsing, zijn draaiing, vereisen opdat mijn blik ze zou kunnen zien.

Loznitsa filme les événements actuels comme s’ils appartenaient déjà à un passé lointain. A l’inverse, dans ses films composés d’archives au rebut, il exhume le passé et ses éléments cachés à manière d’un archéologue, en les replaçant dans le contexte actuel et même dans l’avenir, et il révèle les liens tacites qui les unissent. Il peut même séparer, détacher un événement du moment où il s’est produit et l’observer avec le regard distancié du phénoménologue.

Loznitsa films current events as if they already became a part of the long-distanced past, and the other way around. In his archival found footage works he excavates the past and its hidden elements like an archeologist, placing them into the context of the present and even of the future, and reveals the indistinct links between them. Perhaps he even separates, detaches an event from a moment when it happened and looks at it from a distanced point of view of a phenomenologist.

Jullie hebben voor een gevaarlijk beroep gekozen, want wat het meest gekoesterd wordt aan een regisseur is natuurlijk zijn blik. Een blik die onvermijdelijk één kant op is gericht, en die kant is de wereld. En het is door deze blik dat de wereld wordt beschreven.

La profession que vous avez choisie est une profession dangereuse, parce que ce qu’on chérit le plus dans le monde chez un metteur en scène, c’est bien évidemment son regard. Ce regard est forcément dirigé dans une direction et cette direction c’est le monde. Et c’est à travers ce regard que vous décrivez le monde.

The profession you have chosen is a dangerous one, because what the world holds most dear in a director is evidently his gaze. This gaze is necessarily pointed in one direction and that direction is the world. It’s through this gaze that one describes the world.

Je suis fort attentif à la manière dont mes films sont reliés entre eux. Par exemple, mes deux derniers films se trouvent en opposition. Comme si l’un compensait l’autre, l’équilibrait. Chacun de mes films naît du film précédent, constitue une variation de l’expression précédente.

Comment filmer le sommeil ? Les corps endormis se livrent au regard dans un état de vulnérabilité et de souffrance souvent. Les contempler provoque chez le spectateur un sentiment de contrariété, comme s’il s’agissait d’un acte indécent, d’une curiosité malsaine. Cela d’autant plus lorsqu’il s’agit de dormeurs réunis par le hasard d’un voyage dans le huis-clos d’une salle d’attente. La promiscuité du lieu les oblige à adopter des poses inconfortables qui les supplicient.

How does one film sleep? Sleeping bodies surrender to the gaze in a state of vulnerability and, often, suffering. Contemplating them provokes in the viewer a feeling of annoyance, as if it were an indecent act, something done out of morbid curiosity. Even more so when those sleepers have been brought together by a chance journey within the closed doors of a waiting room. The lack of privacy of the location obliges them to take on uncomfortable, tortuous poses.

Das Schöne und Groteske sind für mich unlösbar miteinander verknüpft. Deshalb setze ich sie gerne nebeneinander oder miteinander ins Bild. Denn erst dadurch wird deutlich, dass Schönheit, wie Karl Rosenkranz geschrieben hat, aus dem Hässlichen entspringt und Ergebnis eines Prozesses ist, der allen Makel vom Alltäglichen abzieht. Schönheit ist zuallererst Wunschbild, dann Kunstbild, und manchmal taucht sie in der Wirklichkeit auf, weil wir sie suchen und finden.

For me, the beautiful and the grotesque are inseparably linked. That is why I like to juxtapose or combine them in an image. For only this can make it clear, as Karl Rosenkranz wrote, that beauty arises from the ugly as the result of a process that removes all flaws from the everyday. Beauty is primarily an ideal, then an image in art, and sometimes it occurs in reality, because we look for it and find it.

Le sonore participe grandement à la dimension poétique de l’œuvre de Loznitsa. Sa rupture avec les pratiques instituées est sans appel. Il n’y aura ni musique, ni voix off – ce qui dans le monde du cinéma documentaire est signe d’une volonté rare. Cette approche du son fait ainsi toute la différence avec la très grande majorité des films documentaires existants. Une telle volonté met à l’arrêt toute idée de commentaire (musical ou verbal) induisant ainsi un tout autre son cinématographique. Car le cinéma sonne : Godard ne sonne pas comme Tati, qui ne sonne pas comme Bresson, Melville ou Loznitsa.

De bioscoop lijkt voor Duras de uitgelezen plaats om existentiële eenzaamheid te tonen, te beleven, recht in de ogen te kijken, recht in de ogen te blijven kijken: “Misschien vindt deze toeschouwer pas daar, in de bioscoop, zijn eenzaamheid en bestaat die eenzaamheid erin dat hij zich afkeert van zichzelf.”

Pour Duras, le cinéma semble constituer l'endroit idéal où montrer la solitude existentielle, où la vivre, la regarder droit dans les yeux et soutenir ce regard : “C'est peut-être là, dans la salle de cinéma, que ce spectateur trouve sa seule solitude et cette solitude consiste à se détourner de lui-même.”

For Duras, the cinema seems the ideal place to show, to experience, to face, to keep facing existential solitude: “It’s perhaps there, in the movie theater, that this spectator finds his sole solitude and this solitude consists of turning away from himself.”

As many have observed, Ozu is a filmmaker of the present, with elements of the past or future relegated off-screen. Time seems absent in his films precisely due to its omnipresence, like the serene still life of the transition shots that evoke sadness, making utmost happiness resemble the utmost sorrow. This is Ozu’s melancholy, the hour when things linger, captured in one of the most recurring phrases: “That can’t be helped.”

On a warm Sunday last September, at New York City’s Metrograph Theater, Babette Mangolte introduced her 1977 film, The Camera: Je or La Camera: I, noting that although she had once felt the film explored imaging translation, she no longer felt this way. This curious manoeuvre: drawing attention to a once-held, now released, conviction, would be emblematic of the film to follow. As the theatre darkened, we the audience puzzled over what might have shifted Mangolte’s perspective, and she re-joined us to view her film – a masterclass dissection of subjectivity and photography.

Dans La récréation, c’est bien d’une passion qu’il s’agit. Croix et délices du ballon. Peu importe son objet : il n’y a pas d’objet dérisoire s’il s’agit d’une vraie passion. Comme dans toute passion, ce qui sauve est aussi ce qui perd. Le garçon a été perdu, puni, battu, et il finira par s’égarer à cause de son ballon (il a cassé une vitre de l’école), mais c’est grâce à un autre ballon (celui des enfants dont la partie de foot obstrue la rue qu’il doit traverser) qu’il réussira à franchir l’obstacle. Le ballon est sa clé du monde. C’est aussi sa croix.

Breaktime is indeed about a passion, with the ball as cross and delight. Little matter its object: no object is absurd when the passion is true. As with all passions, the thing which saves you is also your undoing. The boy has been brought low, punished, beaten, and winds up going astray because of his ball (he has broken a school window), but it’s thanks to another ball (belonging to the group of children whose football game blocks the street he needs to cross) that he manages to get past the obstacle. The ball is his key to the world; it’s also his cross.

What is a true auteur? It’s not a filmmaker who imposes his obsessions on his work, but someone who finally encounters his haunting images in the world without even looking for them, like a gift from reality.

Qu’est-ce qu’un auteur véritable ? Ce n’est pas un cinéaste qui impose ses obsessions à son œuvre, mais quelqu’un qui finit par rencontrer ses images obsédantes dans le monde sans même l’avoir cherché, comme un cadeau du réel.

Het virtuele gebricoleer in Furiosa gaat ten koste van de verankering in de werkelijkheid. Door de navelstreng met de wereld door te knippen, laat Miller de wisselwerking tussen formalisme en realisme, die hij met Fury Road al begon te verliezen, definitief achter zich. Het resultaat is een vlakke film waarin nog maar weinig op het spel lijkt te staan. Met hun verwijzende kracht verdwijnt immers ook de noodzakelijkheid van beelden en worden ze vrijblijvende simulacra. “There were never any car chases in Mad Max,” zei Miller over de film uit 1979. In Furiosa zijn er amper auto’s.

After an hour, the screen turned black. While the students started to stand up (relieved?), the title suddenly reappeared on the screen and the film seemed to start again. I got confused looks. Is the film looping? What I deliberately didn’t tell was that Right Now, Wrong Then consists of two parts, the second part repeating the first with some subtle and less subtle differences. Everyone got back into their chairs, except for one student, for whom, apparently, the second hour was too much. He had seen enough. While he left the classroom, I thought to myself that he hadn’t seen anything yet.

Na een uur wordt het scherm zwart. Terwijl de studenten (opgelucht?) aanstalten maakten om recht te staan, verscheen de titel plots op het scherm en leek de film opnieuw te beginnen. Er werd verward in mijn richting gekeken. Staat de film in loop? Wat ik bewust niet had verteld is dat Right Now, Wrong Then uit twee delen bestaat, waarbij het tweede deel het eerste herneemt met een aantal subtiele en minder subtiele verschillen. Iedereen zakte weer in zijn stoel, op één student na, voor wie het tweede uur er kennelijk te veel aan was. Hij had genoeg gezien. Terwijl zijn stoel dichtklapte, dacht ik bij mezelf dat hij nog niets gezien had.

Van der Keuken doet een wereld bestaan, hij creëert een werkelijkheid. Beschrijven is dan niet het representeren van iets dat al bestaat maar eerder het realiseren van “een” werkelijkheid. Door het creëren van vormen schept hij een wereld van dingen die in onze verbeelding tot leven komt. Herman bestaat wel degelijk, als vorm. Het geluk waar Van der Keuken ons deel van maakt, is net die magische realisatie van de wereld op het scherm, waar het innerlijke plots buitenkant wordt.

Van der Keuken elegantly distinguished writing and filmmaking from each other. The two activities do not impose strict prescriptions on each other; rather, they run parallel in his work. They are similar searches but with different means. Early in his career, writing was a way to anticipate his films, to explore ideas that may not yet have fully manifested themselves in his work. “I suspected film for some time to be a thing in which time and space have fused and solidified, before I could really make that thing. In the meantime, I needed words to make the connection between my head and my hands.”

Van der Keuken a élégamment séparé l'écriture et la réalisation. Les deux activités ne s'imposent pas de règles strictes l'une à l'autre ; elles avancent plutôt en parallèle dans son travail. Ce sont des quêtes similaires, mais avec des moyens différents. Au début de sa carrière, l'écriture est un moyen de devancer ses films, d'explorer des idées qui ne se sont peut-être pas encore entièrement manifestées dans son travail. « Depuis un certain temps, je soupçonnais le film d’être une chose où le temps et l’espace ont fondu et coagulé, avant que je puisse réaliser véritablement cette chose. Dans l’entretemps, j’avais besoin de mots pour faire la liaison entre ma tête et mes mains. »

It is therefore the specificity of the means that determines the paths to be taken, towards partially unknown goals, and in a progressive articulation of the film. Style is not a homogeneous characteristic. It’s a set of wanderings, perhaps tics, through which the author’s person is barely holding together. The last moment of unity before the collapse, the last moment of a “vision of the world”, as we used to say: the search for this last moment begins over and over again.

How to return, how to leave behind. The cinematic space of New York, the Lower East Side, “Loisaida” as its Spanish-speaking residents so aptly call it and also write it: cracked pavement, the rot of bad teeth, manhole covers, the scars of flames, scorched spot in the city – now left behind, everything forgotten, senile like in Bernlef’s Mind Shadows. Suddenly you no longer know a single name, a single place, a single number; you have gone blind from too much seeing.

Through years of playing diligently with the visible and audible material that presents itself within the four sides of the image, the making of images became my profession. But what should you film all day long? In order to point my camera at other people I have to conquer certain disgust, because the image paralyzes life – limitation and falsification set in immediately. Professionalism is the conquering of that disgust: to wrestle some life from it in spite of that, to get closer to people, to bridge the distance. When I write, I hardly hit upon the problem of disgust. Writing is not my profession; it is an activity to link other activities.

I want to try to describe a piece of editing work with as much precision as I can. It is Monday, the sixth of February, a quarter past 11. The place where we set up shop last November is a partially darkened room in a shed on the grounds of the Cinetone Studios in the east of Amsterdam. The interior is a bright but indefinable shade of green, the exterior visible from the window has the picturesque gloominess of a set where, decades ago, the last Eastern was shot. At the editing table, Jan Dop, the montage/editing/cutting artist, perched on the edge of his swivel chair cranked up so high he is almost standing, brings to mind a cowboy ready for the roundup.

The more progress you make as a filmmaker, the more you view your work as a force, be it perhaps a modest one, in the social struggle. One of the repercussions is then that the free, autonomous image often must be subordinated to the image as the bearer of meanings. I have the feeling that, in covering precisely this ground, the art of montage has enriched its possibilities. First it dissociated itself from meaning and concept and became collage. By way of an acknowledgement of the limitations that our society (and perhaps every society) imposes upon us, it returned to the formulation of concepts. But in the process, it became a kind of montage that also incorporates the collage and exhibits a constant interchange between freedom and collective necessity. Dialectics that are left wing in their consequences but that “preserve the level of surprise.”

If you operate on that wavelength, you create prototypes of reality. This can be done in very simple everyday images. I would rather not have power over specialized technical machinery. Film is more a way to put things into a context than to create a story. An innovation of the eye.

Today the purely visual – or rather the purely sensory image and sound – is still the nucleus it all revolves around. The first convolution around that nucleus is the montage, the process of splitting up sensations and combining them again to create an object in time, an optical statement. 

As a filmmaker, I thus inhabit the world of the image, a world halfway between myself and reality. I believe that, ideally speaking, the film viewer is in a comparable position. For a variety of reasons, we have abandoned the idea of reality as a self-contained entity existing outside and independently of us. So if you don't wish to take the position of someone watching an external reality from the outside, but rather of someone who is observer and participant at the same time, then you’re facing the problem of how to define yourself as an individual, or how, as an observer, you are to see yourself. Who is the person who makes, and who is the person who sees?

Fragmentation, in the present-day montage conception, is not an automatic result of a fragmentation built into the mechanics of the film. It solely corresponds to the searching movements in our consciousness, to the shifting back and forth between the various layers of reality. Just as the corners, holes, convex and concave surfaces in a given space can be explored, the time fragments in the film correspond to the convex and concave surfaces in our time experience as it is shaped by various states of mind.

The notions of the language of film and the laws of cinema are used by many as a reason to find bad films good and good films bad. Fortunately, there exist neither laws of cinema nor a language of film: everything is allowed.

Het is dus de specificiteit van de middelen die de wegen bepaalt die je gaat bewandelen naar gedeeltelijk onbekende bestemmingen, terwijl de film zich gaandeweg articuleert. De stijl is geen homogeen kenmerk, maar een geheel van dwalingen, misschien tics, waarmee de persoon van de auteur zich maar net coherent weet te houden. Het laatste moment van eenheid voor de ineenstorting, het laatste moment van een “wereldbeeld”, zoals men vroeger zei: men herbegint onophoudelijk de zoektocht naar dat laatste moment.

C’est donc la spécificité des moyens qui détermine les chemins qu’on va prendre, vers des buts partiellement inconnus, et dans une articulation progressive du film. Le style n’est pas une caractéristique homogène, c’est un ensemble d’errances, peut-être de tics, au travers desquels la personne de l’auteur se tient tout juste cohérente. Le dernier moment d’unité avant l’effondrement, le dernier moment d’une « vision du monde », comme on disait autrefois : on recommence sans cesse la recherche de ce dernier moment.

Comment revenir, comment quitter l’espace filmique de New York, Lower East Side, « Loisaida » comme les habitants d’expression espagnole du quartier le prononcent et l’écrivent phonétiquement : pavage disjoint, dentition pourrie, couvercles de puits, brûlure, tache de roussi dans la ville... Tout abandonner, tout oublier, devenu sénile comme dans le roman de Bernlef Chimères. D’un seul coup, on ne connaît plus ni nom, ni lieu, ni numéro : on est aveugle d’avoir trop vu.

Hoe terugkomen, hoe achterlaten. De filmische ruimte New York, Lower East Side, “Loisaida”, zoals de Spaanstalige bewoners van de buurt het zo prachtig fonetisch noemen en ook schrijven; lek plaveisel, rot gebit, putdeksels, brandgaten, schroeiplek in de stad – nu achtergelaten, alles vergeten, dement geworden zoals in de Hersenschimmen van Bernlef. Opeens weet je geen naam, geen plaats, geen nummer meer, je bent blind van te veel zien.

Ce qui, aujourd’hui encore, compte toujours autant pour moi, c’est la matière purement visuelle, ou plutôt sensorielle : l’image et le son. C’est le noyau autour duquel tout tourne. Le premier tour de la spirale qui se développe autour de ce noyau, c’est le montage, le processus qui consiste à démonter et à recombiner des (impressions) perceptions pour en faire un discours visuel, un objet dans le temps.

In de slaapkamer van de drie meisjes zit Katrien en schrijft een brief. Ze maakt veel doorhalingen. Door het raam zie je de flat aan de overkant. Je ziet Katrien en Maria die elkaar vasthouden, ze lijken nogal gegeneerd voor de camera. Je ziet een afbeelding van een oude Cadillac en je ziet de muur waar die afbeelding opgeplakt zit. Vandaar naar de bedden. De camera beweegt strak, met een ingehouden heftigheid van het ene bed naar het andere en dan weer naar de muur en terug naar de bedden. Een wilde geometrie: hoe moest ik die benauwde ruimte filmen, terwijl ik niet verder achteruit kon?

Au fil des années, à force de jouer avec les matériaux visuels et sonores qui se présentaient dans l’encadrement de l’image, faire des images est devenu mon métier. Mais que peut-on filmer tout au long de la journée ? Pour pouvoir fixer la caméra sur d’autres personnes, je dois surmonter un certain dégoût, car l’image paralyse la vie, la réduit et la fausse. Le métier, c’est vaincre ce dégoût. En écrivant, j’approche à peine le problème du dégoût. Écrire n’est pas mon métier : c’est une activité qui en relie d’autres.

Je vais tenter de décrire très précisément un petit moment de montage. Nous sommes lundi, le 6 février, il est onze heures et quart. L’endroit où nous nous trouvons depuis novembre est une pièce partiellement occultée dans une baraque située sur le terrain derrière les studios Cinetone de la Duivendrechtsekade à Amsterdam-Est ; l’intérieur y est d’un vert dur mais cependant indéfinissable ; l’extérieur, que l’on perçoit à travers la fenêtre, a ce côté pittoresque inconsolable d’un décor ayant servi à la réalisation d’un eastern voici déjà de nombreuses années. À la table de montage, on a le monteur, le coupeur, le cutter Jan Dop, qui, assis sur l’extrême rebord de son tabouret mobile réglable dévissé, très haut – à vrai dire presque debout –, a quelque chose d’un cavalier de film.

Plus on avance dans la réalisation de films, plus on perçoit l’œuvre comme une force — même modeste — dans ce combat social. Il en résulte que l’image libre et indépendante doit souvent se subordonner à l’image en tant que porteuse de signification. J’ai l’impression qu’en accomplissant ce trajet, le montage a enrichi ses possibilités. Dans un premier temps, il s’est distancé de la signification et du concept, devenant par là-même collage. Ensuite, par le biais d’une reconnaissance des limitations que nous impose notre société (et n’importe quelle société sans doute), il est revenu à la formation du concept. De cette manière il est redevenu un montage, qui inclut également le collage et fait voir une interaction constante entre liberté et nécessité collective. Une dialectique de gauche dans les conséquences, mais qui « tient l’étonnement à niveau ».

C’est évidemment assez difficile de préciser ça. Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films... 
La première étape, c’est une espèce de soupçon, une idée qui me vient de ce que devrait être ce film précis – en d’autres mots : la raison pour laquelle je veux faire le film, le besoin que j’ai de faire tel ou tel film. C'est une idée qui est floue, difficile à définir, mais néanmoins assez complète. On est encore au niveau de l’imagination : un jour tu te réveilles très tôt et tu as en tête une espèce d’image globale !