Tegen het verhaal

Une nouvelle vie van Olivier Assayas

Speelfilms zijn documentaires van het gevoelsleven. Ze kunnen als geen andere techniek de typische gemoedsbewegingen van een tijd vastleggen. Grote films doen dat niet identificerend maar objectiverend, het zijn documentaires, vermomd als fictie en verhaal. Van Olivier Assayas loopt een vierde speelfilm in onze bioscopen: Une nouvelle vie (met Sophie Aubry, Judith Godrèche en Bernard Giraudeau). Opnieuw toont hij enkele jonge helden die de kwetsuren van een tijdgeest onthullen. Assayas filmt ze als een spiegel voor ons zelfportret.

De film is (zoals die van Rossellini of Godard) bedacht als een gevaarlijk experiment. Subtiele doseringen van procedures waarin men alles waagt: pas zo kan men de aanwezigheid aantonen van een niet eerder bestaand gevoel. Assayas illustreert niet, hij demonstreert.

Olivier Assayas houdt van verhalen en van vertellen. Deze zoon van de negentiende-eeuwse roman verstaat op de meest natuurlijke wijze de kunst om één figuur te volgen in een groot sociaal netwerk. Daarin een maatschappelijke klim, waarbij ontrouw, wreedheid en agressie de stappen zijn naar een steeds dieper “negatief inzicht” (eerder het ontbreken van inzicht dan inzicht in het negatieve). Geen morele pedagogie is hier mogelijk zonder een maatschappelijk parcours. (De Amerikaanse filmcultuur daarentegen is het kind van de antiroman, de short story, waar het kleine incident revelerend wordt voor een hele impliciete en dus eigenlijk reeds bekende werkelijkheid. Het veranderende inzicht is hier niet aan de orde. De short story werkt fotografisch, met een flitslicht; de Europese vertel-traditie werkt stereoscopisch met verschuivende verhoudingen in de diepte.)

Assayas houdt van vertellen, maar wantrouwt tegelijk de vertelmachinerie. De banaliteiten die in naam van het pact tussen psychologie en sociologie worden gepleegd maken hem voorzichtig. De nouvelle vague had juist daartegen zo lucide gewaarschuwd. Voor je het weet, drijft het verhaal je naar de armtierigste morele doxa. Nee, hij wil beschrijven, niet om sympathie te ronselen door sympathiek voor te stellen. Je moet integendeel een zekere wrevel wekken tegen je personage en zijn situaties: maar dat is uiteraard dodelijk voor het contract met de bioscoopbezoeker. In de plaats komt een permanente onderhandeling tussen regie en publiek.

Olivier Assayas houdt van acteren (daar gebeurt het essentiële onderhandelen tussen afstoten en aantrekken). Hij plaatst zijn acteurs en actrices met trillende bewondering in beeld. Dat beeld is vooral temporeel heel bepaald: lange plans die nooit traag zijn omdat ze enorm beweeglijk zijn (steadycam). Op het kokette af laat hij ons meekijken over de schouder van de beelden naar hun “manier van doen”.

Acteren gebeurt in het plan, niet tussen de plans. Assayas monteert zo weinig mogelijk, bouwt een spel-effect niet op uit mooie fragmentarische speldetails, die zo vloeiend mogelijk aan elkaar zijn gesneden. Nee, hij observeert het spel in zijn ongetrukeerde continuïteit. Dat heeft ingrijpende gevolgen voor de bouw van de film.

Assayas trekt zich uiteindelijk veel meer het lot aan van een plan dan het welslagen van een scène. Dat overwicht van het plan is nu juist altijd het kenmerk van moderne film geweest, van Rossellini tot Godard, van Pasolini tot Fassbinder.

Deze fascinatie voor het plan (en het acteren erin) combineert Assayas met zijn wrevel tegen het vertellen (en zijn lust ernaar). Hij breekt de scènes abrupt af, maar vangt in ieder plan juist wel de meest explosieve energie van het spel. Het normale op- en afbouwen van die energie in een scène vervangt hij door brutale ellipsen en door schokkende kortsluitingen. Iets gelijkaardigs gebeurt in het verhaal dat hij breedte en diepte geeft, maar waaruit hij de motiveringen weghaalt. Neem twee krachtige bijfiguren (ieder in één scène te zien): de vader en moeder van Tina. Geen scène-opbouw, geen psychologische onderbouw: op virtuoze manier zet Assayas gesloten, want ongemotiveerde personage-blokken neer, zonder excuses voor hun doen en laten. Juist daarom onvergetelijk!

Wat Assayas dwars lijkt te zitten in het verhaal is de gerichtheid eigen aan iedere vertelling. Men moet steeds ergens uitkomen. Hoe verhinderen dat het geviseerde punt (het einde, de les, de verklaring) niet het dodelijke werk doet van een narratieve telos, een ratio voor de imaginaire wereld? Hoe een verhaal vertellen zonder sturing? Van zijn wrevel tegen de eigen vertellust maakt hij de essentie van zijn stijl: geen gestoffeerde omgeving, geen mooi opgebouwde en afgebouwde tijden, maar wel altijd de volgehouden adem der tournage: lange en beweeglijke plans, wonderlijk complex, adembenemende energieën losslaand uit eenvoudige verplaatsingen.

Dit alles staat in dienst van een feilloos scherpe studie van de hedendaagse gevoelsstijl. Met een radicaal romantisch oog analyseert Assayas een eindeloze keten van crimes contre l’amour: een tergende opeenvolging van weigeringen, breuken, verraad en geweld. De figuren stoten telkens weer op een instrumentele seksualiteit die de noodzakelijke en tegelijk volledig geblokkeerde weg naar de graal van het vertrouwen is. In die helse wanhoop zocht Bresson vaak zijn jonge personages op; Assayas is daarin zeer aan hem verwant. Om dat punt op het scherm te krijgen moet hij wel middelen vinden om de anekdote te breken, de roddelende nieuwsgierigheid te beschamen, om personages inleefbaar en tegelijk radicaal ontoegankelijk te maken. Hij voert geen duidelijke vervreemdingsregie, maar integendeel een frustratie-regie: identificatie mogelijk en tegelijk overbodig maken.