3 x 3 Bologna

Il Cinema Ritrovato 2023

Drie bezoekers van Il Cinema Ritrovato bespreken drie films die ze dit jaar op het festival zagen en die hen bijbleven.

1. Steven Jacobs
Banditi a Orgosolo (Vittorio de Seta, 1961)

Zoals altijd biedt Il Cinema Ritrovato meermaals de gelegenheid om bekende en minder bekende werken uit de Italiaanse filmgeschiedenis te (her)ontdekken: dit jaar zag ik onder meer Anton Giulio Bragaglia’s Thaïs (1917), Luigi Zampa’s Processo a la città (1952), Pietro Germi’s Il Ferroviere (1956) en Claudio Gora’s La contessa azzurra (1960). De mooiste ontdekking vond ik evenwel in de sectie Ritrovati e restaurati, een telkens terugkerend luik in het festival dat in deze editie bijna negentig films omvatte, met name het adembenemend mooie Banditi a Orgosolo (1961), de eerste narratieve langspeelfilm van Vittorio De Seta, die ook het scenario schreef (samen met Vera Gherarducci), het camerawerk verzorgde (samen met Luciano Tovoli) en tevens produceerde (voor Titanus).

De film vertelt het verhaal van een Sardijnse schaapsherder die ten onrechte van een misdaad wordt beschuldigd, op de vlucht slaat en uiteindelijk gedwongen wordt om zelf misdaden te begaan. Zijn vlucht speelt zich af in de bergen van Barbagia, een droog, woest en verstild landschap waar zwijgzame herders eigen archaïsche wetten naleven in een cultuur die los wil staan van de moderne wereld. In deze film weet De Seta een nieuwe dimensie te verlenen aan het neorealisme, dat altijd al focuste op hoe personages zich in hun omgeving situeren. Banditi a Orgosolo bevat onmiskenbaar echo’s van de wijze waarop in diverse neorealistische meesterwerken het natuurlijke landschap met zijn sublieme grootsheid en onbegrijpelijke grillen als een protagonist wordt gepresenteerd – denken we aan de zee in Luchino Visonti’s La terra trema (1948) of het vulkanische eiland in Roberto Rossellini’s Stromboli (1950). De Seta zelf had deze thematiek al eerder bespeeld in de documentaire kortfilms die hij in het zuiden van Italië had gedraaid, zoals Isole di fuoco (1954), Surfarara (1955) of Contadini del mare (1955). Bovendien had De Seta ook al eerder het bergachtige en onherbergzame binnenland van Sardinië geëxploreerd in zijn Pastori di Orgosolo (1958) en Un giorno in Barbagia (1958).

Zijn documentaire oog voor de atmosferische transformaties, wisselende lichtomstandigheden en ondoorgrondelijke dieren in het landschap wordt volop gecombineerd met het dramatische potentieel van het bergachtige landschap in meesterlijke shotcomposities die de personages op verschillende manieren tegen de grillige horizon plaatsen. In die zin vertoont Banditi a Orgosolo onmiskenbaar een verwantschap met andere films uit diezelfde periode waarin personages op de vlucht geheel lijken te versmelten met het landschap, zoals Renato Castellani’s Il Brigante (1961) en Francesco Rosi’s Salvatore Giuliano (1962). Voorts weet De Seta zijn landschappen de tragische kracht en symbolische geladenheid te verlenen van de klassieke Amerikaanse westerns, met het Sardijnse binnenland als een last frontier, waarbij magistrale long shots van eindeloze horizonten en diepe kloven worden afgewisseld met intrigerende close-ups van het gelaat van de zwijgzame protagonist (Michele Cossu), dat dezelfde ruigheid, zwijgzaamheid en gravitas uitstraalt als het Sardijnse berglandschap.

I, the Jury (Harry Essex, 1953)

Il Cinema Ritrovato biedt steevast de gelegenheid om allerhande filmformaten in hun volle glorie te bewonderen. Dit jaar werden opnieuw films uit de beginjaren van de filmgeschiedenis geprojecteerd met behulp van carbonprojectoren en het festival omvatte opnieuw een programma getiteld Great Small Gauges waarin diverse films op 8, 9,5 en 16mm werden opgenomen. De sectie Ritrovati e restaurati bood dit jaar ook de mogelijkheid om 3D-films uit het midden van de jaren 1950 te bekijken, zoals Revenge of the Creature (Jack Arnold, 1955) en I, the Jury (Harry Essex, 1953).

I, the Jury werd geregisseerd door Harry Essex, die vooral als scenarist is gekend van scifi/horrorfilms als It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953) en Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954) maar ook van enkele interessante noir thrillers, zoals Desperate (Anthony Mann, 1947), Kansas City Confidential (Phil Karlson, 1952) en The Las Vegas Story (Robert Stevenson, 1952). Ook I, the Jury past in dit plaatje. Het door Essex zelf geschreven scenario is gebaseerd op de gelijknamige noir crime thriller van Mickey Spillane uit 1947 en staat geboekstaafd als de eerste film met de archetypische private eye Mike Hammer (Biff Eliot) als hoofdpersonage. Op zoek naar de moordenaar van een vriend en strijdmakker uit de oorlog raakt Hammer verzeild in een ingewikkeld plot waarbij hij door de politiediensten als lokaas wordt gebruikt. Alle clichés van het genre van de film noir zijn rijkelijk aanwezig: wisecracking boefjes en reporters, double-crossing dames, ex-drugsverslaafden, een corrupte rijke kunstverzamelaar, een dokter die psychoanalyse beoefent, een dansschool die eigenlijk een bordeel blijkt te zijn, een gehele reeks van valse identiteiten en een opeenstapeling van dodelijke slachtoffers. De krakkemikkige plot wordt voorts begeleid door niet bepaald subtiel acteerwerk, potsierlijke dialogen en een door een zware score van Franz Waxman ondersteunde voice-over, die al een parodie van zichzelf lijkt te zijn.

Desalniettemin staat I, the Jury (in een kristalheldere DCP in Bologna) borg voor een onvergetelijke filmervaring, die geheel valt toe te schrijven aan het 3D-proces (overigens met stereophonic sound), dat hier werd toevertrouwd aan grootmeester John Alton, een van de allergrootste cinematografen uit de klassieke Hollywood-periode. Alton ontpopte zich niet alleen tot een van de meesters van de Technicolor-fotografie (onder meer voor Vincente Minnelli), hij kan ook worden omschreven als een van de uitvinders van de visuele look van de film noir (onder meer voor enkele films van Anthony Mann en Joseph H. Lewis). I, the Jury zet de 3D-techniek in om de typische visuele taal van de film noir te ondersteunen en een wereld te evoceren van duistere en claustrofobische interieurs. De beginsequentie van de film spreekt boekdelen: een close-up van een pistoolschot, recht in het oog van de kijker, wordt gevolgd door een shot waarin het slachtoffer spartelend naar de camera toe kruipt en we op de voorgrond een stoel met een prothetische arm zien. Essex en Alton zetten evenwel slechts af en toe de 3D-techniek in om de kijker frontaal te overdonderen. In de meeste shots krijgen we interieurs te zien waarbij de camera’s op een as van vijfenveertig graden werden opgesteld en personages en meubelstukken worden ingezet in een prachtige mise-en-scène die meesterlijk de diepte bespeelt.

“Illustrated Records” (Germaine Dulac, 1930)

De sectie Ritrovati e restaurati bevatte dit jaar ook een intrigerend multimedia-experiment uit het jaar waarin de Franse filmindustrie de overgang naar de geluidsfilm consolideerde. De Franse cineaste Germaine Dulac realiseerde in 1930 een zestal kortfilms die een soort visuele begeleiding vormen bij grammofoonplaten met populaire liederen van onder meer Reynaldo Hahn, vertolkt door zangeressen als Fréhel en Damia. De idee was dat het publiek de platen kon kopen op het moment dat de films in de bioscoopzalen uitgebracht werden. Drie van deze films – Celles qui s’en font (1930), Ceux qui ne s’en font pas (1930) en Un peu de rêve sur le faubourg (1930) – werden op het festival vertoond terwijl de muziek werd afgespeeld van de originele fonoplaten. Dulac maakt occasioneel gebruik van een (uiteraard nooit perfecte) lipsynchronisatie maar het grootste gedeelte van de films bestaat uit visuele impressies die de sfeer van de liederen oproepen. In die zin creëerde Dulac een vroege voorloper van de latere “music video” die popsongs zullen begeleiden en commercialiseren. De introducerende titels stellen bijvoorbeeld Celles qui s’en font (1930) voor als een “impression cinégraphique de Germaine Dulac / mimées par Lilian Constantini / en écoutant deux disques: Toute seule, À la dérive”.

Dulac had al eerder geëxperimenteerd met resonanties tussen muziek en (stille) film: Disque 957 (1928) vormt een soort “visuele muziek” gebaseerd op twee preludes van Chopin. Als een duidelijk voorbeeld van de cinéma pur van de Franse avant-garde, bestaat Disque 957 uit shots van roterende grammofoonplaten die licht reflecteren en multiple exposures van stralende lichteffecten en shots van de handen van een pianist, mechanische apparaten en natuurlijke landschappen.

In de “muziekfilms” uit 1930 blijft de voorkeur voor impressionistische lichteffecten aanwezig maar verschuift de focus naar een sociaal landschap. Hoewel met behulp van enkele acteurs (in het bijzonder Lilian Constantini en George Vallée) een soort micronarratief wordt geconstrueerd – een meisje tracht aan de waakzame blik van haar controlerende moeder te ontsnappen, een zwerftocht van een eenzame vrouw, een vrouw die de verdrinkingsdood kiest nadat ze door haar minnaar werd bedrogen, et cetera – legt Dulac de focus op het schetsen van kleurrijke situaties. Opvallend is dat deze “geïllustreerde platen” op locatie werden gedraaid en maximaal inspelen op de stedelijke en suburbane context. Dulac lieert de liederen aan de alledaagse omgeving, de volkse personages en elementen uit de traditie van het “stedelijk pittoreske”, zoals de figuur van de apache. Het geëvoceerde landschap bestaat enerzijds uit volkse buurten – de beelden van op straat spelende kinderen roepen Helen Levitts en James Agee’s In the Street (1948) op – en anderzijds uit het terrain vague van de stadsrand, de troosteloze wereld van La zone, die zowel door surrealisten als door documentaire cineasten en fotografen in diezelfde jaren werd gekoesterd.

2. Jonathan Mackris
Nothing but a Man (Michael Roemer, 1964)

Er worden elk jaar zoveel films vertoond op Il Cinema Ritrovato dat je gemakkelijk vergeet hoeveel er op één dag wel te zien is. Officieel had het festival dit jaar zeventien programma’s, maar binnen deze programma’s waren er ook nog een aantal subreeksen gewijd aan filmmakers zoals Joe Dante, Jonathan Nossiter (beiden aanwezig) en, vooral, de Amerikaanse onafhankelijke regisseur Michael Roemer, wiens werk vorig jaar opnieuw onder de aandacht kwam in Amerika door een restauratie van zijn televisiefilm Vengeance is Mine uit 1984. Vengeance is Mine was dit jaar niet opgenomen in de hommage aan Roemer, maar wel twee kortfilms en restauraties van zijn twee bekendste speelfilms, met dank aan The Film Desk: The Plot Against Harry (gefilmd in 1969 en pas uitgebracht in 1989) en zijn speelfilmdebuut Nothing But a Man (1964).

Er valt heel wat te zeggen over wat deze twee langspeelfilms precies gemeen hebben, en beide zullen door de restauratie ongetwijfeld een nieuw leven krijgen, maar ik geef de voorkeur aan Nothing But a Man, vanwege de sprekende kracht van het melodrama. Het succes van een melodrama hangt altijd af van zijn vermogen om in ons opnieuw een geloof in het lot aan te wakkeren. Het is de enige overgebleven context waarin de tautologie nog mag heersen: een vrouw is een vrouw, een man is wat hij is. In Mizoguchi’s Chikamatsu monogatari zit een opmerkelijke scène met de held Mohei en de schurk Sukeyemon, waarin deze laatste zijn lijf als een slang rond de tafel krult waaraan de ander werkt. Als een van de grote schrijvers van melodrama’s wist Mizoguchi dat een publiek de ideeën van een personage het best begrijpt als ze tastbaar gemaakt worden door ze in beweging te brengen via een handeling. Daarin doet Nothing But a Man me aan Mizoguchi denken. Het begin van de film wekt verbazing omdat we in een paar shots al het nodige begrijpen van de personages die samen met de hoofdpersoon van de film, Duff Anderson (Ivan Dixon), op de trein werken. We kennen ze meteen door de manier waarop ze hun hoofd buigen, de manier waarop ze kaarten of de manier waarop ze uit een glas drinken.

Maar wat dan met het personage Dixon als hij, zoals de titel suggereert, niets anders is dan een man? Pas na het bekijken van de opmerkelijke kortfilm Cortile Cascino (1962), geregisseerd samen met Robert M. Young, begreep ik hoezeer Roemers kunst afhangt van de montage. Eigenlijk geldt dat, om tegenovergestelde redenen, net zo goed voor Nothing But a Man. (De monteur van de film, Peter Gessner, is later overigens bekend geworden als een van de belangrijkste figuren van New York Newsreel, met films als FALN (1965), geregisseerd met Robert Kramer, en Finally Got the News (1970), over de United Auto Workers). De montage in Cortile Cascino is een dichterlijke vergelijking: de dood van een arm kind uit een sloppenwijk is zoals de dood van dieren die geslacht worden voor consumptie, en de maatschappij kijkt in beide situaties apathisch toe. De kracht van de montage in zijn langspeelfilm Nothing But a Man is anders – het is de kracht van het negatieve, van het contrast. Zo is er de diepgang die Roemer het tegenshot meegeeft, alsof hij elke man die Dixon ziet met een X doorstreept. Hij zal geen predikant worden zoals zijn schoonvader; hij zal geen klaploper worden zoals zijn eigen vader; hij zal geen playboy worden zoals zijn collega’s op de trein, of een lafaard zoals zijn collega’s in de fabriek. Wat voor een man zal hij dan wel zijn? “Niet niets”, antwoordt de film. “Allesbehalve.”

Al-makhdu’un [De bedrogenen] (Tewfik Saleh, 1972)

Veel filmmakers hebben bij de verfilming van een literair werk de merkwaardige neiging om materiaal toe te voegen, terwijl het net hun taak is om te distilleren. Als we Al-makhdu’un alleen zouden beoordelen op wat regisseur Tewfik Saleh toevoegt aan het bronmateriaal – de beroemde novelle Mannen in de zon (1962) van de Palestijnse activist Ghassan Kanafani – dan zou de film niet hetzelfde belang hebben. De toevoegingen veranderen weinig aan ons begrip van de brontekst. We weten al genoeg over de personages en in tegenstelling tot de meest populaire liberaal-humanistische mythes wordt de wreedheid van de tragedie die hen overkomt er niet beter op naarmate we meer over hen weten. Kanafani blijft de grootste Palestijnse auteur. Hij werd in 1972 vermoord door Mossad-agenten, hetzelfde jaar waarin Saleh deze film maakte, waarschijnlijk de bekendste – of beste – verfilming van zijn werk. Een van Kanafani’s grootste stilistische talenten is zijn vermogen om in proza het lot van objecten en mensen op één lijn te stellen, een vaardigheid die hij deelt met Poe en Kafka. Het meest gewelddadige aspect van zijn novelle is de eenvoud van de vergelijking die hij maakt tussen water en mensen, die allebei even geschikt zijn om als vracht vervoerd te worden. Zijn werk heeft geen hulp nodig wat de personages betreft.

Het zijn andere zaken – de echt hete zon, de schaduw die valt over een man die uitgedroogd in het zand ligt, het zweet dat van zijn wangen rolt – die Salehs film tot een op zichzelf staand briljant werk maken. Wat onze aandacht het meest trekt, is wat hij met tijd doet. Zowel de novelle als de film bouwen op naar het laatste bedrijf, waarin drie mannen over de grens naar Koeweit worden gesmokkeld. De scène is ongetwijfeld even belangrijk in de roman als in de film, maar met zijn specifieke eigenschappen weet de film de doodsangst van deze scène uit te vergroten. De chauffeur belooft dat de grenscontrole niet langer dan zeven minuten zal duren. Hij verwacht niet dat de grensagent zal weigeren zijn papieren naar behoren te ondertekenen en hem zal plagen met roddels over een nacht met een clubdanseres. De camera staat bij de zwarte watertank. We krijgen nooit te zien wat er zich in de tank afspeelt maar terwijl we wachten tot de chauffeur terugkeert, weten we dat we aan het kijken zijn naar stervende mannen. Niets van de uitvoerigere karakterisering weegt op tegen de eenvoud van het einde, waarvan de kracht geen verdere uitleg behoeft.

Al-makhdu’un was een van twee Syrische producties in de selectie van Il Cinema Ritrovato. De andere, Muhammad Mala’s Alham al-Medina [Dromen van de stad] (1984), was misschien wel de mooiste pelliculekopie van het hele festival. Beide films waren onderdeel van het jaarlijkse Cinemalibero-wereldcinemaprogramma, gecureerd door festivaldirecteur Cecilia Cenciarelli. Het programma werd in 2007 gelanceerd in samenwerking met de World Cinema Foundation, waar Al-makhdu’un deel van uitmaakt, en is sindsdien de belangrijkste plek voor derdewereldcinema op het festival. Dit jaar waren er nog twee andere Arabische films te zien, de nieuwe restauratie van Heiny Srours Layla wa al ziap [Leila en de wolven] (1984) en Jocelyn Saabs Les femmes palestiniennes (1974).

Kawanakajima kassen [De slag om Kawanakajima] (Teinosuke Kinugasa, 1941)

Jean-Marie Straub noemde Chaplin de beste monteur omdat hij wist wanneer hij niet moest knippen. Op dezelfde manier is het voor een regisseur als Teinosuke Kinugasa, voor wie het ritme essentieel is, cruciaal om te weten wanneer te pauzeren (en waarom), wanneer bepaalde noten tevoorschijn te halen en om evenveel op stilte als op beweging te vertrouwen. Vandaar de lange proloog tot het gevecht, die bijna de hele film inneemt: Kinugasa besteedt zoveel tijd aan de voorbereiding van de slag dat die op zijn beurt tot iets duns en zonder glorie wordt gereduceerd. De meer poëtische momenten herinneren ons aan zijn vroege carrière in de jaren 1920 en de avant-gardewerken van Ivens, Kirsanoff en anderen waarmee sommige van zijn films in dialoog gingen, met name de onafhankelijke producties Kurutta ippêji [Een bladzijde waanzin] (1926) en Jûjiro [Kruispunt] (1928). Van alle Japanse regisseurs uit zijn tijd is Kinugasa misschien wel degene die het meest profijt haalt uit de montage. Kawanakajima kassen is bijna het tegenovergestelde van zijn beroemdste film, Jigokumon [Poort van de hel] (1952), waarmee hij de Gouden Palm won, maar door dit verschil lijken het complementaire uitdrukkingen van het centrale thema van zijn oeuvre: entropie, of het nu politiek, psychologisch of kosmologisch is.

De slag bij Kawanakajima is een van de bekendste en bloedigste veldslagen uit de Japanse geschiedenis en de productie van deze film in de vroege jaren jaren veertig valt samen met de opkomst van het militarisme en de Japanse deelname aan de Tweede Wereldoorlog. In de handen van een andere regisseur had deze film wellicht bepaalde personages benadrukt – de generaals die de veldslagen beramen bijvoorbeeld, of de mannen, moedig of misschien wel bang, die de veldslagen moeten uitvechten. Deze personages komen weliswaar ook voor in Kinugasa’s film, maar toch blijven ze niet bij om wat ze doen. Niets in Kawanakajima kassen geeft blijk van een geloof in de waarde van menselijke handelingen. Niet dat de film niet in mensen gelooft, maar hij geeft hun geen zeggenschap over hun lot. In plaats daarvan worden ze ingepast in een project dat groter is dan zijzelf, een project dat hun een rol geeft om te spelen en hen aan een plek bindt. 

Mizoguchi is een regisseur van harde lijnen, zuilen, muren en hoeken. Kinugasa is een regisseur van lakens en briesjes. De briesjes bij Kinugasa bewonderen we om dezelfde reden als bij Ozu: de wereld is in beweging en verandert voortdurend (Hitori musuko [De enige zoon], 1936). Bij beiden is zo’n shot gehecht aan een ethische basis die veel van de grote vrije filmmakers in Japan en elders gemeen hebben. Maar er is geen natuur bij Ozu, iets wat soms verbaast gezien de manier waarop er over hem gesproken wordt. Net als bij Dostojevski is een deel van wat Ozu modern maakt het feit dat hij verhalen vertelde over het stadsleven in een tijd waarin dat nog de minderheidsomgeving was. In elk geval staat Kinugasa dichter bij Murnau, met wie hij de weigering deelt om de natuur te reduceren tot een metafoor. (De filmhistoricus Alexander Jacoby, die dit jaar samen met Johan Nordström het aan Kinugasa gewijde programma samenstelde, beweert dat Kinugasa Der letzte Mann (1924) van Murnau meer dan vier keer heeft gezien toen hij Kurutta ippêji maakte). De natuur mag dan wel expressief zijn in zijn films, wat ermee gebeurt is altijd ook heel letterlijk. De wereld is bedorven omdat wij haar bederven.

3. Gerard-Jan Claes
Katharina, die Letzte (Hermann Kosterlitz/Henry Koster, 1936)

Vorig jaar werden in het programma The Last Laugh tien Duitse musical comedies uit de periode 1930-1932 gepresenteerd op Ritrovato. Gecureerd door Lukas Foerster brachten deze Weimar-films met hun speelse én scherpe toon een glimp van wat een alternatief pad voor de Duitse (film)geschiedenis had kunnen betekenen, net voor Hitlers machtsovername in 1933. Als aanvulling op het programma van vorig jaar bracht Foerster dit jaar opnieuw een aantal komedies naar Bologna onder de noemer The Very Last Laugh. Rode draad: vijf films die door Duitse, vaak Joodse, filmmakers tussen 1934 en 1936 in ballingschap in Oostenrijk, Hongarije en Tsjechoslowakije gemaakt werden. Buiten Duitsland trachtten deze bannelingen een filmisch tegengewicht te bieden voor de opkomende nazipropaganda.

Een van de hoogtepunten in deze selectie was Katharina, die Letzte van Henry Koster, die toen nog gewoon Hermann Kosterlitz heette. Koster verliet Duitsland in 1933 en zou, na een kort verblijf in Frankrijk, in Hongarije drie films maken voor Joe Pasternak, die Universal in Europa vertegenwoordigde. Katharina die Letzte, hun laatste Europese productie, brengt een Assepoesterachtig verhaal waarin Hans von Gerstikow, een zelfingenomen jongeman uit de hogere klasse, alles in het werk stelt om met Sybill Braun, de dochter van een rijke industrieel, in het huwelijk te treden. Haar vader verzet zich echter en verbiedt Hans nog enig contact te hebben met zijn dochter. Ook zijn personeel beveelt hij om onder geen enkel beding Hans binnen te laten. Alleen de eenvoudige keukenhulp Katharina is niet op de hoogte van dit bevel. Hans, die met een zekere schaamteloosheid te werk gaat, weigert op te geven en is wanhopig om de vrouw van zijn hart weer te zien. Hij wisselt met zijn chauffeur van kostuum en declareert als “man van het volk” zijn liefde voor Katharina. Het meisje wordt met het grootste gemak misleid en valt voor zijn charmes. Hans heeft weer een voet tussen de deur ten huize Braun. Katharina, van haar kant, kan haar eigen amoureuze geluk bijna niet geloven en stelt alles in het werk om haar geliefde te dienen.

Katharina is op alle terreinen “de laatste”: ongeletterd (ze kan de brieven van haar zogenaamde geliefde niet lezen), plattelands (ze spaart voor een koe), goedgelovig (op geen enkel moment doorziet ze de gemene trucjes van Hans), lomp (met morsige vlechten en klompen schuifelt ze door de keuken) en sociaal onderaan de ladder (onder het personeel vertegenwoordigt ze op haar eentje de laagste kaste – “Katharina? Sie zählt nicht mit!”). Niemand ziet haar staan. Zoals verwacht zal Katharinas goedhartigheid uiteindelijk onweerstaanbaar blijken voor de kakkineuze Hans.

Katharina is gedegen geënsceneerd maar Franciska Gaal is de echte ster van de film. Ondanks het voorspelbare verloop is het de Hongaarse actrice die de toeschouwer betovert. Gaal werd vanaf de jaren twintig door Pasternak klaargestoomd als cabaretière en toneelactrice, met sporadisch uitstapjes in de stille film. Haar carrière als filmactrice nam pas echt een hoge vlucht vanaf de intrede van de klank. Katharina die Letzte was de laatste van drie films die Gaal maakte met het trio Kosterlitz, Pasternak en scenarioschrijver Felix Joachimson. Ze zou, als Joodse, uiteindelijk in 1937 Europa verlaten en naar Hollywood emigreren. Katharina zou er in 1938 herfilmd worden als The Girl Downstairs, opnieuw met Gaal in dezelfde rol maar nu in een regie van Norman Taurog. 

De herkenbaarheid van Katharina is deels de inzet van de film. Via clichés, liedjes en populaire denkbeelden rond romantiek en liefde wordt het verhaal van zijn sérieux ontdaan. “Du passt so gut zu mir, wie Zucker zum Kaffee”, klinkt het in een gladde nachtclub. Koster, een groot bewonderaar van Ernst Lubitsch, vertelt met Katharina een verhaal over de schijnwereld van de hogere klasse, met haar maskerades en sociale codes. Liefde blijft daarin, zoals Fassbinder liet optekenen, “het beste, verraderlijkste, effectiefste instrument van sociale onderdrukking”. Via inventieve omkeringen zet Katharina de gedragingen en voorschriften van de hogere klasse voor schut. Daarin lijken geld en dommigheid evenredig met elkaar verbonden. Katharina presenteert een staalkaart van dwaasheid, waarin de elitaire domheid, samengehouden door belachelijke gewoontes en codes, kwalitatief verschilt van de naïeve onwetendheid van de arme keukenhulp. De goedgelovigheid van excellenties, diplomaten en industriëlen benadrukt de willekeur van hun sociale positie, die afgaand op hun intelligentie niet echt een eigen verdienste lijkt. Gaal daarentegen speelt de idiote savante die alles op face value aanneemt, die iedereen en alles op zijn of haar woord gelooft, niet in staat tot leugen of pretentie. Zoals Foerster in de catalogus schrijft is het “dit vertrouwen in de wereld en de oppervlakkige verschijningen die haar tot het middelpunt van elke intrige maken”. Het maakt van Katharina’s gewaarwording van Hans’ misleiding de treurige ontdekking van de valsheid van de hele wereld. De toeschouwer, die alle trucs doorziet en het gemaskerd bal wel herkent, is natuurlijk medeplichtig. De goede afloop is bitterzoet. Is de sociale oversteek, de rijke Hans met de arme Katharina, uiteindelijk geloofwaardig?

Lady Windermere’s Fan (Ernst Lubitsch, 1925)

Zoals elk jaar werden op de Piazza Maggiore in Bologna elke avond onder een sterrenhemel films vertoond voor een groot publiek filmliefhebbers. De vertoning van de MoMA-restauratie van Ernst Lubitsch’ Lady Windermere’s Fan moest helaas naar binnen verhuizen omwille van de regen, maar dat deed niets af van de pracht van deze film. Lubitsch’ zin voor mise-en-scène, cadrage en visuele vertelling maakt meteen duidelijk waarom hij zich in een aparte categorie bevindt en waarom Lady Windermere’s Fan als een hoogtepunt van de stille film kan beschouwd worden. Het is vooral de filmische vindingrijkheid die ontroert. Als toeschouwer ben je getuige van iemand die voor je ogen cinema uitvindt, die elk filmisch element op zijn waarde brengt, die kadreert, decoupeert en monteert (Lubitsch deed de montage ook werkelijk zelf).

Die noviteit wordt des te duidelijker als je je rekenschap geeft van het bronmateriaal van de film. Lady Windermere’s Fan is gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van Oscar Wilde maar dat is er hoegenaamd niet aan te zien. Lubitsch elimineerde de beroemde epigrammen en bewerkte het stuk tot een filmisch spel van verschijningen en verdwijningen, met nadruk op de maskerade die vorm krijgt door taal, gebaren en blikken. Dit bewuste tonen en niet tonen, waarvan de toeschouwer doordrongen wordt en geniet, maakt van Lubitsch’ cinema een door en door reflectieve en moderne kunst. Wat Lubitsch als een van de eerste cineasten helder inziet, is dat film de kunst van het oppervlak is, van vormen, en niet van wat er zich achter die verschijningen zou verschuilen. Geen zoektocht naar intenties; Lubitsch heeft een afkeer voor naturalistische directheid. Net zoals taal, benadrukken Ivana Novak en Jela Krečič, bij Lubitsch niet moet opgevat worden als een medium om innerlijke psychische toestanden uit te drukken, moet de filmische representatie niet beschouwd worden als een rechtstreekse uitdrukking van wat het toont. Taal, en bij uitbreiding film en alle kunst, houdt in zich zowel zijn inhoud als zijn sprekers/toeschouwers in de greep. De waarheid ligt niet in de verscholen intentie maar enkel en exclusief in hoe de dingen aan ons verschijnen. Dit biedt meteen ook de ontstaansgeschiedenis van de lubitschiaanse, vormelijke humor die zoekt naar “overeenkomsten, geometrische gelijkenissen, abstracties, herhalingen en verdubbelingen”, aldus Novak en Krečič.

Lady Windermere’s Fan is een schoolvoorbeeld van een Lubitsch-film. Lady Windermere, een vrouw uit de Londense beau monde, gelooft dat haar man een affaire heeft. Haar man probeert echter voor haar te verbergen dat haar overleden moeder, Mrs. Erlynne, nog leeft. Uit angst dat zijn vrouw die waarheid niet zou aankunnen en bij het zien van een stapel rekeningen op het bureau van Mrs. Erlynne geeft Lord Windermere haar een cheque. Lady Windermere, van haar kant, is druk in de weer met het afslaan van de avances van Lord Darlington, die zijn kennis van Lord Windermeres vermeende affaire probeert uit te buiten. Niets is dus wat het lijkt. Het einde van de film, met Lady Windermeres waaier in een hoofdrol, brengt de waarheid uiteindelijk niet aan het licht. Voor de goede vrede wordt de leugen beter in stand gehouden.

In de handen van Lubitsch wordt dit schaakspel vooral een spel van beeldgroottes – een slimme afwisseling van close-ups van handen en objecten met ruimere kaders die de verschuivende verhoudingen tussen de personages goed weergeven – en filmische vondsten – op ingenieuze wijze wordt bijvoorbeeld aan de hand van een verrekijker en point of views Mrs. Erlynnes intrede in de “society” verbeeld. Dat maakt ook dat er een onmiskenbaar documentaire-element werkzaam is: de observatie, en meteen ook het plezier van het kijken, projecteren en associëren. Er schuilt waarheid in hoe de dingen verschijnen en getoond worden, niet in hoe ze werkelijk zouden zijn, spelt Lubitsch ons de les. Daarbij is de notie van het kader, als een uitsnede die de personages en objecten afzondert, belangrijk. Het beeldkader wordt een voorzichtig voorbereid speelveld voor de acteurs, die een dubbele verhouding ten aanzien van hun personages koesteren. De acteurs zijn zich ervan bewust dat ze acteren en voeren dus het acteren zelf ook op, waarbij ze op een manier ook zichzelf voortdurend bedriegen.

“Si vous savez filmer des montagnes, de l’eau et du vert, vous saurez filmer des hommes.” Zo parafraseerde Jean-Luc Godard Lubitsch in zijn Lettre à Freddy Buache (1981). Er was hem gevraagd een film te maken over Lausanne, naar aanleiding van de 500ste verjaardag van de stad. “Ils ont commandé un film sur et ça, c’est un film de. Il n’arrive encore pas à la sur-face, il est encore au fond, au fond des choses.” Film zou moeten vertrekken van wat we kennen, van het documentaire, en dat moet als een wetenschapper onderzocht worden. “Regarder les choses scientifiquement, retrouver dans ces mouvements tout le rythme, le départ de la fiction.” Het is deze waarlijke zin voor formalisme, het resultaat van een ongelofelijke techniek én eenvoud, waaruit alles ontstaat en alles in terug te vinden is, die Lubitsch zo groot maakt.

Gharibeh va meh [The Stranger and the Fog] (Bahram Beyzaie, 1974)

Aan de kust van een afgelegen Iraans dorp strandt een dobberend bootje met een bewusteloze man. Eens bijgekomen kan de gewonde Ayat zich niets meer herinneren; hij weet niet wie hij is of waar hij vandaan komt. Met veel argwaan wordt Ayat opgenomen door de dorpelingen, die bijgelovig overal voortekenen in zien. Is deze vreemdeling een voorbode voor meer onheil? Als Ayat een romance begint met Ra’na, een weduwe wiens man al een tijd spoorloos verdwenen is, reageert de familie van de verdwenen echtgenoot wantrouwig. Toch zal het koppel uiteindelijk trouwen, met de zegen van het dorp. Dan verschijnen plots aan de horizon van de zee een tiental bootjes met vreemde bezoekers. Ze lijken op zoek naar Ayat en vallen hem en de dorpelingen aan. In een spectaculaire vechtscène moeten de vreemdelingen uiteindelijk het onderspit delven.

The Stranger and the Fog van Bahram Beyzaie, decennialang onmogelijk te bekijken, was een van de opmerkelijkste films dit jaar op Ritrovato. De originele negatieven van de Iraanse film werden vorig jaar Bologna binnen “gesmokkeld”, en het Ritrovato-publiek had de eer om de restauratie als eerste te bekijken. Beyzaie (1938), een Iraanse toneelschrijver en -maker, scenarioschrijver, monteur, schrijver en onderzoeker in de Perzische literatuur en kunsten, wordt vaak beschouwd als een pionier van een generatie filmmakers wiens werk wordt omschreven als “Cinema-ye Motafavet”, de Iraanse New Wave. In 1972 zette hij zich op de kaart met Ragbār [Downpour], een film over een eenvoudige onderwijzer die in Teheran aankomt voor een nieuwe betrekking. Toen de film in 2011 gerestaureerd werd door de Cineteca di Bologna schreef Martin Scorsese de film “de schoonheid van een oude fabel” toe waarin Beyzaies achtergrond in Perzische literatuur, theater en poëzie voelbaar is. Ook in zijn toneelwerk was Beyzaie geïnspireerd door de Indo-Iraanse mythologie en geschiedenis, vaak vertrekkend vanuit zijn studie van de oude Iraanse literatuur en talen.

The Stranger and the Fog is op alle vlakken een epische film en wijkt af van het stereotiepe beeld van de Iraanse New Wave. Geen link met het Italiaanse neorealisme, geen enscenering van het alledaagse leven waarin gewone burgers zich moeten handhaven in een schemerzone tussen fictie en werkelijkheid. The Stranger lijkt op het eerste zicht een groots opgezette verfilming van een bekende mythe, met veel aandacht voor detail in de decors en kostuums. In de introductie tot de film benadrukte co-festivaldirecteur Ehsan Khoshbakht echter dat de rituelen, de gewoontes en klederdracht van de gemeenschap uitgevonden zijn en niet eenduidig te herleiden zijn tot een bepaalde historische context. Het maakt de wereld in The Stranger erg ongezien en iconografisch moeilijk te plaatsen.

Vooral de wijze waarop Beyzaie dit epos heeft vormgegeven springt in het oog. Het verhaal wordt chronologisch verteld maar ruimtelijk gefragmenteerd. Dialoogscènes spelen zich soms op verschillende locaties af, alsof de personages geteleporteerd worden naar de opeenvolgende plekken maar toch in gesprek blijven. Het transformeert het verhaal in een abstracte kroniek, een droom waar je als toeschouwer door beweegt. Vaak ook letterlijk, met een camera die voortdurend in beweging is. Dit oneirisch, narratief labyrint doet bij momenten, misschien vreemd genoeg, denken aan het werk van Kira Muratova, en meer specifiek aan haar The Long Farewell. Al steunt The Stranger minder op montage-elementen als herhalingen en scherpe cuts, toch vinden we ook hier die mentale tocht terug die ruimtelijk tastbaar wordt gemaakt. Je betreedt een duister labyrint van vervreemding en paranoia, waarin de mens overgeleverd lijkt aan de genade van een onkenbaar universum. “In de strijd van de mens tegen het universum, wed op het universum”, aldus Kafka, wiens nachtmerrieachtige doolhofromans ook opdoemen bij het bekijken van The Stranger.

Dit voortdurende schuiven zorgt voor desoriëntatie. Als toeschouwer zoek je naar kapstokken en verklaringen, maar ook de gesuggereerde symbolen, zoals de terugkerende sikkel, blijven moeilijk te lezen. Het maakt van The Stranger een licht frustrerende ervaring. Het mythologische karakter wordt nooit helemaal uitgewerkt. De film laat in het midden of er daadwerkelijk een magische kracht aan het werk is, waardoor een reflectie ontstaat over de relatie tussen het immanente en het transcendente. Wat behoort onze wereld toe, wat is kenbaar en verklaarbaar? Bestaat er iets bovennatuurlijks, een hogere orde die niet waarneembaar en bevattelijk is, die zich buiten ons voorstellingsvermogen bevindt? De zee verbeeldt bijgevolg een symbolische grens tussen de twee werelden. Als Ayat op het einde met een bootje en de sikkel terug vertrekt en verdwijnt in de mistige horizon lijkt het verhaal terug naar af. Brengt The Stranger een verhaal dat zich eindeloos herhaalt, een circulaire vertelling over leven en dood? De mistige zee als het “onbekende” dat geeft en neemt? Die notie van een herhaling van hetzelfde vinden we ook terug in de aanwezigheid van de vele spiegels in de film, die eveneens op een eindeloze verdubbeling lijkt te wijzen.

De film laat zich ook politiek lezen. The Stranger brengt een klassiek verhaal van “de vreemde” die een gemeenschap ontwricht en zo de sociale constructie ervan in vraag in stelt, al wordt het status quo wel hersteld en zorgt de intrusie van Ayat niet voor een zichtbare hertekening van de orde. Toch zagen meerdere critici later in de film een aankondiging van de Iraanse revolutie. “I see trouble. Like things were almost to fall apart”, zegt een van de dorpelingen op een gegeven moment. Zoveel jaren later lijkt Beyzaie die interpretatie zelf niet uit te sluiten: “The Stranger, or at least some of its most essential images, came right out of my nightmares. I realised the fear that was tormenting me in Iranian society was now growing even bigger within me. The critics’ reading and interpretation of the film after its premiere at Tehran International Film Festival proved that my fears were right. The Stranger was a warning about an impending danger that people were either oblivious to, or chose to stay ignorant of.” 

Wat dan te maken van The Stranger and the Fog? “Het is zo gemakkelijk om in vreemde landen poëtisch te worden en met mysteriën te werken, die bij nader inzien eigenlijk bedenkelijk familie zijn van de kitsch”, schreef Menno ter Braak in 1935. Poëzie ontstaat enkel bij de gratie van een duidelijk artistiek probleem en alleen de nauwkeurige wetenschap van dat vraagstuk “kan een schrijver ervoor behoeden te bezwijken voor de verleidingen die deze sfeer van poëtische reizen met zich meebrengt”. Het zou makkelijk zijn om The Stranger een dergelijke poëtische mist toe te schrijven. Ondanks het in nevelen gehulde plot blijft de film fascineren en vang je doorheen de film raadselachtige lichtflitsen op die intrigeren. Als Ayat is verdwenen en de film stopt, is er niets opgeklaard. En ook al blijf je je afvragen wat je nu eigenlijk hebt gezien, het geloof dat The Stranger and the Fog zijn eigen koers vaart en dat er meer achter het mysterie schuilgaat, blijft intact.