Boris Lehman

Brussel-transit is ontegenzeglijk een autobiografisch verhaal. Niet helemaal documentair, noch helemaal fictief, niet helemaal het heden, noch helemaal een reconstructie neemt de film zowat al die vormen aan, maar ook iets ondefinieerbaars en ongrijpbaars dat met de herinnering te maken heeft. 

Bruxelles-transit relève sans conteste du récit autobiographique. Ni tout à fait documentaire ni tout à fait fiction, ni tout à fait présent, ni tout à fait reconstitué, il prend corps d'un peu tout cela, mais aussi de quelque chose d'indéfinissable et d'impalpable qui tient du souvenir.

“Nothing can fix the finite which lies between the two infinities that enclose and flee from it.” This formula by Pascal may very well apply to the films of Edmond Bernhard, the most brilliant filmmaker Belgium has ever known. His entire oeuvre essentially consists of five short films made between 1954 and 1972, less than two hours of screening time in total: Lumière des hommes (1954), Waterloo (1957), Belœil, ou Promenade au château de Belœil (1958), Dimanche (1963) and Échecs (1972).

« Rien ne peut fixer le fini entre les infinis qui l'enferment et le fuient. » Cette formule de Pascal peut fort bien s'appliquer aux films d'Edmond Bernhard, le plus génial cinéaste que la Belgique ait connu. Son œuvre entière tient essentiellement en cinq courts métrages réalisés entre 1954 et 1972, qui totalisent moins de deux heures de projection : Lumière des hommes (1954), Waterloo ( 1957), Belœil, ou Promenade au château de Belœil (1958), Dimanche (1963) et Échecs (1972).

Bruxelles-transit is grotendeels autobiografisch en begint als een quasi-documentaire film waarin de acteurs (of actants) niet meer dan silhouetten zijn die in het zwart-witte (meer zwarte dan witte) stationslandschap zijn geplaatst, de plaats of non-plaats bij uitstek van de oorsprong van reizen en ballingschap, van de hier zo symbolische transit uit het verhaal van Samy’s ouders, die uit Polen kwamen met een visum voor Costa Rica. 

Largement autobiographique, Bruxelles-transit commence comme un film quasi documentaire, où les acteurs (ou actants) ne sont que des silhouettes placées dans le paysage noir et blanc (plus noir que blanc) de la gare, lieu ou non-lieu par excellence de l’origine du voyage et de l'exil, du transit ô combien symbolique ici de l'histoire des parents de Samy venus de Pologne avec un visa pour le Costa Rica. 

« En général, si le cinéaste filme, c'est-à-dire tient lui-même la caméra et montre ce qu'il voit, fait entendre ses réflexions, il ne peut apparaître lui-même à l'image, et sur l'écran, sauf s'il passe devant un miroir, mais dans mon cas, je me filme souvent par procuration, la caméra se retourne vers moi. Double-moi donc, derrière la caméra : auteur et metteur en scène, et devant la caméra : scénariste et acteur. »

“Als een regisseur zelf filmt, dat wil zeggen, als hij zelf de camera vasthoudt en toont wat hij ziet, zijn gedachten laat horen, kan hij over het algemeen niet zelf in beeld en op het scherm verschijnen, tenzij hij voor een spiegel staat, maar ik film mezelf vaak bij volmacht, de camera draait zich naar mij. Een dubbele ik dus, achter de camera: auteur en regisseur, en voor de camera: scenarioschrijver en acteur.”

“Elk werk is gemaakt uit alle werken die eraan voorafgingen, die het bevat. Ik geloof heel erg in het kannibalisme van de kunst. Geen enkel werk komt uit het niets. Er is iets dat het heeft gevoed, heeft opgewekt. Er zit Bartok in Nino Rota en Tchaikovsky in Chaplin, al dan niet bewust. Dat is waarom ik tegen auteursrechten ben.”

« Toute oeuvre est faite de toutes celles qui l’ont précédée, elle les contient. Je crois beaucoup à l’anthropophagie de l’art. Aucune oeuvre ne vient de nulle part, quelque chose l’a nourrie, l’a suscitée. Dans Nino Rota, il y a du Bartok, et dans Chaplin du Tchaikovsky, que ce soit conscient ou non. »

“Ik verberg mijn films voor de ogen van iedereen, ongetwijfeld als een soort van grap. Mijn films zijn niet erg zichtbaar, ik doe er niet vrijwillig afstand van, ik transporteer en projecteer ze bijna altijd zelf. Je moet mij bezoeken om mijn films te zien. Vandaar de verwarring die ik gaande houd, tussen mij en mijn films.”

« Sans doute par dérision, je cache mes films aux yeux de tous. Mes films ne sont pas trop visibles, je ne m’en sépare pas volontiers, je les transporte et les projette presque toujours moi-même. Il faut me voir pour voir mes films. D’où cette confusion, entretenue par moi, entre mes films et moi. »

If I don’t film, I don’t see anything, I don’t remember anything, neither trees nor faces. If I film them, I can forget them. My film is my memory, a catalogue of facts and gestures, a (very incomplete) inventory of my life.

“Als ik niet film, dan zie ik niets, onthoud ik niets, bomen noch gezichten. Als ik ze film, kan ik ze vergeten. Mijn film is mijn geheugen, een catalogus van feiten en gebaren, een (zeer onvolledige) inventaris van mijn leven.”

« Si je ne filme pas, je ne vois rien, je ne retiens rien, ni les arbres, ni les visages. Si je les filme, je peux les oublier, mon film est ma mémoire, un catalogue de faits et gestes, un inventaire (très incomplet) de ma vie. »

“My films are like fables, and reality is their backdrop. They imitate the simple form of a diary, they are autobiographical, since they often deal with a quest for identity and a search for origins, and I often appear in them as a subject and as a character.”

« J’avais écrit : « tout est réglé dans la vie de Jeanne – Jeanne Dielman – jusque dans le moindre détail ». J’aurais pu ajouter : « comme sur du papier à musique ». Aujourd’hui, je dirais cela des films de Chantal, je dirais cela de ses textes : « tout est écrit jusqu’à la moindre virgule ». Méticulosité, maniaquerie, traduites jusque dans les cadres, les mouvements de caméra, le ton, le jeu des comédiens … n’est-ce pas cela qui faisait l’écriture originale et moderne de Chantal et qui rebutait justement le spectateur moyen, plus avide de chair et d’émotion que d’abstraction et de corps désincarnés ? »

“Ik had geschreven “in het leven van Jeanne – Jeanne Dielman – is alles tot in het kleinste detail geregeld”. Ik had eraan kunnen toevoegen “klikt alles mooi in elkaar”. Vandaag zou ik het volgende zeggen over de films van Chantal, over haar teksten: “Alles is tot op de laatste komma uitgeschreven.” Akelige precisie en maniakaal gedrag, doorgetrokken tot in de kaders, de camerabewegingen, de toon, het acteursspel... is dat niet wat de originele en moderne schriftuur van Chantal uitmaakte en ook datgene wat de gemiddelde kijker tegenstond, hongeriger als die was naar vlees en emotie dan naar abstractie en onstoffelijke lichamen?”

“Mijn films zijn als fabels, met de realiteit als decor. Ze ontlenen hun eenvoudige vorm aan het intieme dagboek en ze zijn autobiografisch, aangezien ze erg vaak spreken over een zoektocht naar identiteit en een onderzoek naar afstamming en ik er erg vaak in opduik als onderwerp en als personage.”

« Mes films sont comme des fables, avec pour décor le réel. Ils empruntent la forme simple du journal intime et ils sont autobiographiques, puisqu'ils parlent très souvent de quête d'identité et de recherche d'origine, et que j'y apparais très souvent comme sujet, et comme personnage. »

« Filmer les choses (et les gens) qui vont mourir et disparaître (ou qui sont éternelles), archiver même la mémoire (Contretemps, Ceux d’en face) par la répétition du même, par l’accumulation, par l’effacement, l’enchevêtrement, le tissage, tels sont la science et le talent d’exhumation de Jean-Daniel, qui joue avec ses images comme avec des notes de musique, inventant une espèce d’ alphabet composé de signes qui tiennent à la fois du pictogramme et du hiéroglyphe. »

“Dingen (en mensen) filmen die gaan sterven en verdwijnen (of die eeuwig zijn), zelfs het geheugen archiveren (Contretemps, Ceux d’en face) door de herhaling van hetzelfde, door te accumuleren, uit te wissen, te verstrengelen, te weven, dat is de wetenschap en het opgravingstalent van Jean-Daniel, die speelt met zijn beelden als waren het muzieknoten en een soort alfabet bedenkt dat bestaat uit tekens die zowel iets van pictogrammen als van hiërogliefen hebben.”

Deze tekst is ontstaan uit een ontmoeting met Boris Lehman en Claire Angelini op 31 augustus 2015. In de loop van een vriendschappelijk onderhoud bespraken ze kwesties van singulariteit, onafhankelijkheid, en kwamen we meer in detail terug op de werkwijze die aan de oorsprong van zijn films ligt. Boris Lehman: “Een film wordt gemaakt op een wandelritme, op een terugdraairitme, want zo kom ik bij mijn onderwerp. (...) En het is pas wanneer de film klaar is, dat alles begint.”

Ce texte est issu d'une rencontre avec Boris Lehman et Claire Angelini le 31 août 2015. Au fil d'un entretien amical, ils ont évoqué les questions de la singularité, de l'indépendance, et sont revenus plus en détail sur sa méthode de travail à l'origine de ses films. Boris lehman : « Un film se fait au rythme de la marche, des retours en arrière, car c'est ainsi que je rentre dans mon sujet. (...) Et finalement, c'est quand le film est fini que tout commence. »