2024

Van der Keuken makes a world exist, he creates a reality. Describing then is not representing something that already exists but rather realising “a” reality. By creating forms, he creates a world of things that comes to life in our imagination. Herman does exist, as form. The good fortune Van der Keuken makes us part of is just that magical realisation of the world on the screen, where the inner suddenly becomes outer.

L’espace cinématographique est avant tout chose un espace artistique. C’est un espace de discussion. Ne commettons pas l’erreur de considérer l’espace artistique, l’espace des représentations et des modèles abstraits, comme un domaine d’actions de notre vie physique et matérielle. Ce que je dis est une platitude, une évidence. Je me dois malheureusement de répéter encore et encore cette évidence.

Cinemataal stelt ons in staat tot het vastleggen, beschrijven of weergeven van fenomenen van de wereld om ons heen, zoals ze zich voordoen aan ons bewustzijn. De ruimte van de cinema is eerst en vooral een artistieke ruimte. Het is een ruimte van discussie. We mogen die artistieke ruimte, die ruimte van abstracte modellen en voorstellingen, niet verwarren met de ruimte van ons fysieke, materiёle leven, de ruimte waarbinnen we handelen. Wat ik hier zeg is evident en banaal, maar helaas ben ik genoodzaakt het steeds maar weer te herhalen.

Cinema, just like other art forms, and just like all the other areas of human activity, manifesting and projecting our cognitive abilities, is part and parcel of culture. It possesses the ability to present and describe notions in its own unique way, by means of its own language. This language enables us to pinpoint, describe and represent the phenomena of the world around us, as being perceived by our cognition. It means that cinema, as a territory of art, is, first and foremost, a territory open for discussion. One must not mistake this artistic territory, the space filled with intellectual projections and abstract models, with the sphere of material physical existence. I’m sorry if this statement sounds too obvious and banal. Still, I feel I have to repeat this again and again.

Кинематограф, как и другие виды искусства, как и иные формы деятельности человека, являющиеся, по сути, проекциями нашего сознания, есть часть культуры и имеет уникальную возможность описывать и представлять нечто, что можно представить и описать только средствами и языком кино. Язык кино позволяет нам фиксировать, описывать или представлять доступные нашему сознанию явления мира, в котором, как нам кажется, мы живем.
Пространство кино – пространство, прежде всего, художественное. Это пространство дискуссии. Не стоит ошибаться и относиться к пространству художественному, пространству абстрактных моделей и представлений, как к области действий в нашей физической, материальной жизни. Я говорю сейчас банальности, заявляю очевидное. К сожалению, я вынужден повторять эту очевидность снова и снова. 

De bioscoop lijkt voor Duras de uitgelezen plaats om existentiële eenzaamheid te tonen, te beleven, recht in de ogen te kijken, recht in de ogen te blijven kijken: “Misschien vindt deze toeschouwer pas daar, in de bioscoop, zijn eenzaamheid en bestaat die eenzaamheid erin dat hij zich afkeert van zichzelf.”

Pour Duras, le cinéma semble constituer l'endroit idéal où montrer la solitude existentielle, où la vivre, la regarder droit dans les yeux et soutenir ce regard : “C'est peut-être là, dans la salle de cinéma, que ce spectateur trouve sa seule solitude et cette solitude consiste à se détourner de lui-même.”

For Duras, the cinema seems the ideal place to show, to experience, to face, to keep facing existential solitude: “It’s perhaps there, in the movie theater, that this spectator finds his sole solitude and this solitude consists of turning away from himself.”

On a warm Sunday last September, at New York City’s Metrograph Theater, Babette Mangolte introduced her 1977 film, The Camera: Je or La Camera: I, noting that although she had once felt the film explored imaging translation, she no longer felt this way. This curious manoeuvre: drawing attention to a once-held, now released, conviction, would be emblematic of the film to follow. As the theatre darkened, we the audience puzzled over what might have shifted Mangolte’s perspective, and she re-joined us to view her film – a masterclass dissection of subjectivity and photography.

Het virtuele gebricoleer in Furiosa gaat ten koste van de verankering in de werkelijkheid. Door de navelstreng met de wereld door te knippen, laat Miller de wisselwerking tussen formalisme en realisme, die hij met Fury Road al begon te verliezen, definitief achter zich. Het resultaat is een vlakke film waarin nog maar weinig op het spel lijkt te staan. Met hun verwijzende kracht verdwijnt immers ook de noodzakelijkheid van beelden en worden ze vrijblijvende simulacra. “There were never any car chases in Mad Max,” zei Miller over de film uit 1979. In Furiosa zijn er amper auto’s.

After an hour, the screen turned black. While the students started to stand up (relieved?), the title suddenly reappeared on the screen and the film seemed to start again. I got confused looks. Is the film looping? What I deliberately didn’t tell was that Right Now, Wrong Then consists of two parts, the second part repeating the first with some subtle and less subtle differences. Everyone got back into their chairs, except for one student, for whom, apparently, the second hour was too much. He had seen enough. While he left the classroom, I thought to myself that he hadn’t seen anything yet.

Na een uur wordt het scherm zwart. Terwijl de studenten (opgelucht?) aanstalten maakten om recht te staan, verscheen de titel plots op het scherm en leek de film opnieuw te beginnen. Er werd verward in mijn richting gekeken. Staat de film in loop? Wat ik bewust niet had verteld is dat Right Now, Wrong Then uit twee delen bestaat, waarbij het tweede deel het eerste herneemt met een aantal subtiele en minder subtiele verschillen. Iedereen zakte weer in zijn stoel, op één student na, voor wie het tweede uur er kennelijk te veel aan was. Hij had genoeg gezien. Terwijl zijn stoel dichtklapte, dacht ik bij mezelf dat hij nog niets gezien had.

Van der Keuken doet een wereld bestaan, hij creëert een werkelijkheid. Beschrijven is dan niet het representeren van iets dat al bestaat maar eerder het realiseren van “een” werkelijkheid. Door het creëren van vormen schept hij een wereld van dingen die in onze verbeelding tot leven komt. Herman bestaat wel degelijk, als vorm. Het geluk waar Van der Keuken ons deel van maakt, is net die magische realisatie van de wereld op het scherm, waar het innerlijke plots buitenkant wordt.

Van der Keuken elegantly distinguished writing and filmmaking from each other. The two activities do not impose strict prescriptions on each other; rather, they run parallel in his work. They are similar searches but with different means. Early in his career, writing was a way to anticipate his films, to explore ideas that may not yet have fully manifested themselves in his work. “I suspected film for some time to be a thing in which time and space have fused and solidified, before I could really make that thing. In the meantime, I needed words to make the connection between my head and my hands.”

Van der Keuken a élégamment séparé l'écriture et la réalisation. Les deux activités ne s'imposent pas de règles strictes l'une à l'autre ; elles avancent plutôt en parallèle dans son travail. Ce sont des quêtes similaires, mais avec des moyens différents. Au début de sa carrière, l'écriture est un moyen de devancer ses films, d'explorer des idées qui ne se sont peut-être pas encore entièrement manifestées dans son travail. « Depuis un certain temps, je soupçonnais le film d’être une chose où le temps et l’espace ont fondu et coagulé, avant que je puisse réaliser véritablement cette chose. Dans l’entretemps, j’avais besoin de mots pour faire la liaison entre ma tête et mes mains. »

Van der Keuken scheidde op elegante wijze het schrijven en het filmmaken van elkaar. De twee activiteiten leggen elkaar geen strikte voorschriften op; ze lopen eerder parallel in zijn werk. Het zijn gelijkaardige zoektochten, maar met verschillende middelen. In het begin van zijn carrière is schrijven een manier om vooruit te lopen op zijn films, om ideeën te verkennen die zich mogelijk nog niet volledig in zijn werk hebben gemanifesteerd. “Ik vermoedde de film al enige tijd als een ding waarin tijd en ruimte versmolten en gestold zijn, voordat ik dat ding ook echt kon maken. Intussen had ik woorden nodig om de verbinding tussen mijn hoofd en mijn handen te leggen.”

I manipulated the footage so much during editing that the boundaries between reality and fiction blurred. But even then, I don’t think it’s unreal, because what is real anyway? Even when you observe reality, you’re seeing it from a specific angle, editing it in your mind. That’s what I learned in the editing room – how different angles and edits can create entirely different versions of the same family.

Als kunstwerk stelt Dahomey ons de vraag: hoe kan cinema een verhaal vertellen over, een ruimte bieden voor of helpen met de alomtegenwoordige koloniale residuen in onze maatschappijen? Wat betekent het überhaupt om te verlangen, terug te denken aan een verloren plek, en uiteindelijk ook terug te gaan naar die grond waar het allemaal gebeurde?

This article is an extended version of a lecture held by Eric de Kuyper, co-writer of La captive (Chantal Akerman, 2000), at the cinema of the Deutsches Filmmuseum in Frankfurt on 1 November 2018, before the screening of the film. Eric de Kuyper: “Before I start, let me say this: No artist, no creator is able to analyse his or her own work. Of course, there are many artists who pretend to be able to evaluate their work. Don’t trust them. So, I will not be able – as a cowriter – to analyse La captive for you. What I can do is to tell you about … what happened in the kitchen.”

There’s something unsettling about the chaos of children playing; there’s a lot of yelling, screaming, and shouting, and it always takes a bit before you can determine if it’s innocent enthusiasm or if intervention is required. The energy of a playground oscillates between passionate zeal and rowdy excitement, where deep concentration silently creeps in between. When we let the commotion wash over us and watch a screen, we see that children take their play very seriously.

De chaos van spelende kinderen heeft iets verontrustends; er wordt veel geschreeuwd, gegild en geroepen en het duurt altijd even voordat je kunt inschatten of het om onschuldig enthousiasme gaat of dat er een interventie noodzakelijk is. De energie van een speelplaats oscilleert tussen passionele geestdrift en baldadige opwinding, waar diepe concentratie stilletjes tussendoor sluipt; wanneer we het rumoer om ons heen laten spoelen en een scherm bekijken, zien we dat kinderen hun spel heel serieus nemen.

À l'occasion de la rétrospective « Chants et flammes : les fabulations collectives d’Adirley Queiros et Joana Pimenta » lors de la 35e édition de FIDMarseille cette année, Louise Martin Papasian, membre du comité de sélection de FIDMarseille, présente les films des réalisateurs brésiliens Adirley Queirós et Joana Pimenta. La rétrospective se poursuivra à Paris du 5 au 8 juillet, lorsque FIDMarseille reprendra à la Cinémathèque Française.

On the occasion of the ‘Songs and Flames: The Collective Fabulations of Adirley Queirós and Joana Pimenta’ retrospective at the 35th edition of FIDMarseille this year, Louise Martin Papasian, a member of the FIDMarseille selection committee, introduces the films of Brazilian filmmakers Adirley Queirós and Joana Pimenta. The retrospective will continue in Paris from July 5 to 8, when FIDMarseille resumes at the Cinémathèque Française.

De vorm – hoe te spreken – kan een daad van verzet zijn. Zo moet Man in Black ook begrepen worden. “One can describe many things but the moment one describes pain, language begins to falter.” Aanvankelijk lijkt het alsof Wang Xilin zijn spraak is verloren. Zijn lichaam spreekt en hij loeit, met de tranen over zijn wangen. Wanneer hij eindelijk zijn woorden terugvindt, wanneer hij kan beschrijven wat hem is overkomen dan is het niet de emotie maar de muziek die hem overstemt. Niet omdat wat hij zegt onzinnig, langdradig of herhaling is. Neen, we zien de man praten en lezen zijn woorden in ondertiteling, begeleid door luide muziek. Het moment geeft ons toegang tot de transitie, dat wat zich tussenin bevindt. Tussen het onzegbare en de woorden als placeholders van de pijn.

Recently, three films by Cyrus Frisch have become available through Video on Demand: Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007), Blackwater Fever (2008), and Oogverblindend [Dazzle] (2009). Upon the release of the latter film, de Filmkrant wrote that the Netherlands had “at least one director who has a disdain for conventions and fully seeks controversy.” Among Frisch’s admirers are Gaspar Noé and Guy Maddin. The director is currently working on Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All [working title], part of a comprehensive and ambitious project to address world problems through a series of narrative features. In anticipation of the World Problems Project, now in the pipeline, the present article offers a sketch of a filmmaker who once believed that the best way to initiate a debate on ethics was to operate unethically.

Sinds kort zijn drie films van Cyrus Frisch beschikbaar via Video on Demand: Why Didn’t Anybody Tell Me It Would Become This Bad in Afghanistan (2007), Blackwater Fever (2008) en Oogverblindend (2009). Bij het uitkomen van die laatste film schreef de Filmkrant dat Nederland “ten minste één regisseur rijk [is] die een broertje dood heeft aan conventies en volop de controverse zoekt”. Tot zijn bewonderaars mag Frisch onder anderen Gaspar Noé en Guy Maddin rekenen. Momenteel werkt Frisch aan Finally! How a Piece of Wood Managed to Save Us All (voorlopige titel) als onderdeel van een omvattend en ambitieus project om wereldproblemen via een reeks speelfilms te behandelen. In aanloop naar het World Problems Project dat in de pijplijn zit, een schets van een filmmaker die ooit meende dat je het beste een debat over ethiek kunt uitlokken door onethisch te opereren.

“Ik begrijp mensen die zeggen dat het hun laatste film is. En een paar jaar later maken ze een nieuwe. We zeggen tegen ze... ‘je zei dat.…’ Ja, dat zei ik. Ik heb niets gezegd. Maar ik dacht het heel hard na Un divan, het was te zwaar geweest... Dit was niet waarom ik films wilde maken na het zien van Pierrot le fou. Toen kwam ik pas echt in de wereld terecht. De wereld van volwassenen die denken dat ze volwassen zijn. Ik had ‘le mineur’ waar Deleuze het over heeft achtergelaten. En ik was in het lawaai terechtgekomen. Ja, met Un divan was ik opgehouden met stil te staan bij dat niets waar mijn moeder het over heeft als ze zegt dat er niets meer te vertellen valt.”

« Je comprends les gens qui disent que c’est leur dernier film. Puis quelques années plus tard, ils en font un autre. On leur dit... vous aviez dit que… Oui, je l’avais dit. Moi, je n’ai rien dit. Mais je l’ai pensé très fort après Un divan, ça avait été trop dur... Ce n’était pas pour ça que j’avais voulu faire du cinéma après avoir vu Pierrot le fou. Là, j’étais carrément entrée dans le monde. Le monde des adultes qui se prennent pour des adultes. J'avais quitté le mineur dont parle Deleuze. Et j’étais tombée dans le bruit. Oui, avec Le divan, j’avais arrêté de ressasser ce rien dont parle ma mère quand elle dit, il n’y a rien à ajouter. »

“I understand people who say that this film will be their last. Then, a few years later, they make another. People tell them, but you said... Yes, I said that. As for me, I never said anything. But I’d thought about it hard after Divan, it had been too difficult... That wasn’t why I’d wanted to make films, having been inspired by Pierrot le fou. With that film of mine, I’d truly become an adult. Joined the world of adults who act like adults. I’d left behind the minority that Deleuze speaks of and I’d fallen into the noise. Yes, with Divan, I’d stopped dwelling on the nothing that my mother talks of when she says, there’s nothing to add.”

By choosing to efface ideology and fanaticism, The Zone of Interest displays a woefully poor understanding of its subject. Historical analogy, as the great historian Marc Bloch once noted, cannot be reduced to a “hunt for resemblances” or satisfy itself “with forced analogies” but rather has the task of discovering the specificities of different historical periods. It is only through the use of analogy and disanalogy that the historian can, at the same time, seize the past and the characteristic newness of our present.

These filmmakers were all ciné-adventurers. Which is not the same as conquerors. It was never about claiming others’ space but carving out a new one for themselves. Modestly and self-assuredly, they were each content with mapping the fictions of a single street or two. This way, they managed “to grant a filmic dignity to that which didn’t have any,” as Serge Daney once remarked about the true meaning of realism. They created images where none existed. Therein lie their politics.

Johnnie Burn is known for his collaborations with Jordan Peele and Yorgos Lathimos, and recently he was awarded an Oscar for Best Sound for his work on The Zone of Interest by Jonathan Glazer. This interview provides an insight into how this collaboration started and how Burn approached the project as a sound designer.

Few films have had more written, thought and said about them than Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), made by Chantal Akerman when she was only twenty-four years old. Jeanne Dielman is a must-see film. A “masterpiece,” an absolute milestone in film history. I myself have never seen Jeanne Dielman. Writing out the words almost feels like an admission, a confession. A screening was scheduled for Sunday March 24 at CINEMATEK as part of the big Akerman retrospective. Yet I hesitated until the last moment to actually go see the film.

Er zijn weinig films waar meer over geschreven, gedacht en gezegd is geweest dan Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), gemaakt door Chantal Akerman toen ze nog maar 24 jaar oud was. Een “meesterwerk”, een absolute mijlpaal in de filmgeschiedenis. Ikzelf heb Jeanne Dielman nog nooit gezien. De woorden uitschrijven voelt bijna aan als een bekentenis, een biecht. Op zondag 24 maart stond in CINEMATEK een vertoning op de agenda in het kader van de grote Akerman-retrospectieve. Toch twijfelde ik tot op het laatste ogenblik om effectief de film te gaan bekijken.

De titel van het nieuwste werk van Sofie Benoot lijkt niets met de film zelf te maken te hebben. Het is alsof de titel wil ontsnappen aan de film, die rondzwerft over heel de wereld en neerstrijkt in Palestina, Noord-Amerika, Engeland en Kaapverdië. Lange tijd dacht Benoot eraan om haar film My Strange Planet te noemen. De film omhelst de aarde, het is een liefdevolle geste aan de materie waaruit onze planeet bestaat: steen. Het is een speelse exploratie van de wereld van steen waarin een fictionele gepensioneerde vertelster die vele natuurdocumentaires van commentaar voorzag de route uitstippelt. Haar stem is de gids op een reis die begint binnen in haar lichaam.

So, the question Marker leaves us with may in the end be a fairly simple one: Are we the mere survivors of a dead historical sequence of protest, unable to get beyond our fascination with images of lively protest, feeding ourselves with commemorations of events belonging to a safe and distant past? Or, can those “historical grins” or, if you like, grins of history invite us to become their support and bearers, to be their catlike subjects again? Simply put, where are the cats who, as Marker reminds us in Le fond de l’air est rouge, are never to be found on the side of power?

C’est donc déjà tout le génie de cette affiche de n’avoir pas choisie Anna sur un quai de gare, ou pire encore : Anna accompagnée d’un amant d’un soir, d’une mère, ou d’un ex-mari, comme ces horribles affiches actuelles qui mettent artificiellement en scène une chaîne de personnages autour d’un personnage central : Anna n’a pas besoin d’eux pour faire corps. Elle est à face à nous, de tout son poids. Elle est dans le mouvement de sa réflexion, et cette réflexion l’arrête net. Elle est à un tournant de sa vie, du mouvement de sa vie, celui où l’on interroge son désir. Le train transporte ce désir de ville en ville : Essain, Cologne, Louvain, Bruxelles-Midi, Paris Gare du Nord.

The entirety of the film – the renowned actors, the worn renditions, the calculated sense of ambition, the stakes of the historical drama, the scenery’s duly monumental look; signed by film grandmaster Scorsese – is bound to evoke the magisterial aura of cinema as a distinguished art form. As a cinematic product, Killers answers to a total image of cinema, with no loose ends and expertly bricked up; nothing is lacking here. Scorsese thereby serves up a cinematic space utterly saturated, with no perspectives or lines of escape, except for the actual corridors through which viewers can leave the theatre.

Het geheel van de film – de bekende acteurs, de gedragen vertolkingen, de berekende ambitie, de historische inzet, de monumentale uitstraling; gesigneerd door de filmgrootmeester Scorsese – moet bij het publiek vooral een magistraal beeld van cinema als gedistingeerde kunstvorm oproepen. Als filmisch product beantwoordt Killers aan een totaalbeeld van cinema, zonder losse eindjes en vakkundig dichtgemetseld; er ontbreekt niets aan. Scorsese schotelt ons een volkomen verzadigde filmische ruimte voor, zonder perspectieven of vluchtlijnen, behalve dan de werkelijke corridor naar de uitgang.

Het kortstondige opduiken van personages in de nacht – waarvan Akerman stelt dat die “als een grote studio is” – reflecteert de bioscoopervaring van een donkere ruimte waarin op een scherm veranderlijke, vluchtige beelden worden geprojecteerd. De filmvertoning verlicht soms het ene, dan weer het andere deel van het publiek, doet het in het donker van de cinemazaal even oplichten. Daardoor is het alsof de nacht van Toute une nuit, met zijn kunstmatige licht van lantaarns, lusters en autolampen, uit het scherm komt gestroomd, een continuïteit vormt met de donkere ruimte waarin de kijker zich bevindt en, omgekeerd, de kijker een universum binnentrekt waarin personages van vlees en bloed, met een ongetwijfeld even complex als boeiend levensverhaal, herleid worden tot schimmen, tot nauwelijks belichte figuranten in een nachtelijk duister dat vele malen sterker en levendiger is dan degene die het omhult.

In the following discussion, which took place in September 2023 in Bucharest during a masterclass that followed a screening of Costa’s latest short film, As Filhas do Fogo [The Daughters of Fire] (2023), Costa sketches an autobiography that is subjective (and thus, slightly incomplete). He discusses his experience of the Carnation Revolution as a teenager and his days as a student of history at the University of Lisbon, where his contract with the geographer and historian Orlando Ribeiro left a deep imprint on him. Describing his films up to his 2006 magnum opus, Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006), Costa focused in particular on the revelatory experience of his second feature, Casa de Lava (1994), and the moment of rupture and revelation that was No quarto da vanda [In Vanda’s Room] (2000).

Is it already clear from these short films what type of filmmaker Chantal Akerman would become? Perhaps not. The four films are small exercises, they “tell” us nothing, they’re not really about anything. What the films mainly reveal is a determinate pleasure in filmmaking, in the art of looking, and in the making and organising of images.

Kan je in deze filmpjes zien wat voor cineaste Chantal Akerman zal worden? Misschien niet. De vier filmpjes zijn kleine vingeroefeningen, ze “vertellen” niets, gaan nergens over. Wat de filmpjes vooral reveleren is een zeker plezier in het filmmaken, in het kijken, en in het maken én organiseren van beelden.

Steeds opnieuw wordt het voortbestaan van Dielman kort in twijfel getrokken. Het publiek blijft even hangen bij de volstrekte onverschilligheid van de dingen en verkeert daarbij in de onzekerheid of Dielman is aangekomen in de andere kamer of in de deuropening is opgelost. De werking is dezelfde als die van het spanningsspelletje waaraan jonge kinderen soms worden onderworpen, waarbij ouders zich verstoppen achter hun handen, en met een kiekeboe weer tevoorschijn komen. Doordat er steeds dezelfde opeenvolging van beelden is van Dielman die de kamer verlaat en de leegte die opkomt, wordt de indruk gewekt van een soort achtervolgingsscène. De leegte zit haar op de hielen en zoekt het juiste moment om haar in te halen.  

De personages en thema’s in hedendaagse soaps lijken relatable, maar voor wie? Hoewel divers op het vlak van kleur en seksuele geaardheid, behoren alle personages tot dezelfde middenklasse. Thuis is in die zin meer op Dertigers gaan lijken. Bij de aanvang van de serie vond het drama nog plaats tegen een achtergrond van een sociaal spanningsveld. De personages representeerden verschillende sociaaleconomische posities die dialectisch tegenover elkaar werden geplaatst. Nu wordt één cultuur als de legitieme naar voren geschoven en worden maatschappelijke antagonismen genegeerd.

In the playful “sequel” to his 2017 festival breakthrough, The Human Surge, Williams tackles the erratic mechanisms of virtual-reality technology through the lucid hyper-reality of a group of characters ranging from different latitudes in the so-called Global South. Captured entirely with a 360-degree lens that’s normally reserved for VR but projected on a traditional cinema screen, the film follows three groups of friends from Taiwan, Peru and Sri Lanka who meet, converse and traverse through space and time as the film helps transport them across borders through the magic of cinema.

Scott’s late-career method is to mix different modes: the epic and the banal, the serious and the ridiculous, the lyrically beautiful and the brutally violent. In Napoleon, the past is strange not because of its odd customs, but because we – from the detachment of our contemporary vantage point – can see all these different modes at work, simultaneously. The result is often comical, but also harrowing: history as some kind of terrible joke.

Naar aanleiding van de Belgische release van Here sprak Sabzian met Bas Devos over het maakproces van zijn vierde langspeelfilm: “Van de weeromstuit worden dingen die onze aandacht vragen plots groter. In dat opzicht is cinema iets archaïsch eigenlijk. Veel films worden gemaakt met de verwachting dat het publiek tegelijk ook wel op Instagram zal zitten. Die films maken net genoeg lawaai op belangrijke momenten zodat je de Marvel-held ergens tegen ziet vliegen. Maar er is ook een ander soort cinema dat standvastig probeert te zeggen: hier gebeurt iets, nu. Ik vind het heel leuk dat zoiets kan in een cinemazaal.”

One of the most important, but also often overlooked, dimensions in the work of Trinh T. Minh-ha, is musicality. A musicality that can be felt in all facets of her work, expressed as exquisite configurations of breath, rhythm, silence, and timbre. As we hear her saying in her latest film, What About China? (2022): “reality is musical.” In 2023, Trinh T. Minh-ha was invited as an artist in focus for the Courtisane Festival. Head programmer Stoffel Debuysere talked with her about the music, the musical thinking and the thinking in musical terms that is at the heart of her work.

Que des rencontrent produisent de l’art, ce n’est pas exceptionnel ; ce qui l’est, c’est qu’une loi morale soit extraite de ce hasard : la contingence engendre un impératif éthique auquel l’artiste ne peut se soustraire, « parce que l'arbre, c'était aussi Antigone. » Straub et Huillet ont pris au sérieux cet impératif qui peut paraître absurde (pourquoi ne pas planter soi-même un arbre, là où c’est nécessaire ?) mais qui est, en même temps, parfaitement logique : si le personnage principal (pas l’acteur !) meurt avant le tournage, alors le film ne peut être réalisé.

That encounters bring forth art is not exceptional, but a moral law being extracted from chance is: contingency brings forth an ethical imperative from which the artist cannot escape, “because this tree was also Antigone”. Straub and Huillet took this imperative seriously, an imperative that may seem absurd (why not plant a tree yourself wherever necessary?) but is at the same time perfectly logical: if the main character (not the actor!) dies before the filming starts, then the film can no longer be realised.

Dat ontmoetingen kunst voortbrengen is niet uitzonderlijk, wel dat een morele wet aan dat toeval wordt onttrokken: contingentie brengt een ethische imperatief voort waaraan de kunstenaar niet kan ontsnappen, “want de boom, dat was ook Antigone”. Straub en Huillet namen deze imperatief serieus, een imperatief die absurd mag lijken (waarom niet zelf een boom planten waar nodig?) maar tezelfdertijd volkomen logisch is: als het hoofdpersonage (niet de acteur!) sterft voor de opnames dan laat de film zich niet meer verwerkelijken.

In its sudden and raw appearance in 2011, Schakale und Araber felt both a “weapon of criticism” (of humanity) and a “criticism of the weapon” (video). Straub deliberately shot against the light. The sun is not sweet here but burning, the air not full but suffocating. White phosphorus, video voltage. For maybe the first time in Huillet/Straub the hoarseness of the medium passed into the material, even if to serve the subject.