2023

Sinds 2017 nemen Lietje Bauwens en Wouter De Raeve de stedelijke vernieuwing in de Brusselse Noordwijk onder de loep. Dit onderzoek resulteerde in de films WTC A Love Story (2020) en het recente vervolg, WTC A Never-ending Love Story (2023), dat ze samen regisseerden met Daan Milius. Dagmar Teurelincx en Timeau De Keyser gaan in gesprek met Lietje Bauwens, Wouter De Raeve en hun filmdramaturg Daan Milius, over het gebruik van spel en fictie in hun films.

Drie bezoekers van Il Cinema Ritrovato bespreken drie films die ze dit jaar op het festival zagen en die hen bijbleven.

Three Il Cinema Ritrovato visitors discuss three films that they saw at this year’s festival and which stayed in their memories.

In strict accounting terms, Triet’s project has an undeniable plausibility – all the elements of the grand film draw present and Anatomie is hardly shy about its quality labels. Despite its critical theory and templates, however, Triet’s film all too often falls victim to its director’s quest for recognisability: a gentrified family film cannot so easily transcend the bounds of its genre.

Puur boekhoudkundig lijkt Triets film nochtans foutloos; alle elementen van de grand film tekenen present en Anatomie wil zijn kwaliteitslabels niet wegsteken. Ondanks de kritische theorie en handige sjablonen wordt Triet vooral het slachtoffer van haar eigen zoektocht naar herkenbaarheid: een gegentrificeerde televisiefilm overschrijdt niet gemakkelijk de grenzen van zijn genre.

The film is not ready in my head before we shoot it. The sculpture in time we produce is evolving during a passage of work. That’s why I like the actual filming; your mind has to be 100 percent present. Yes, I know what’s coming next because I don’t film tableaus that have no connection to the neighbouring images. I’m filming and editing a network in which one image leads to another, in which an image remembers the one before and anticipates the one following. It’s a little bit like playing chess.

Beelden uit films worden in onze geest voortdurend gedistilleerd en raken vervlochten met herinneringen uit ons eigen leven, waardoor aanhoudend nieuwe verhalen ontstaan. Het is niet zozeer het eigenlijke kijken naar films maar wel de beelden uit films die daarna in ons geheugen blijven hangen die cinema het rijk der dromen in duwt. In ons geheugen krijgen beelden een grenzeloos potentieel.

Les images des films sont constamment distillées dans notre esprit, où elles se mêlent aux souvenirs de nos propres vies, générant perpétuellement de nouvelles narrations. Ce n’est pas tant l’acte de regarder des films que les images des films qui persistent dans notre mémoire et poussent le cinéma dans le domaine des rêves. Dans nos souvenirs, les images deviennent porteuses de possibilités infinies.

Images from films are constantly being distilled in our mind, where they intertwine with memories from our own lives, perpetually generating new narratives. It’s not so much the act of watching films as it is the images from films that linger in our memory thereafter that pushes cinema into the realm of dreams. In our memories, images, become pregnant with infinite possibility.

The kind of cinema I’m trying to do is a composition of traces, from the history of culture as collective memory, but mainly as collective unconscious. We have traces of the history of art and then personal experiences. These are the raw materials. I distance myself from reality in order to come closer to the Real, with a capital R. The Real is non representable.

Indeed, what is called new music today has become decontextualized from tradition and history, endlessly grasping at fashionable trends, and is ultimately marching off a cliff. “Once you’ve hammered into people the idea that only what is contemporary and modern exists, be it economic fashions or the supposed political or moral coercions, then it gets to the point where the human being believes he lives better than anyone has ever lived before or ever could live. No movement occurs anymore.” For Huillet and Straub, Von heute auf morgen is “a declaration of war” against modernization to reaffirm the possibility for something truly new, indeed a new music of which Schoenberg would have been proud.

Where, during this “visit to the Louvre,” fifteen years after Cézanne (1989), is the painter whom Gilles Deleuze called “the Straubs’ master”? He is neither in the museum nor the series of paintings that make up this particular visit. Yet he occupies a central place through the text that a voice-over reads aloud; a material that could not be more impure, composed of memories, perforated with borrowed quotations, invented expressions, and passages of pure fiction in indirect style.

It would be foolish to call this picture minimalist, for even if its rich sound (a baby cries on the line “…the collective hate” in version A) were turned off, one could be fascinated by the violent changes of color in wardrobe and sunlight, here effected by jump cuts – yet another cinematographic vein Straub has tapped for both sudden and gradual excitation. Fascination, magic, and belief are part of Huillet/Straub’s cinema, too, occurring amid their total opposite – analysis, critical faculty, errant thought – and back again. One may feel upon leaving the theater a sharpening of the senses.

Gilles Deleuze remarked that your image is a “stone” and your take is a “tomb”. The earth is abandoned and yet, as it were, it is filled with generations of corpses. When, for example, towards the end of Operai, contadini, you make a long sweeping pan across the hillside, the physical space comes across as being strangely humanised in the light of what was said beforehand. The hillside seems to be populated by people. Hence history becomes the humanization of nature. What is “human” in this panning shot, and what is “nature”?

Jean-Marie Straub, a fighter of images and sounds, chose a paragraph corresponding to the beginning of Bernanos’ pamphlet. He did not change a word. He used two versions of the same shot, each with full credits. At the start of the first version, twilight, a swan accompanies actor Christophe Clavert as he walks along the lake reciting Bernanos’ text, and then it disappears. At the end of the second version, brighter, a swan appears, passes the motionless actor, and drifts off to the left. The swans are among us, Nature will prevail, and the film offers this final gesture of unprecedented optimism – perhaps so that we can carry on, that is to say, fight, just a little longer.

Shots like this may not commonly be considered as examples of the plan straubien, but the numbers shown on screen possess the same incontestable reality to them, the same évidence. Like the monuments, streets and fields elsewhere in the film, they are there. Behind these figures – as much as the Zionist movement may try to deny it, and as much as anybody expressing solidarity with the Palestinian cause may be harassed, politically ostracised and baselessly slandered as antisemitic – lies the trauma suffered by an entire people.

From the time you are born, your eyes are open, and you see everything for the first time. The older you get, the less you are surprised by things. But things have not changed, it is just you who have changed, things can still be very surprising. It is such a pity that we are losing the perception of how surprising things are. I believe that in Huillet and Straub’s films, you are given back the feeling of a surprising world. To see the things that are in front of you becomes completely incredible.

When you’re working on a film, there are a lot of things over which you have no control, especially when there’s no precise script. When you look at the rushes, you see the film in a whole new way. You get the feeling that it’s been built piece by piece. If there was a bad atmosphere on the set, you could feel it in the film. There’s something that comes from the experience of making the film. That’s the magic of filmmaking. What drives us to make films for the rest of our lives is the constant desire to do things differently, to do things better, to experiment. I can’t wait to see the next film we make.

Pendant que l’on travaille sur le film, il y a beaucoup de choses sur lesquelles on n’a aucun contrôle, d’autant plus quand il n’y a pas de scénario précis. Lorsqu’on regarde les rush, on voit le film d’une toute nouvelle manière. On a le sentiment qu’il a été construit pièce par pièce. S’il y avait une mauvaise ambiance sur le plateau, cela se ressent dans le film. Il y a quelque chose qui vient de l’expérience du tournage. C’est la magie du cinéma. Ce qui nous pousse à faire des films pour le reste de notre vie, c’est le désir constant de faire différemment, de faire mieux, d’expérimenter. J’ai hâte de voir le prochain film que nous ferons.

Lorsque j’ai lu le texte du critique Manny Faber sur un film expérimental indispensable, j’ai remarqué qu’il y avait quelque chose d’extraordinaire. Une façon d’adjectiver ce qui semblait insaisissable après l’avoir vu. Il ne s’agissait pas seulement de traduire une expérience, mais de trouver le matériau exact qui transmettrait ce qui se réverbère sur l’écran.

Toen ik de tekst van criticus Manny Faber las over een cruciale experimentele film, merkte ik iets bijzonders op: een manier om te adjectiveren wat onbegrijpelijk leek nadat je het gezien had. Het was niet alleen een kwestie van het vertalen van een ervaring, maar ook van het vinden van het juiste materiaal om over te brengen wat er op het scherm zindert.

Cuando leí el texto del crítico Manny Farber sobre un film experimental indispensable noté que había algo extraordinario. Un modo de adjetivar aquello que parecía inasible tras haber sido visto. No solo se trataba de traducir una experiencia, sino de encontrar la materia exacta que transmitiera aquello que reverbera en la pantalla.

When I read the American critic Manny Farber’s text about an indispensable experimental film, I noticed that there was something extraordinary. A way of adjectivizing that which seemed ungraspable after having seen it. It was not only a matter of translating an experience but of finding the exact material to transmit that which reverberates on the screen.

Straub, who devoted his life to the voicing of German, French, Italian, and English words (and their relationship to place), must be a fellow traveller. One cannot induce divine or communist photosynthesis, but one can put words into motion. Modestly and with maximum attention, this is what Passerone and Straub do with these verses. For a few minutes they dwell on the supreme moment of illumination, asking us to match the concentration of the poet and of the speaker.

The concept is as straightforward as the title suggests: the collection presents the great diversity of children’s games worldwide. For Alÿs, the Children’s Games represent a seeming caesura with his previous work. Alÿs himself is no longer on view. The performative character so central to his earlier videos has here given way to a pervasive focus on the world in front of the camera. Yet the “disappearance” of Alÿs is not a radical break and results in an intensified exploration of some of the guiding principles of his oeuvre.

I think that the children accept us because they can see that we take their game very seriously. They appreciate that. Sometimes they can see that we are not fully understanding – we, limited adults – and they will help us grasp the full logic of their actions. They want to give us the best of their skills, what Michael (Taussig) indeed calls the “mastery of non-mastery.” In all the games we filmed, the children were so much more generous than we expected. Sometimes they even protect us. They for instance make a discreet sign when they see a potential problem or danger rise on the horizon, behind the scene where the game takes place. They can see that we are so absorbed into their play that we are completely unaware of what is happening around us.

The truth is that there are fewer big misanthropes in film than Friedkin. He just rarely seems to have a decent opinion of other human beings, not that he is especially nicer about himself: his autobiography starts in a self-defeating manner, listing a series of personal mistakes, beginning with the tale of how a young Jean-Michel Basquiat gifted him a painting he promptly threw in the trash because, well, he wasted so much money that day. One suspects the reason he loved staging car chases was because it allowed him to completely downplay the human element. Machines in the environment might be the ideal form for Friedkin’s worldview.

De destructie zit niet in hem maar in de buitenwereld, waarvan onze held de aantrekkingskracht zo goed kent dat hij zich moeiteloos laat meeslepen. De scène waarin Arnaud rondjes draait op zijn scooter als op een stier krijgt door de klassieke muziek de allure van een gevecht met de wereld. Portier ziet hierin een serene schoonheid en speelsheid. Achter zijn kleine misdrijven schuilt de gratie van een stierengevecht.

Dat is wat ik leuk vind aan cinema: het is iets fysieks. Voor mij moet het lichaam reageren vóór de geest: als mijn lichaam het begrepen heeft, zal de rest wel volgen. Arnauds verlangen naar vrijheid is fysiek. Om dat te begrijpen hoef je alleen maar op zijn scooter te stappen, waarmee hij zonder helm op volle snelheid rondrijdt. Wie wil dat niet ervaren?

Whereas in earlier films like The Royal Tenenbaums I felt like I was playing along with the film because there was the freedom to look around and establish connections, actively puzzling together the many rooms and rebuses, Asteroid City is playing by itself, all alone. I’m watching a music box unwinding at double speed, but any sense of a space, any notion of time has disappeared. Apathetic fatigue is the result.

Waar ik in eerdere films zoals The Royal Tenenbaums het gevoel had met de film mee te spelen omdat er een vrijheid was om rond te kijken en verbindingen te maken, actief de vele kamers en rebussen in elkaar te puzzelen, speelt Asteroid City nu zichzelf, helemaal in zijn eentje. Ik kijk naar een speeldoos die zich op dubbele snelheid afwindt, maar er is geen zweem van een plaats, noch een notie van tijd meer. Apathische vermoeidheid is het gevolg.

Close drives home the paradox of a postnational national identity. Whereas Belgian cosmopolitanism in films like Le fidèle and Girl is still somewhat anchored in a cultural reality, Close deliberately leaves existing Belgium behind. At the crossroads between the local and the global, the film oscillates between hyper-Belgian and hyper-universal. The result is an abstract, postnational Belgian identity, stripped of cultural specificity. The film merely expresses a make-believe image of Belgium and leaves out its concrete complexity. In the absence of a meaningful reference to the existing country, the representation of Belgium becomes a self-referential simulacrum whose meaning is limited to the diegetic space.

Close drijft de paradox van een postnationale nationale identiteit op de spits. Waar het Belgisch kosmopolitisme in films als Le fidèle en Girl nog enigszins verankerd is in een culturele realiteit en een reële sociale werkelijkheid reflecteert, keert Close het bestaande werkelijke België de rug toe. Op het kruispunt tussen het lokale en het globale schommelt de film tussen hyperbelgisch en hyperuniverseel. Het resultaat is een abstracte, postnationale Belgische identiteit, ontdaan van culturele specificiteit. De film drukt slechts een schijnbeeld van België uit en laat de complexiteit van het concrete België buiten beeld. Bij gebrek aan een betekenisvolle verwijzing naar het bestaande, wordt de representatie van België een zelfverwijzend simulacrum waarvan de betekenis zich beperkt tot de diëgetische ruimte: een ideëel België.

Shot in Tahiti, Albert Serra’s film Pacifiction, which premiered at the 2022 Cannes Film Festival, stars Benoît Magimel in the role of a high commissioner representing the French government. For Pacifiction, Serra once again collaborated with cameraman and editor Artur Tort. Tahiti is staged in bright colours, as an elusive, magical place. The camera moves at high speed on a speedboat, travels in a small plane and bobbles up and down on the waves among surfers. The images are at the same time wild and uncluttered, giving the film a rare energy. Sabzian spoke to Tort about his collaboration with Serra and the process behind Pacifiction.

De innige verstrengeling van utopie en pessimisme, zo karakteristiek voor Godards late werk, ligt reeds besloten in Un film comme les autres (1968), een typevoorbeeld van zijn activistische cinema.

Soy libre transcends the merely biographical. Arnaud’s concrete life acquires a shimmering abstraction by becoming part of a history. In this sense, Soy libre is a classic story, a contemporary life chronicle reminiscent of the work of John Ford, whose films show that human resistance is largely determined by the social environment. A guide in a turbulent world, Arnaud seeks an answer to the question of what makes life worth living.

Roma, Fellini’s film uit 1972, toont  een collage van groteske scènes die zich afspelen in Rome op verschillende momenten in de twintigste eeuw. Op een gegeven moment in de film zien we beelden van de nachtelijke straten en pleinen van Rome. Er klinken voetstappen die dichterbij komen, een schaduw strijkt over een gevel en dan wandelt een in het zwart geklede vrouw langs een rij huizen het beeld in.

I started by skipping over Pratt’s pages, finding his drawings “ugly”. However, at some point I began to pore over them obsessively, trying to figure out why they disturbed me so much. I have no doubt that the process out of which I would emerge a film critic was put in motion at that time. There was one passage that particularly stirred me: the opening two pages of a story called The Coup de Grace. The first page consisted of what I hadn’t yet learnt to recognize as a montage sequence – built on the principle of counterpoint between image and text.

Initieel sloeg ik de pagina’s van Pratt over omdat ik zijn tekeningen “lelijk” vond. Op een gegeven moment begon ik ze echter obsessief te bestuderen en probeerde ik erachter te komen waarom ze me zo in de war brachten. Ongetwijfeld werd daar het proces in gang gezet waaruit ik als filmcriticus tevoorschijn zou komen. Er was één passage die me bijzonder beroerde: de eerste twee pagina’s van een verhaal dat The Coup de Grace heette. De eerste pagina bestond uit wat ik nog niet wist te herkennen als een montagesequentie – opgebouwd op basis van het contrast tussen beeld en tekst. 

Au début, je sautais les pages de Pratt, dont je trouve les dessins « moches ». Mais à un moment, je suis mis à les étudier de façon obsessionnelle, en essayant de comprendre pourquoi ils me dérangent tant. Aucun doute, c'est à ce moment-là que s'est enclenché le processus qui fera de moi un critique de cinéma. Il y un passage qui me touche particulièrement : les deux premières pages de l’histoire Le coup de grâce. La première page consiste en ce que je n'avais pas encore appris à reconnaître comme un montage-séquence – construite sur le principe du contrepoint entre l'image et le texte. 

Hoe gedateerd is La chinoise? Ik zie een film die zich tegelijk in en buiten zijn eigen tijd begeeft en daarom niet tijdloos is maar blijvend hedendaags kan zijn. De studenten lijken daarentegen een signaal uit een vervlogen tijd te ontvangen, uit een wereld voorgoed afgesloten van het leven in deze tijd. Zij incasseren een Franse arthouse-prent van lang geleden, enkel ontcijferbaar voor het getrainde oog en oor van cinefiele babyboomers. Als betreft het een geheimtaal uit een ten ondergegane cultuur in een verafgelegen land.

Wat Mekas als geen ander tastbaar maakte, is dat een moment capteren, op film of op video, een immanente spiritualiteit kan blootleggen in de werkelijkheid. Zelfs kleine, alledaagse gebeurtenissen kregen bij hem een quasi subliem karakter. 

What are we to make of Tár? Some facts are all too familiar by now: before October 2022, the American director Todd Field held moderate renown as a fringe director with two niche movies on his CV. His debut, In the Bedroom (2001), and the later Little Children (2005) showed a quiet yet smart auteur taken to grand gestures with minimal risk. After 2005 he set his sights on “material that was probably very tough to get made,” as he described it, traipsing to the margins with pilots based off Joan Didion and Jonathan Franzen. A fifteen-year-long hiatus opened itself. In late 2022, Tár assured Field’s notoriety for cultural critics over a mere two-month span. His account of a star classical music conductor felled by a #MeToo case invites commentary – or at least invites something.

Wat te doen met Tár? Tot voort kort was regisseur Todd Field een kleinere maker met enkele nichefilms op het curriculum vitae. Werken als In the Bedroom (2001) en Little Children (2005) lieten een bedeesde maar slimmige auteur zien die de grote gebaren niet schuwde maar verantwoorde risico’s nam. Daarna beet hij zich vast in projecten met een (naar eigen zeggen) laag haalbaarheidsgehalte en trappelde ter plaatse met series rond Joan Didion en Jonathan Franzen. Een hiaat van vijftien jaar opende zich. Nu verzekert Tár op een paar maanden cultuurkritische beruchtheid. Fields’ relaas van een sterdirigente die door een MeToo-zaak wordt geveld, noopt tot spreken – of alleszins tot iets.

Jerzy Skolimowski, geliefd omwille van zijn in Brussel gefilmde New Wave-wervelwind Le départ (1967), heeft zich op latere leeftijd nog aan een ezel verbrand. De ezel als filmfiguur is gevaarlijk en vergt (over)moed: in 1967 verfilmde Robert Bresson het leven van een ezel, en eigenlijk dat van ons allemaal. De stille, tragisch en toch banale stappen door de tijd van een levend wezen, toevallig een ezel.

Op 2 april 2023 gaat de nieuwe langspeelfilm Broken View van Hannes Verhoustraete in première op het Courtisane-festival in Gent. Broken View vormt in navolging van Verhoustraetes eerste langspeler Un pays plus beau qu’avant een verdere exploratie van de beeldengeschiedenis van de voormalige Belgische kolonie Congo. Broken View navigeert door deze koloniale beeldenproductie door middel van montage, collage en assemblage om tot een hercontextualisering te komen van de Belgische koloniale geschiedenis. Net zoals in zijn vorige films vertrekt Verhoustraete van een essayistische schriftuur die verschillende perspectieven verknoopt en van de verhouding tussen beeld en beeldenmaker steeds een spel van toenaderen en afstandnemen maakt.

In Triangle of Sadness’s deterministic portrayal of humankind and the world, capitalism is not only the best but also the only possible social order. Even on a desert island, an enclave outside the dialectics of history, it covers the entire ideological horizon. Östlund's world – in which the players change places but the game remains the same – visualises the liberal and anti-revolutionary argument that the revolution of the proletariat inevitably leads to a continuation of the exploitation of an oppressed bourgeoisie by a vengeful working class.

In het deterministische mens- en wereldbeeld van Triangle of Sadness is het kapitalisme niet alleen de beste, maar ook de enige mogelijke sociale orde. Zelfs op een onbewoond eiland, een enclave buiten de dialectiek van de geschiedenis, beslaat het de volledige ideologische horizon. Östlunds wereld – waarin de spelers van plaats wisselen, maar het spel hetzelfde blijft – visualiseert het liberale en antirevolutionaire argument dat de revolutie van het proletariaat onvermijdelijk uitmondt in een voortzetting van de uitbuiting van een onderdrukte bourgeoisie door een wraakzuchtige arbeidersklasse.

Beelden overgoten met licht; flarden muziek, half gezongen, half geneuried, vanuit de verte. Zomerjaponnen temidden van korenbloemen. Wolken over de hemel. Enkele toetsen en Ophüls (en Monet) schildert het Franse landschap zoals het in de negentiende eeuw reeds vol heimwee benaderd wordt, waarvan de laatste resten reeds met een teder gevoel bekeken worden. Bij Monet reeds heimwee naar wat op het punt staat te verdwijnen, in feite reeds aan het verdwijnen is. Bij Ophüls, twintigste eeuwse cineast van de negentiende eeuw, eigenlijk een dubbel heimwee: heimwee naar het soort heimwee dat Monet kende een kleine eeuw vroeger.

Mijn bespreking van Une chambre en ville is een non-recensie. Zeker in het geval van een bewonderde filmmaker schreef ik niet graag in negatieve bewoordingen. Dat Demy’s eigenheid als filmmaker verkrampt wanneer hij zich aan ambitieuze producties waagt, mag duidelijk zijn. Tederheid kun je moeilijk beoefenen, tevoorschijn brengen als er uitvoerig moet worden gepland. Begrijpelijk, niet? Een musical, ook zoals Demy die beoefent, improviseert men niet. Draait men niet met de linkerhand!

The parable is dissolved, creating a space in which the figure of a journalist is performed “with different modulations”, like in a poem. The film does not appear to have anything to tell us, offering a topographical exploration of the empty media landscape. In this text, we explore this view and the ways in which Bruno Dumont has placed his characters in it.

De parabel wordt ontbonden en er ontstaat een ruimte waarin de figuur van een journaliste “in verschillende variaties” wordt opgevoerd, zoals in een gedicht. De film blijkt niets te willen vertellen en biedt ons een topografische verkenning van het lege medialandschap. In deze tekst bekijken we dit vergezicht en de manieren waarop Bruno Dumont zijn personages daarin heeft geplaatst.

De Kuyper typeert Von Sternberg als een “paradoxale filmmaker”, die zich op extreme wijze leek te onderwerpen aan alle clichés van Hollywood en er tegelijkertijd een démasqué van wist te bewerkstelligen. Naar aanleiding van de herpublicatie op Sabzian voorziet De Kuyper deze tekst van een nieuw commentaar. “Abstraheren of verfremden blijft een veelzeggend begrip. Wat in de context van het toenmalige Hollywood zowel het realisme als de psychologie, waar elke Hollywood-film toch op steunde, ondermijnde.”

We doen wel alsof we alles hebben zoals onze buren (ook filmkritiek, die zichzelf erg goed vindt!) en misschien merkt de lezer of toeschouwer, die de situatie buiten onze grenzen niet zo goed kent, het niet eens, maar wie de wankele onderbouw kent, schrikt zich dood: cultuur wordt bij ons altijd op schaamteloze wijze onderbetaald; eigenlijk meent men bij ons dat, wie zich daar mee bezighoudt, eigenlijk zou moeten bedanken.

J’ai découvert le concept de Monoforme en 2003, dans une déclaration en ligne de Peter Watkins. À peu près à la même époque, j’ai vu son film sur la paix mondiale, The Journey (1987) qui constitue, selon moi, sa critique la plus claire de la Monoforme, une critique par l’exemple. Depuis, la remise en question de la Monoforme de Watkins, ainsi que ses propositions pour une réforme des mass media sont devenues pour moi un point de repère constant.

I first encountered the concept of the Monoform in 2003 in an online statement. Around the same time, I saw Peter Watkins’s global peace film The Journey (1987). To me it remains his clearest critique of the Monoform by example. Since then, his questioning of the Monoform and his proposals for a reform of mass media have been a constant orientation point.

Ik kwam het Monovorm-concept voor het eerst tegen in 2003, in een online statement. Rond dezelfde tijd zag ik Peter Watkins’ wereldvredefilm The Journey (1987). Voor mij blijft deze film het duidelijkste voorbeeld van zijn kritiek op de Monovorm. Zijn vraagtekens bij de Monovorm en zijn voorstellen voor een hervorming van de massamedia zijn sindsdien een vast oriëntatiepunt.

Daarover gaat het bij Pasolini: over de verschillen in het meervoudige. Niet over het enkelvoudige, eenduidige, beeld van het volk of het land, maar over de afwijkingen, de dialecten, het jargon, de woordspelletjes die hem als student al aantrekken in het werk van Dante als dichter van de aardse passies. Wat hem aantrekt is niet het grote verenigende licht, maar al die ontelbare, onvoorspelbare lichtjes: mensen als vuurvliegjes.

Soy libre overstijgt het louter biografische. Het concrete leven van Arnaud krijgt een zinderende abstractie doordat het ingeschreven wordt in een geschiedenis. Soy libre is in die zin een klassieke vertelling, een hedendaagse levenskroniek die doet denken aan het werk van John Ford. Zoals de films van de Amerikaanse filmmaker laten zien, wordt veel van het menselijke weerwerk bepaald door de maatschappelijke omgeving. Als een gids door een woelige wereld zoekt Arnaud een antwoord op de vraag wat het leven dan de moeite waard maakt.

À l’injonction du « il faut avoir vécu pour bien jouer » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose le « vivre sans jouer ». À l’interrogation : « ma vie a-t-elle déjà réellement commencé ? » (Introduction), Juste sous vos yeux oppose une autre angoisse : « cette vie est-elle déjà finie ? ». Ces deux extrêmes ne cessent de se renvoyer la balle. Comme deux miroirs que l’on placerait l’un en face de l’autre, ces deux films ne cessent de se renvoyer de troublantes résonances obliques. C’est la grâce de Hong Sang-soo que de faire naître un vertige d’interrogations existentielles dans l’intervalle entre ses films. Pour autant, ce que nous voyons dans ses films, c’est un pur présent, aux teintes toujours renouvelées, qui nous dit que l’essentiel est toujours devant : devant la vie à venir, comme devant nos yeux.

Tegenover het gebod “je moet geleefd hebben om goed te kunnen spelen” uit Introduction stelt In Front of Your Face het “leven zonder te spelen”. Tegenover de vraag “is mijn leven al begonnen?” uit Introduction stelt In Front of Your Face een andere angst: “Is dit leven al voorbij?” Die twee uitersten spelen elkaar constant de bal terug. Als twee frontale spiegels blijven de twee films elkaar verontrustende echo’s toespelen. Het is Hong Sang-soo’s gave om tussen zijn films een duizelingwekkende reeks existentiële vragen op te roepen. Daarom is wat we in zijn films zien een zuiver heden, in steeds nieuwe tinten, dat ons vertelt dat het essentiële altijd voor ons ligt: zowel voor het leven dat komt als voor onze ogen.

Against the injunction that “one must have lived to act justly” (Introduction), In Front of Your Face posits a “living without acting”. Against the question, “Has my life already begun?” (Introduction), one finds a different fear: “Is this life already over?” The two extremes constantly throw the ball back to each other. Like two mirrors placed opposite one another, the two films keep reflecting distortive resonances. It is Hong Sang-soo’s gift to raise a dizzying array of existential questions in between his films. But what we see in his films is a pure present, with ever-renewing colours, informing us that the essential is always in front of us: both for the life to come and the life right before our eyes.

“I discovered filmmaking by chance. Through an early short film that I thought was successful, I found out what I could create without language, only with the language of a small silent Super 8 film. This was overwhelming. I filmed quite a lot, and I realized that my approach to the world was very visual, although language still matters to me: I studied languages and love foreign languages, I lived abroad, I love poetry. But it was something else to create purely visual films.”

We doen wel alsof we alles hebben zoals onze buren (ook filmkritiek, die zichzelf erg goed vindt!) en misschien merkt de lezer of toeschouwer, die de situatie buiten onze grenzen niet zo goed kent, het niet eens, maar wie de wankele onderbouw kent, schrikt zich dood: cultuur wordt bij ons altijd op schaamteloze wijze onderbetaald; eigenlijk meent men bij ons dat, wie zich daar mee bezighoudt, eigenlijk zou moeten bedanken.

De Kuyper typeert Von Sternberg als een “paradoxale filmmaker”, die zich op extreme wijze leek te onderwerpen aan alle clichés van Hollywood en er tegelijkertijd een démasqué van wist te bewerkstelligen. Naar aanleiding van de herpublicatie op Sabzian voorziet De Kuyper deze tekst van een nieuw commentaar. “Abstraheren of verfremden blijft een veelzeggend begrip. Wat in de context van het toenmalige Hollywood zowel het realisme als de psychologie, waar elke Hollywood-film toch op steunde, ondermijnde.”

Beelden overgoten met licht; flarden muziek, half gezongen, half geneuried, vanuit de verte. Zomerjaponnen temidden van korenbloemen. Wolken over de hemel. Enkele toetsen en Ophüls (en Monet) schildert het Franse landschap zoals het in de negentiende eeuw reeds vol heimwee benaderd wordt, waarvan de laatste resten reeds met een teder gevoel bekeken worden. Bij Monet reeds heimwee naar wat op het punt staat te verdwijnen, in feite reeds aan het verdwijnen is. Bij Ophüls, twintigste eeuwse cineast van de negentiende eeuw, eigenlijk een dubbel heimwee: heimwee naar het soort heimwee dat Monet kende een kleine eeuw vroeger.

Mijn bespreking van Une chambre en ville is een non-recensie. Zeker in het geval van een bewonderde filmmaker schreef ik niet graag in negatieve bewoordingen. Dat Demy’s eigenheid als filmmaker verkrampt wanneer hij zich aan ambitieuze producties waagt, mag duidelijk zijn. Tederheid kun je moeilijk beoefenen, tevoorschijn brengen als er uitvoerig moet worden gepland. Begrijpelijk, niet? Een musical, ook zoals Demy die beoefent, improviseert men niet. Draait men niet met de linkerhand!