Hannes Verhoustraete

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges is een sleutelwerk uit het oeuvre van Harun Farocki en werd oorspronkelijk opgestart als een project over de geschiedenis van de arbeid. Maar onvermijdelijk lijk je dan uit te komen bij oorlog. De film toont hoe beide geschiedenissen met elkaar zijn verstrengeld, elkaar voortstuwen en teren op dezelfde technologische vooruitgang.

Where am I going to put my body? The question casts a shadow over the slowed-down, branched-off realities in Milestones. The bodies that no longer find a place in the service of the revolution or the ending of the war are now directing the revolution (or the war) at themselves and the bodies around them. The film’s leitmotif is to be found in the constant negotiation between the personal and the political. We see the characters searching for new forms of coexistence, alternative ways of raising their children, a new physicality, sexuality, love. The baby boomers have turned thirty, and for many of them a time has come in which the meaning of an individual life gains the upper hand over collective political projects.

Waar plaats ik mijn lichaam? De vraag werpt een schaduw op de vertraagde, vertakte werkelijkheden in Milestones. De lichamen die geen plaats meer vinden in dienst van de revolutie of het eindigen van de oorlog, richten de revolutie (of de oorlog) op zichzelf en op nabije lichamen. Het leidmotief van de film is terug te vinden in de voortdurende onderhandeling tussen het persoonlijke en het politieke. We zien de personages zoeken naar nieuwe samenlevingsvormen, alternatieve manieren om hun kinderen op te voeden, een nieuwe lichamelijkheid, seksualiteit, liefde. De babyboomers zijn dertig geworden en voor velen breekt een tijd aan waarin de individuele invulling van het leven de bovenhand krijgt op een collectief politiek project.

Twee gezichtspunten op de wereld en op de geschiedenis dienen zich aan. Eerst de vogelvlucht van de uil, soeverein nachtdier met scherpe klauwen en ogen die het donker oplichten, dan de zoekende draf van een kattin die haar weg baant in een wereld, die haar nu eens vijandig gezind is, haar dan weer haast achteloos liefkoost. Je lijkt als kijker de hele tijd op het punt te staan iets groots te ontdekken, tegelijk bovenaanzicht en “middeninzicht” te bezitten, tegelijk fragment en geheel, geleefde en historische tijd te kunnen aanschouwen. Het is alsof je heel even kunt zien dat wat zich hier afspeelt, ook elders is, als de beide zijden van een omgevouwen blad papier.

A strange thing occurs. The world becomes transposed, intensified, electrified. We see it sharper than before. Not in dramatic, rearranged contexts and meanings, not in the service of something else [...] but as pure as it is in itself: eating as eating, sleeping as sleeping, haircut as haircut.

A strange thing occurs. The world becomes transposed, intensified, electrified. We see it sharper than before. Not in dramatic, rearranged contexts and meanings, not in the service of something else [...] but as pure as it is in itself: eating as eating, sleeping as sleeping, haircut as haircut.

“In essentie is het onderscheid te maken tussen een cinema van proza en een cinema van poëzie. Een cinema van poëzie is echter niet noodzakelijk poëtisch. Vaak gebeurt het dat men zich beroept op de canons en dogma’s van de poëtische cinema en toch een slechte en pretentieuze film maakt. Een andere regisseur kan zich beroepen op de canons en dogma’s van de cinema van het proza – namelijk, hij zou een verhaal vertellen – en toch poëzie creëren.”

[De ‘filmatiek’] vormt een nieuwe, speciale branche van letterkunde die tegelijk documentair, beschouwelijk én scheppend is. Want de literator is niets menselijks vreemd en de film, als de meest realistische, de meest verwarrende magisch-realistische kunst, heeft een werkelijkheid van de tweede graad geschapen waarover de literator zal schrijven als uit een reeds een eerste maal gepuurde levenssubstantie: ze is leven en kunst en daardoor natuur- en cultuurstof voor de schrijver.

Als ik het probleem van het beeld ter sprake breng, is het vooral om je inzicht te geven in hoe de geest van een filmmaker werkt. Die moet zijn weg aftasten door de verschijning van dingen, moet kiezen, afwijzen en weer kiezen, altijd op zoek naar significantere verschijningsvormen, die als gist zijn voor het deeg, dat de context is. Dit is echter niet moeilijker voor film dan voor poëzie. De camera is instinctmatig, of zelfs door oefening, een zwerver.

If I raise this matter of images it is rather to give you some idea of how the movie mind works. It has to feel its way through the appearances of things, choosing, discarding and choosing again, seeking always those more significant appearances, which are like yeast to the plain dough of the context. Sometimes they are there for the taking; as often as not you have to make a journey into a far country to find them. That, however, is no more difficult for cinema than for poetry. The camera is by instinct, if not by training, a wanderer.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

Met de behendigheid van een aap speelde hij virtuoze slagpartijen met de naast zijn piano opgestelde objecten: neppistolen voor de revolverschoten van de passiemoord, castagnetten voor de hoeven van de paarden, voor de klank van de golven: loodkorrels die over een canvas streken, met emmers water en sponzen bootste hij de klank van regendruppels na. Hoog in mijn kleine kamer aan de andere kant van de straat kon ik de klanken van de piano horen, waaruit ik dan kon opmaken om welk genre film het ging: een komische farce, een burgerlijk drama, een sentimentele komedie, of zelfs een geweldige storm op zee, of de galop van losgeslagen paarden.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

I come to perceive the screen as a wall (which it is) in front of which I myself have to assume an attitude and a position. I come to find myself on my own and in my own time. I have to determine my own shot, my way of watching and my use of time. If need be I can exercise patience and wait for the next sequence (as one ‘waits for a bus’). But such an attitude renounces enjoyment. I can spend this time much better by watching instead of seeing – and I can watch in such a way that I forget that I’m waiting for something (e.g. for a bus).

Als ik het probleem van het beeld ter sprake breng, is het vooral om je inzicht te geven in hoe de geest van een filmmaker werkt. Die moet zijn weg aftasten door de verschijning van dingen, moet kiezen, afwijzen en weer kiezen, altijd op zoek naar significantere verschijningsvormen, die als gist zijn voor het deeg, dat de context is. Dit is echter niet moeilijker voor film dan voor poëzie. De camera is instinctmatig, of zelfs door oefening, een zwerver.

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time, afterlives of the militant image plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale.

Begin april vond in KASKcinema in Gent The Fire Next Time, afterlives of the militant image plaats, een tweedaags programma met lezingen, performances en filmvertoningen. Aansluitend opende in KIOSK de tentoonstelling L’œil se noie van Eric Baudelaire en Mathieu Kleyebe Abbonnenc. Beide projecten werden georganiseerd in het kader van The Uses of Art, een project van de museumconfederatie L’Internationale.

If I raise this matter of images it is rather to give you some idea of how the movie mind works. It has to feel its way through the appearances of things, choosing, discarding and choosing again, seeking always those more significant appearances, which are like yeast to the plain dough of the context. Sometimes they are there for the taking; as often as not you have to make a journey into a far country to find them. That, however, is no more difficult for cinema than for poetry. The camera is by instinct, if not by training, a wanderer.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.