Elias Grootaers

De ogen die een film zien zijn niet gelijk aan de ogen die verstrooid een gedicht doorlezen; ze zijn oplettender, wakkerder, gevoeliger. Er gaapt een diepe kloof tussen een gedicht van Salvador Dalí en een schilderij van Salvador Dalí; wanneer hij schildert, heeft Dalí altijd gelijk. De kracht van het beeld dringt ons de aanwezigheid van de poëzie onmiddellijk op; het beeld overtuigt lauwhartigen, brengt aanhangers op de been, trekt nieuwsgierigen aan: iedereen wil zien en dat betekent vaak ook nieuwe volgelingen.

Les yeux qui voient un film ne sont pas les mêmes que ceux qui parcourent distraitement un poème ; ils sont plus attentifs, plus éveillés, plus sensibles. Un abîme existe entre un poème de Salvador Dalí et une peinture de Salvador Dalí ; quand il peint, Dalí a toujours raison. La vertu de l’image impose immédiatement la présence de la poésie ; elle convainc les tièdes, rallie les partisans, elle attire les curieux : tout le monde veut voir, et voilà souvent de nouveaux adeptes.

De dood is een vogeldief.
En het is door haar dat ik nu weet,
Dat ik een vogel was.

La mort est une voleuse d’oiseaux.
Et c’est par elle que je sais maintenant,
Que j’étais un oiseau.

Mise-en-scène, een beeld maken, dekt de wereld niet af, maar steeds weer de loop van andere valse mise-en-scènes. Beeldmateriaal blijft een solipsistisch circuit, een gesloten kooi. Mise-en-scène is de kooi openzetten waardoor de wereld naar binnen kan vliegen – en voor de toeschouwer naar buiten, naar hem toe.

Gedurende die eerste periode wou hij de fysicus van de fotogenie zijn, gedurende de tweede werd hij er de chemicus van. Voor die proefnemingen mocht de regisseur het groot publiek gerust links laten liggen. Ook werd de film hoe langer hoe ontoegankelijker voor de menigte, verstaanbaar en genietbaar alleen voor een kleine kring van ingewijden. Toen die proeven hem echter een grondige kennis van de techniek hadden bezorgd, keerde de regisseur vanzelf weer terug naar de natuur, naar de mens. Hij kwam weer op straat. Niet de straat van het studio boeide hem, de straat van karton, maar de echte straat waar het leven in duizend vormen krioelt, waar het kan opgevangen en rechtstreeks gefilmd worden.

Voordat ik op uw vraag antwoord, wil ik graag even zeggen dat ik geen cineast ben. Voor mij is film een verlengstuk van de taal. Mijn keuze viel eerst op poëzie, daarna op beeldende kunst en ten slotte op film, waarin verschillende kunstelementen zijn verenigd: het schrijven – poëzie –, het object – beeldende kunst – en het beeld – film. De grote moeilijkheid zit hem natuurlijk in het harmonisch samenbrengen van die elementen.

Je zou daarom kunnen zeggen dat zijn kunst de samenleving is, maar dan bekeken vanuit een bepaald temperament, want daaraan ontbrak het de Heusch niet. Dat temperament stelt hem in staat om uit te barsten in een soort van bijtende, ja zelfs burleske geestdrift waarvan bepaalde trekken zich al lieten opmerken in zijn vroegere films. Je hebt goede ogen nodig om de films van de Heusch te bekijken.

On pourrait dire alors que son art serait la société vue à travers un tempérament, de Heusch n’en manque pas. Ce tempérament peut l’amener à faire exploser une sorte de verve caustique, voire burlesque, dont certains traits dans ses films antérieurs laissaient apercevoir le bout de l’oreille. Il faudra de bons yeux pour voir les films de de Heusch.

Maar je moet al in een technologische wereld geboren zijn om dat soort van medium succesvol te gebruiken. En zie mij hier, gruwelijk verscheurd tussen iets onbeweeglijks dat al geschreven is en de komische beweging die 24 beelden per seconde tot leven wekt.

Encore faut-il être bien né dans un monde technologique pour utiliser ce genre de moyen avec succès. Et me voici cruellement partagé entre quelque chose d’immobile qui a déjà été écrit et le mouvement comique qui anime 24 images par seconde.

Toen de eerste toeschouwers van de cinematograaf van de gebroeders Lumière in 1895 een trein het station van Lyon zagen binnenrijden, werd de cinema geboren onder het teken van het reële. Toen diezelfde toeschouwers Repas de bébé [1895] bijwoonden, had je kunnen denken dat de roeping van de cinema sociologisch van aard was. In werkelijkheid was de cinema voorbestemd om een buitengewone droommachine te worden, door het fotografische beeld onlosmakelijk verbonden aan de realiteit, terwijl de schilderkunst, die tot dan een figuratieve kunst was geweest, zich er steeds vastberadener van bevrijdde.

Lorsqu’en 1895, les premiers spectateurs du cinématographe Lumière virent un train entrer en gare de Lyon, le cinéma était né sous le signe du réel. Lorsque ces mêmes spectateurs assistèrent au Repas de bébé [1895], l’on pouvait aussi croire que sa vocation était d’ordre sociologique. En fait il était voué à devenir une formidable machine à rêves, indissolublement liée par l’image photographique à la réalité, alors que la peinture, qui jusqu’alors avait été un art figuratif, s’en affranchissait de plus en plus résolument.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.

Film is fundamentally the choice of a viewpoint in space, toward that space. Film is recording and therefore fundamentally contemporary (one cannot record that which is gone, the past). The spectator always watches contemporary images (even when they have aged, they remain contemporary through their model). This disposition sees to it that those who love films become ‘contemporary’ with every film.

De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur. En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand. [...] Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Laten we ons een ideale, utopische aanpak voorstellen: de onbeweeglijke camera van de gebroeders Lumière filmt met volle kracht, gedurende vele jaren, Cézanne die rustig een berg schildert, steeds weer dezelfde. Vandaag zou het resultaat ons even buitengewoon toeschijnen als een film van Michael Snow. Als we, bij gebrek aan middelen, wat minder hoog mikken, is het belangrijk dat de schilder en de filmmaker de risico’s delen.

Imaginons une approche idéale, utopique : la caméra immobile des frères Lumière filme à tour de bras, durant plusieurs années, Cézanne peignant calmement une montagne, toujours la même. Le résultat, aujourd’hui, nous paraîtrait aussi prodigieux qu’un film de Michael Snow. Si, faute de moyens, on ne vise pas si haut, il faut bien que le peintre et le cinéaste partagent les risques.

Daar en hier. Ici et ailleurs. En daartussen zwart. Een onoverbrugbaar zwart van nog geen seconde. Wie wist dat minder dan een seconde zwart een onmetelijke afstand zou kunnen evoceren, bijna tastbaar maken?

If music is a universal idiom, then the same goes for mise-en-scène: it is this language that should be learned to understand ‘Mizoguchi’, not Japanese. A common language, but wielded here to such a degree of purity that our Western cinema has seldom known.

Als muziek een universele taal is, is de mise-en-scène dat ook: het is deze taal, en niet het Japans, die men moet leren om ‘Mizoguchi’ te begrijpen. Een gemeenschappelijke taal, maar tot een niveau van puurheid gebracht die onze westerse cinema slechts bij wijze van uitzondering heeft gekend.