Over de moeilijkheid van het portret

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Elias Grootaers
Ingeleid door Elias Grootaers

Luc de Heusch1 (1927-2012) werd geboren in Brussel en na talrijke expedities aanvaardde hij op zijn vijfentachtigste de grote reis in diezelfde stad. Hij was een Belgische filmmaker, antropoloog, schrijver2 en van 1955 tot 1992 hoogleraar sociale en culturele antropologie aan de ULB (Université libre de Bruxelles). Over zijn artistieke en intellectuele leerschool schrijft hij het volgende: “Gedurende de donkere jaren van de nazibezetting ontdekte ik achtereenvolgens Rimbaud, Freud, Malinowski, Frazer en de poëtische schittering van het surrealisme. In 1947 stormde ik naar Parijs om André Breton te ontmoeten. Ik was twintig. Hij ontving me op zijn gebruikelijke ernstige, vriendelijke manier, omringd door Hopipoppen3 en verbazingwekkende schilderijen die ik in al mijn geestdrift nauwelijks opmerkte. Prompt leidde hij mijn aarzelende stappen in de richting van de man die in zekere zin de sjamaan van de groep was: Pierre Mabille, dokter, psycholoog, socioloog en ziener. Hij was net terug uit Haïti en verrukt over de diversiteit van het menselijke ras, zowel individueel als collectief. Met zijn uiterst bevrijde geest en een intelligentie die nooit losstond van gevoeligheid was hij het die meer dan wie ook mijn ontluikende liefde voor de antropologie cultiveerde terwijl hij mij terzelfder tijd leerde op mijn hoede te zijn voor buitensporige ernst.”4 De invloed van het surrealisme sluimert in het hele oeuvre van de Heusch. Het is de verborgen dwerg in de schaakmachine van zijn denken. In zijn jonge jaren studeerde hij kunstgeschiedenis en sociologie. Tussen 1947 en 1949 was hij – tijdens zijn studies aan de ULB! – de assistent van de Belgische filmmaker Henri Storck5 en vanaf 1952 bewoog hij zich in de kringen van de Franse antropoloog en filmmaker Jean Rouch.6 Hoewel hij vaak wordt beschouwd als een epigoon van beide figuren, is hij een filmmaker met een eigen stem, een van de pioniers van de visuele antropologie, een significante figuur binnen de etnografische cinema en een wegbereider van een cinema waar documentaire en fictionele strategieën worden vermengd. De films van de Amerikaan Robert J. Flaherty, de maker van onder andere Nanook of the North (1922), Moana (1926) en Man of Aran (1934), lieten een grote indruk na. In de vroege jaren 1950 verrichtte hij veldwerk in het toenmalige Belgisch-Kongo (sinds 1997 de Democratische Republiek Congo) en in Rwanda. De Heusch was de eerste antropoloog die in navolging van Claude Lévi-Strauss het structuralistische model in praktijk bracht in Centraal-Afrika. Hij was fervent anti-kolonialistisch, een vurige verdediger van Patrice Lumumba (hij hekelde de moord op Lumumba als het gevolg van een racistische koloniale orde die zich nooit heeft bekommerd om de emancipatie van de Congolezen)7 en uitgesproken kritisch voor de hebzucht en wreedheid van de westerse mogendheden in Afrika. Hij was ook erg streng voor de kwalijke rol van de Belgen in de Rwandese geschiedenis en de genocide in 1994.8 Hij was zich steeds bewust van onze onwetendheid over de geschiedenis van Afrikaanse continent: “De afwezigheid van archieven maakt ons blind voor de ingrijpende sociale en politieke veranderingen die tal van Afrikaanse samenlevingen al eeuwen kennen.”9 Naast zijn preoccupatie met de antropologie en de cinema was hij een enorme kunstliefhebber. Tussen 1949 en 1951 woonde hij samen met onder andere Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Asger Jorn, Michel Olyff en Hugo Claus in de kunstenaarsgemeenschap Ateliers du Marais in de Brusselse Broekstraat. Naast twee etnografische films in Centraal-Afrika, Fête chez les Hamba (1955)10 en Rwanda, tableaux d’une féodalité pastorale (1955),11 maakte hij onder andere een aantal etnografische films in België, Gestes du repas (1958) en Les amis du plaisir (1961), een aantal kunstenaarsfilms, Magritte ou La leçon des choses (1960), Alechinsky, d’après nature (1970) en Dotremont-les-logogrammes (1972), en een langspeelfilm, Jeudi on chantera comme dimanche (1967). Zijn eerste film uit 1951, Perséphone, gemaakt onder het pseudoniem Luc Zangrie, is een uniek en bijzonder experimenteel werk: het is de enige film gedraaid onder de Cobra-vlag.12 De Franse filmcriticus Dominique Païni vat zijn oeuvre als volgt samen: “Het moge duidelijk zijn dat het interdisciplinaire karakter van het werk van Luc de Heusch een overtuigende artistieke schriftuur voortbrengt, dat zijn wetenschappelijke zoektocht een poëtica van het reële openbaart, dat zijn documentaire blik de lyriek van artistieke gebaren blootlegt, dat zijn grootmoedigheid die laatste niet tegenover de meest alledaagse gebaren stelt.”13 En de Franse antropoloog en filmmaker Marc Henri Piault schrijft: “Wat Luc de Heusch ons heeft voorgesteld is een noodzakelijke en hardnekkige bevraging van wat het filmbeeld overbrengt: het is geen eenvoudige analytische onderbouwing of geen soort van vergrotende spiegel die de ervaren onderzoeker toelaat om de drijvende krachten achter situaties en de sociale relaties in hun intieme, ultieme waarheid te vatten. De geproduceerde kennis is een plausibele interpretatie van de ervaringsgegevens waarvan de mise-en-scène bijdraagt aan het tijdelijk karakteriseren van vormen als betekenissen. Meer dan zestig jaar geleden al ontdekte Jean Epstein dat de cinema een experimenteel dispositief was dat niets anders deed dan een plausibel beeld van de wereld uitvinden. De geproduceerde kennis is dus werkelijk altijd een plausibele interpretatie van de ervaringsgegevens zelf, voortdurend onderworpen aan de potentieel permanente waardering van de toeschouwers en aan de kritische herinterpretatie van degenen die er de protagonisten van waren.”14 Zelf stelde de Heusch: “De barrières tussen uitheemse gebieden en de onze zijn nu uitgewist. Er is geen reden meer, behalve academisch, om deze grens te handhaven.”15 Wanneer we zijn rijk gevulde leven overschouwen kunnen we onbeschroomd stellen dat Luc de Heusch een bezielde en bezielende veerman was tussen verschillende werelden. In onderstaande tekst gaat hij dieper in op de kunstenaarsportretten die hij maakte van René Magritte, Pierre Alechinsky en Christian Dotremont.

Elias Grootaers

 

Set van Magritte ou La leçon des choses (Luc de Heusch, 1960)

 

Over de moeilijkheid van het portret

Het is een feit: tegenover de cinematografische beweging stelt het schilderij zijn eigen beweging, voorgoed tot stilstand gebracht, opgehangen aan het evenwichtspunt van de vorm. Goed gek degene die beweert het ontstaan ervan te reconstrueren door de camera van de ene kleurvlek naar de andere te laten zwenken, nu eens zachtmoedig, dan weer gewelddadig. Het meest immuun voor dit soort van onderneming is Cézanne, die de schilderkunst wou voorzien van de vastheid van een rots.

Laten we ons een ideale, utopische aanpak voorstellen: de onbeweeglijke camera van de gebroeders Lumière filmt met volle kracht, gedurende vele jaren, Cézanne die rustig een berg schildert, steeds weer dezelfde. Vandaag zou het resultaat ons even buitengewoon toeschijnen als een film van Michael Snow. Als we, bij gebrek aan middelen, wat minder hoog mikken, is het belangrijk dat de schilder en de filmmaker de risico’s delen.

Dat was het boeiende spel dat ik speelde met Alechinsky en Dotrement. Al was er in de opbouw van de film niets aan het toeval overgelaten, de lotsbestemming ervan hing af van de hand van de kunstenaar, wars van iedere consigne. Het scenario dat ik uitwerkte met Alechinsky voorzag enkel dat de inkt die hij op het papier zou gooien ons naar het carnaval van Binche zou leiden. Maar die ontwikkeling was niet te voorzien. Evengoed zou het beeld in wording aan het puntje van het penseel uiteen kunnen vallen. Was de dag ons gunstig gezind? Het was onmogelijk om de technische ploeg weg te sturen. We moesten eraan beginnen.

Met een kleine stip of een kleine vlek … De zuivere virtuositeit is oninteressant. Het is de onzekerheid, het heen en weer slingeren tussen bespiegeling en onbevangenheid, het geluk van de vondst, die het eigenlijke opzet is van de film. Ik wou Alechinsky natuurgetrouw neerzetten.

Maar het zijn de omstandigheden van de opnames die de ervaring vertroebelen. Het lege oog van de camera roept de schilder op tot een soort van duel met zichzelf, in het besloten veld van het atelier door het geheugen gelinkt aan de buitenwereld.

Te nemen voorzorgsmaatregel: zich ontzeggen de kunstenaar uit te nodigen om te doen alsof hij buiten een zorgeloze wandeling maakt, om hem zo in feite te dwingen rekenschap af te leggen.

Het beeld in wording, dat een gedaanteverandering ondergaat op het doek of op het papier roept andere beelden op, niets anders. De valse ontboezemingen laten we over aan de televisie. Enkele dagen geleden bekeek ik net op de televisie een uitzending over Bram Van Velde. De lange stiltes van de schilder, zijn spiedende oog, waren fascinerend. Om een einde te maken aan de onbeheersbare toename van informatie stel ik een stomme televisie voor, gemaakt door schilders. Dan zou de waarheid uiteindelijk misschien toch tevoorschijn komen.

De wandeling van Magritte op een kerkhof is pure fictie, net als zijn aanwezigheid in het appartement dat dienstdoet als zijn atelier. Het ging er niet om de toeschouwer voor de gek te houden, maar eerder om de echte ruimte waar de camera zich voortbeweegt en de verschillende misleidende beeldruimtes van een doek op een schildersezel in elkaar te schuiven; in één beweging een kerkhof en een kaasstolp verbinden om het dubbelzinnige karakter van het beeld weer te geven. Kortom, zich cinematografisch bedienen van alle kunstgrepen van Magritte. Magritte, aanwezig in de film, legt niets uit. Hij leidt de ontsporing van de waarneming.

Ik heb tot driemaal toe geprobeerd om zo discreet mogelijk het geheime verband tastbaar te maken dat bestaat tussen een mens en zijn werk door telkenmale te proberen om de cinematografische taal af te stemmen op een bepaalde spanning. Het portret van Dotremont, de teruggetrokken logogrammenuitvinder, gonzend van woorden, kon niet anders dan intimistisch zijn, dat van Alechinsky niet anders dan fantasmagorisch. Magritte, daarentegen, nodigt ons uit om de werking van de geest te verstoren.

  • 1Luc de Heusch droeg de erfelijke adellijke titel van baron zonder zich er ooit op te beroepen.
  • 2Hij schreef een groot aantal antropologische boeken, onder meer Le pouvoir et le sacré (Brussel: Université libre de Bruxelles, 1962), Pourquoi l’épouser ? et autres essais (Parijs: Gallimard, 1971) en Le roi ivre ou l’origine de l’État. Mythes et rites bantous I (Parijs: Gallimard, 1972) (het eerste deel van een trilogie die zijn magnum opus vormt – het laatste hoofdstuk van het laatste deel uit 2000 is gewijd aan Haïti en hierin legt hij een link tussen de vodou en bepaalde rituelen van de Kongo) en zijn memoires Mémoire, mon beau navire. Les vacances d’un ethnologue (Arles: Actes Sud, 1998). In 1962 schreef hij in opdracht van UNESCO Cinéma et sciences sociales. Panorama du film ethnographique et sociologique, een van de sleutelteksten van de visuele antropologie. Voor een kritiek op de structuralistische antropologie van de Heusch lees Jan Vansina’s tekst ‘Is Elegance Proof? Structuralism and African History’, in: History in Africa, Vol. 10 (1983).
  • 3Ook wel bekend als de kachinapoppen van de Hopi-indianen uit het zuidwesten van de Verenigde Staten, het zijn uit hout gekerfde sculputeren die de goden die op aarde neerdaalden om hun kennis te delen verbeelden.
  • 4Luc de Heusch, Why Marry Her? Society and Symbolic Structures (Cambridge/New York/Melbourne: Cambridge University Press en Parijs: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1981), 1. [origineel citaat: “Through the dark years of the Nazi occupation I discovered, one after the other, Rimbaud, Freud, Malinowski, Frazer and the poetic brilliance of surrealism. In 1947 I rushed to Paris to meet André Breton. I was twenty years old. He received me in his customary grave, friendly way, surrounded by Hopi dolls and marvellous paintings that, in my eagerness, I scarcely noticed. Unhesitatingly, he directed my hesitant steps in the direction of the man who was, in a way, the shaman of the group: Pierre Mabille, doctor, psychologist, sociologist and seer, and just back from Haiti, filled with wonder at the diversity of the human race, whether seen individually or collectively. It was he, with his supremely liberated spirit and an intelligence never divorced from sensibility, who more than anyone else cultivated my burgeoning taste for anthropology while at the same time putting me on my guard against an excessive solemnity.”] [eigen vertaling]
  • 5In 1952 trouwde hij met Marie Storck, de dochter van zijn leermeester Henri Storck. Nadien volgden nog drie huwelijken. Voor meer informatie, zie de mooie ode van de Heusch aan Storck, ‘Henri Storck. Au carrefour de la vie’, en de tekst van Storck over de Heusch, ‘De etnoloog aan beelden ten prooi’.
  • 6Jean Rouch verwierp als filmmaker en antropoloog de objectivistische blik in ruil voor une anthropologie partagée [een gedeelde antropologie]. Over Rouch schreef Jean-Luc Godard na het zien van diens Moi, un noir in de Cahiers du Cinéma n° 94 van april 1959: “Jean Rouch heeft de titel op zijn visitekaartje niet gestolen: wetenschappelijk onderzoeker aan het Musée de l’homme. Bestaat er een mooiere definitie voor een filmmaker?” [origineel citaat : « […] Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite : chargé de recherche par le Musée de l’homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste ? »] [eigen vertaling]
  • 7de HEUSCH (Luc)”.
  • 8“Luc de Heusch merkt op dat de rivaliserende ‘etnieën’ van Rwanda werden ‘gefabriceerd’ door de Belgische kolonisatoren, hierin bijgestaan door etnologen.”, in: Guy Gauthier, Le documentaire. Un autre cinéma (Malakoff: Armand Colin, 2005), 137. [origineel citaat: « Luc de Heusch a fait observer que les « ethnies » rivales du Rwanda avaient été « fabriquées » par les colonisateurs belges, assistés d’ethnologues. »] [eigen vertaling]
  • 9Geciteerd in: Henriette Dagri-Diabaté, Le Sanvi. Un royame Akan (1701-1901), Tomes 1 et 2 (Abidjan: Les Éditions du CERAP, Parijs: Karthala en Marseille: IRD, 2013). [origineel citaat: « L’absence d’archives nous rend aveugles aux bouleversements sociaux et politiques que nombre de sociétés africaines ont connus depuis des siècles. »] [eigen vertaling]
  • 10In 1954 gefilmd tijdens een etnografische zending op een kleine camera van Bell and Howell en met een van de eerste kleine bandopnemers. De film werd in 1997 onder auspiciën van Luc de Heusch zelf gerestaureerd door het Koninklijk Belgisch Filmarchief.
  • 11In 1995 maakte hij nog een film over Rwanda: Une république devenue folle. Rwanda 1894-1994.
  • 12Internationaal kunstenaarscollectief (1948-1951). De naam is een acroniem van “Copenhague, Bruxelles en Amsterdam”.
  • 13Guy Jungblut, Patrick Leboutte en Dominique Païni (red.), Une encyclopédie des cinémas de Belgique (Parijs: Éditions Yellow Now, 1990), 84. [origineel citaat: « Il faut entendre, dans les travaux de Luc de Heusch, cette interdisciplinarité engendrant une écriture artistique démonstrative, une quête scientifique décelant une poétique du réel, un regard documentaire découvrant le lyrisme des gestes artistiques, une générosité n’opposant pas ces derniers aux gestes les plus quotidiens. »] [eigen vertaling]
  • 14Hommage à Luc de Heusch / Tribute to Luc de Heusch”. [origineel citaat: « Ce que Luc de Heusch avait commencé à nous proposer est une interrogation nécessaire et persistante aujourd’hui sur ce que transmet l’image filmique : ce n’est pas un simple support d’analyse ou bien une sorte de miroir grossissant permettant à un observateur averti de saisir les ressorts de situations et de rapports sociaux dans leur vérité intime, ultime. Le savoir produit est une interprétation plausible des données de l’expérience dont la mise en place contribue à caractériser provisoirement les formes comme les significations. Jean Epstein découvrait, il y a plus de soixante ans déjà, que le cinéma était un dispositif expérimental qui ne faisait qu’inventer une image plausible de l’univers. Le savoir produit est donc bien toujours une interprétation plausible des données d’une expérience elle-même constamment soumise à l’appréciation potentiellement permanente des spectateurs et à la réinterprétation critique de ceux qui en ont été les protagonistes. »] [eigen vertaling]
  • 15Luc de Heusch, esprit d’Afrique centrale”. [origineel citaat: « Les barrières sont maintenant abolies entre les terrains exotiques et les nôtres. Il n’y a pas de raison, sinon académique, de maintenir cette frontière. »] [eigen vertaling]

‘Over de moeilijkheid van het portret’ werd oorspronkelijk gepubliceerd als ‘De la difficulté du portrait’, in: Adolphe Nysenholc en Luc de Heusch (red.), Cobra en Afrique. Luc de Heusch et ses amis (Brussel: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1991). De tekst werd overgenomen op Sabzian met toestemming van het Fonds Henri Storck.

Met veel dank aan Natacha Derycke

 

Seuls: Kort werk 2 vindt plaats op donderdag 29 november 2018 om 20u30 in KASKcinema. Meer informatie over de vertoning vind je hier.

ARTICLE
28.11.2018
NL FR
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.