State of Cinema 2020

Filmens nuværende tilstand

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Oscar Pedersen, Frederik Tøt Godsk, Peter Christian Rude

Jeg har en god nyhed til jer allesammen: Filmkunsten er i krise. Og på en måde er det slet ingen nyhed, for filmkunsten har altid været i krise, lige siden den blev til. Det er heller intet varsel om nogen fremtidig fare – fremtiden er et mysterium, og det kræver megen uansvarlighed at gøre sig nogle formodninger om den, at foregive at kunne tyde dens hemmeligheder – men snarere et udtryk for en seismografisk sensibilitet over for nutidens udfordringer. Og jeg tror ikke, at der findes et andet, mere sikkert tegn på en kunstforms levedygtighed end dens stadige evne til at drage sit eget eksistensgrundlag i tvivl som følge af verdens konstante forandring. Det virkelige spørgsmål bliver således, om de kræfter, der forandrer verden, også er dem, der forandrer kunsten, og hvordan de i så fald nærer hinanden, forudsat de ikke er modsætninger.

Det forekommer mig, at et nyt spørgsmål også har meldt sig, der på sin vis snylter på de to andre, bringer uorden i sagerne og forstyrrer vores læsning af filmkunsten og dens plads i dens egen historie: refleksionens beskaffenhed og måden, den bestemmer og former vores blik på. Historisk set, det vil sige siden midten af filmhistorien, dens moderne tidsalder, har det været cinefiliens redskaber, der har bestemt denne ramme, udtænkt af André Bazin, der selv var rundet af Jacques Maritains kristne socialisme. Denne tankes succes og relevans skyldes, at den blev videregivet til en generation af unge filmskabere, dem fra den franske nybølge, for hvem det skrevne ord, teorien, var grundlaget for deres filmpraksis. Refleksion og handling var de to dialektiske yderpunkter, der ville have været nøglen til vores forståelse af filmkunsten, dens særegenheder såvel som dens paradokser.

Tilgiv mig for at bevæge mig så langt tilbage, mere end et halvt århundrede, for at behandle filmkunstens nuværende tilstand, men denne tidsmæssige problemstilling forekommer mig altafgørende for at forsøge at forstå, hvor vi i grunden befinder os i dag. Det er derfor nødvendigt først at spørge sig selv, hvad denne oprindelige cinefili egentlig består af, og hvad der kunne have været dens alternativ.

Med rette eller urette vil jeg påstå, at enhver refleksion over filmkunsten bevidst eller ubevidst baserer sig på filmkunstens flertydige forhold til de andre kunstarter. Og følgelig på den teori, der ligger bag disse kunstarter. Lige siden filmens fødsel har der været et modsætningsforhold mellem fortalerne for en filmkunst, der var en del af de samtidige avantgardebevægelsers historie, og fortalerne for en filmkunst, der var en blandingsform, splittet mellem underholdningslitteraturen og den symbolske billedverden. André Bazin og Cahiers du cinéma valgte for deres vedkommende at undersøge filmkunstens praksis og ud fra denne opføre en essentialistisk bulle. Filmkunsten skulle være noget andet, den skulle være fremmed over for de gamle problemstillinger.

De forskellige nybølger, der spredte sig over hele verden, havde denne fremgangsmåde tilfælles. Afgørende var spørgsmålet om filmproduktionen, om dens etik og om auteurens frihed, der gav plads til alle slags idiosynkrasier. Men fra begyndelsen af 60’erne, og sidenhen i mere ekstrem grad, blev denne cinefili fanget i en dobbelt knibtangsmanøvre: på den ene side af filmkunstens fortrængte forhold til den bildende kunst – hvilket Jean-Luc Godard har gjort til hovedspørgsmålet i sit værk – og på den anden side af verdens sociopolitiske udvikling, der blev vendt på hovedet af ungdomsbevægelsen, som den kom til udtryk i Frankrig med maj ’68 og i USA med “Summer of Love” i 1967.

For at opsummere: Forholdet til den bildende kunst udfordrede den moderne filmkunst og dens forhold til det figurative og narrative, mens den gennemgribende omvæltning af det samtidige samfund satte spørgsmålstegn ved auteurens plads, ja endog dennes legitimitet.

Alt det, der syntes klart og tydeligt, blev sløret; der blev sat spørgsmålstegn ved alt det, som havde været grundlaget for den nye filmkunst, blandt andet af dem, der hørte til blandt dens væsentligste ophavsmænd.

(1) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Jeg har selv været præget af dette dybe og uløselige spørgsmål om, hvorvidt filmkunsten er en del af den bildende kunsts problematik. Er filmen den ”syvende kunstart” – som det så ofte er blevet sagt, uden man helt forstår, hvad det egentlig vil sige – eller er den rent faktisk noget andet end en kunstart, måske endda de vises sten, som det 20. århundredes avantgardebevægelser har ledt efter; en overskridelse af kunstarterne i den hegelianske forståelse af begrebet. Filmen som en kunstart, ja, men en, der kunne besidde evnen til at vende blikket mod de øvrige kunstarter, evnen til at løse mysterierne om verdenens repræsentation, kort sagt til at udføre miraklet i at kunne reproducere perceptionen som helhed, og hvis adgang hjemsøger malerkunstens historie – Turner løste på lignende vis sin maleriske søgen efter bevægelse ved hjælp af abstraktion.

Jeg tænker ofte på det, Ingmar Bergman sagde om Tarkovskij, nemlig at han bevægede sig frit i de rum, som Bergman selv havde stået udenfor og banket på døren til hele sit liv.

Jeg har i den forstand altid været forvirret over de misforståelser, der blev fremkaldt af sondringen mellem den eksperimentale film – arvtageren til de dadaistiske (Hans Richter) og surrealistiske (Man Ray, Buñuel) aktioner i begyndelsen af det 20. århundrede – og den narrative film, der meget tidligt slog igennem som folkelig underholdning for siden at blive taget alvorligt som kunstart. Traité de bave et d’éternité (Venom and Eternity, 1951) af lettrismens grundlægger Isidore Isou bør efter min mening betragtes som forløberen for nybølgen. Og på den anden side af Atlanterhavet fandt et lignende brud sted, anført af en generation af eksperimentalfilmskabere, der forkastede alt det, der var gået forud for dem: Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage og John Cassavetes var grundlaget for den kommende uafhængige filmkunst, eller, om man vil, New Hollywood. Særligt hvad angår den formmæssige gentænkning af filmkunstens æstetik, som i langt mindre grad påvirkede nybølgen. Gennem dobbelteksponeringer og sort magi (Anger), abstraktion (Brakhage), dagbogsagtig stil (Mekas), dramaturgi og skuespillernes funktion (Cassavetes) og brugen af zoom som en genopfindelse af den statiske indstilling, befriet fra camera obscuras ubevægelighed (Warhol), var det ikke filmkunstens syntaks, men selve dens tekstur, der var på spil.

Hvad mig angår, betragter jeg filmkunsten som et hele: den narrative filmkunst har altid næret sig ved eksperimentale værker, på samme måde som disse altid har været inspireret af figurationens grænser eller blindgyder. Jeg mener altså, at der er noget Brakhage hos Michael Bay og noget Warhol hos Fassbinder eller Almodóvar.

I centrum for alt dette finder vi – som så ofte når det handler om at undersøge “det samtidige” – Jean-Luc Godards værk, der oprindeligt var rundet af den klassiske cinefili, og som for altid vil være plaget af en udspørgen af selvsamme cinefili og af den gnavende tvivl, den lidelsens knude, der i lang tid har kendetegnet hans kunst.

(2) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Teori er tanken i bevægelse, tanken i dens evne til at bemægtige sig, også i udtrykkets strategiske betydning, en nutid, der hele tiden ændrer sig. På hvilket tidspunkt, helt præcist, holdt filmkunsten op med at blive tænkt? Hvornår mistede den det livsnødvendige, altafgørende bindeled mellem en kunstarts udøvelse og dens refleksion? Jeg frygter, at mange uimodståelige kræfter har bidraget til det, som jeg vedbliver med at forstå som en generations fiasko.

Først og fremmest mener jeg, at filmkunsten har været offer for sin egen prestige, ligesom teorien (auteurteorien, om man vil) har været det for sin internationale succes, der åbnede akademiets porte på vid gab. Da filmtænkningen blev en akademisk disciplin, stivnede den; den holdt op med at være en videreførelse af filmskabernes materielle og praktiske bestræbelser. Hvem interesserer sig i dag for, hvordan det fysiske rum forandres af kameraobjektivet, særligt af de lange brændvidder, der kendetegner moderne filmkunst? Hvem undersøger det monokulære perspektiv som en begrænsning af filmkunstens reproduktion af virkeligheden? Og hvem udforsker misforholdet mellem den enorme frihed, som romanen og det moderne teaters tekster nyder godt af, og de snævre konventioner, der styrer arbejdet i de komitéer og kommissioner, som bestemmer over filmværkers liv og død? For ikke at tale om serier, hvis bannerførere synes overlykkelige for lejligheden til at smøre på med konventionelle og platte fortællestrukturer, hentet fra amerikanske manuskript-manualer.

Det, jeg vil tale om, er det tidspunkt, hvor den levende teori bliver til død ideologi. I hænderne på universitetsprofessorerne, der ser den som en anledning til at føje en smule modernitet til deres undervisning, bliver tanken i bevægelse til et dogme; en samling af regler, af mekaniske bevægelser, der ikke længere er baseret på noget som helst, da man har glemt dens egentlige kilde, kilden af ungdom, af den mest spontane poesi.

(3) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Skulle jeg tage min refleksion et skridt videre og virke mere provokerende, end jeg ønsker at være i denne sammenhæng, ville jeg sige, at det er på tide, i dag, at vi med ansvar og alvor konfronterer cinefiliens fiasko. Jeg ønsker ikke at så tvivl om cinefiliens landvindinger eller dens væsentlige betydning inden for det 20. århundredes billedtænkning: den kan ikke benægtes. 

Men det er nøjagtigt på grund af denne filmhistoriske skats succes, at vi må åbne øjnene og indrømme, at den er et øjeblik i filmhistorien, at dette øjeblik for længst er forbi, i den forstand at den ikke længere skaber noget nyt, udover en sidste krampetrækning, der forleder os til at tro, at hele filmkunsten blev tænkt ved modernitetens fremkomst i 60’erne og tidligere i dens klassiske periode, og at der ikke er andet for os at gøre i dag end at stille os tilfredse med værdier og redskaber frembragt af en postmodernisme, der er ironisk, eller snarere blasert, når den da ikke forfalder til barokke grimasser. 

Det, jeg vil sige, er, at i en verden, hvor billeder af enhver art hurtigt spredes, kan man ikke andet end konstatere den cinefile tankes skrøbelighed; den er blevet en tilbagetrukket position, hvor den før, for ikke så længe siden, befandt sig i centrum af debatten.

Da dens grundsætninger var blevet tillært, da film var blevet anerkendt som et legitimt analysefelt, da dens auteurs havde opnået den form for prestige, der indtil da havde været forbeholdt dem, som praktiserede de ældre, mere seriøse discipliner, da dens legitimitet var blevet anerkendt som befindende sig et sted mellem høj- og lavkultur, stoppede vi i min optik med at udvikle os den mindste smule. Jeg har været vidne til, hvordan murene til en fæstning – ja, universitetet – blev bygget rundt om vogterne af dette tempel, for at beskytte værdier, der i lang tid ikke har produceret noget af værdi eller relevans.

Jeg siger dette med så meget desto større ubehag, da jeg ikke kun taler som essayist, men også som en filmskaber, der undersøger teori, og som spørger, hvorledes den kunne have været brugbar eller stimulerende for mig hinsides det, jeg lærte ved at skrive for Cahiers du cinéma i fem år, mellem 1980 og 1985. Svaret er i mine øjne – og det kan, givetvis, være anderledes i andres – brutalt: ingenting. 

Og eftersom jeg altid har været begavet med en relativt kontrær natur, står jeg omvendt tilbage med følelsen af altid at have været nødt til at svømme mod strømmen af flygtige idéer, af lykkebringere, af en kuldsejlet cinefil tankes forbipasserende modeluner, bestemt af et sent forhold til den bourdieuske sociologi: famlende rundt i postmodernitetens ekkokammer løb den på naiv vis i hælene på den bildende kunsts prestige, særligt efter denne havde invaderet de levende billeders domæne gennem installationskunstens, om end noget skrøbelige og diskutable, praksis.

(4) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Tillad mig at se tilbage på fortiden en sidste gang, inden jeg kommer til de mindre negative overvejelser – selvom jeg på mange måder er tilhænger af det negatives kraft, som altid har været en stor inspiration for mig.

Da den historiske cinefili blev etableret i slutningen af 1950’erne og begyndelsen af 1960’erne, havde den bildende kunsts tænkning så overhovedet noget at sige om filmkunsten, om dens historie og de mægtige kræfter, der førte til dens hamskifte? Ikke meget efter min mening, og man behøver ikke at have læst Guy Debord og situationisterne, ligesom jeg gjorde, for at forstå, at hovedspørgsmålet, som de europæiske avantgarder beskæftigede sig med i disse år – konfronteret med fremkomsten af New York-skolen (Pollock, de Kooing, Rothko…) – handlede om deres egen politiske fiasko og den evindelige tærsken langhalm på abstraktionens blindgyder samt gentagelsen af lovovertrædelser, der ikke engang havde chokeret nogen i 1930. Filmkunsten var så lidt optaget af den bildende kunsts teori, at den i stedet forholdt sig til den mest basale, monokulære reproduktion af verden, selv i sin mest moderne form, såsom den italienske neorealisme. Filmkunstens undersøgelse af det figurative forekom ubetydeligt sammenlignet med dens udforskninger af dunkelheder, såvel som med dens betagelse af det ubevidste under indvirkningen af det abstrakte – og i endnu højere grad sammenlignet med interessen for kunstens negation, som den tog sig ud i de mest radikale og ekstreme former for happenings, såsom Wieneraktionismen. Eller, endnu en gang, Debord, Vaneigem og Kotanyis Hamburg-teser, som var det første tegn på situationisternes afsigelse af kunst til fordel for ”filosofiens virkeliggørelse”.

Jeg skriver alt dette for at minde om, at den cinefile tanke også var en stærk modgift til de destruktive kræfter, der eksisterede inden for avantgarderne, og at den gjorde det muligt for samtidens spirende filmskabere – uden tvivl den mest velhavende og produktive generation i filmhistorien – at finde et grundlag for en praksis til at repræsentere verden, som den bildende kunst nægtede dem.

(5) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Det er på tide at vende os mod nutiden. Så det vil jeg forsøge at gøre. Jeg vil gerne begynde med problemet med teori, da jeg sætter spørgsmålstegn ved cinefilien for dens ideologiske og dogmatiske forstokkethed.

I sin nylige bog, A History of Pictures, reflekterer David Hockney – som jeg anser for at være vor tids største billedtænker, udover også at være den største nulevende maler – på fascinerende vis over repræsentationens oprindelse: hvordan repræsentation i lang tid var funderet i forholdet til det monokulære perspektiv, til objektivers teknologiske udvikling og anvendelse, såvel som til camera obscura-teknikken. Selvom disse værktøjer muliggør en uendelig stimulerende genlæsning af malerkunstens klassiske periode, forholder han sig også til disses moderne revurdering. Den kubistiske periode var et afgørende øjeblik i denne forbindelse, da den brød med perspektivets traditionelle referencepunkter gennem en fordobling af vinkler i et og samme billede.

I mine øjne fører Hockney ikke argumentet til dørs, forstået på den måde at argumentet ikke underbygges af filmteorien, hvilket med tiden er blevet glemt som værende en perceptionsteori – på nær af Gilles Deleuze, som var en af de sidste store filmtænkere, særligt takket være bogen L’image mouvement (Bevægelsesbilledet, 1983). Det er faktisk med udgangspunkt i bevægelse – og i det fordoblende antal perspektiver og akser inden for en sekvens; ikke inden for en indstilling, hvilket ikke er filmkunstens sande syntagme – at spørgsmålet om filmen som et svar på Hockneys undersøgelse udspiller sig; som en måde at udforske det oprindelige camera obscuras grænser på. Kameraets bevægelse (lige fra da det for første gang kunne blive båret) og anvendelsen af teleobjektiver (hvilket indbefatter indendørsoptagelser lige siden vi fik tilstrækkeligt følsomme objektiver til rådighed) bringer os faktisk tættere på, for mig at se meget tættere på, reproduktionen af perceptionen, der nu endelig er inden for rækkevidde.

Hockney nægter at forholde sig til sådanne spørgsmål inden for film, hvilket også er årsagen til hans arguments begrænsninger, men det forekommer mig, at det sidste afgørende argument i hans seneste værk er essentielt, idet han foreslår, at man genindsætter malerkunsten som midtpunktet for billedernes historie. For at opsummere det skematisk anser Hockney ikke overgangen fra malerkunst til fotografi som et brud, men en kontinuitet, hvori den afgørende opfindelse ikke var reproduktionen af det virkelige, malerkunstens rival, men snarere evnen til at fiksere – på fotografisk papir – et billede, som malere allerede havde kendt til i lang tid gennem deres brug af perspektiv, og som var kilden til deres teknikker og udvikling.

Det vigtige ved denne idé er, at den på ny gør det legitimt at bruge kunstteorien, sådan som den gennem århundrederne er blevet udviklet med afsæt i malerkunsten, om filmkunsten, der med rette kan anses som videreførelsen af fotografiets opfindelse. Egentlig er det spørgsmål, jeg forsøger at stille, om det ikke ville være til filmens fordel, hvis den i dag blev konfronteret med det væld af refleksioner, som siden renæssancen har kredset om reproduktionen af verden og, vigtigere endnu, om udforskningen af perceptionen. Hvis man spurgte man mig, hvad der forekommer mig vigtigst at undervise i på filmskoler, er det disse to spor, jeg ville foreslå. 

For at underbygge disse intuitioner vil det desuden være dækkende at notere, at de billedtænkere, som Jean-Luc Godard – den mest oprigtigt plastiske af alle de store, moderne filmskabere – oftest refererer til, er Elie Faure og mere end nogen anden André Malraux, hvis begavelse og rystende sammenstillinger – teoretiske kortslutninger – uden tvivl vil fortsætte med at hjemsøge os.

Det, jeg her forsøger at sige, er hvor dårligt rustet cinefilien faktisk er til at forholde sig til de spørgsmål, der berører det mysterium, hvis selve grundlag stadig synes at unddrage sig vores fulde forståelse: den samtidige filmkunsts natur. Kunsthistorien giver os derimod rig mulighed for at genopfinde vores forhold til det levende billede og måske endda genindsætte det i den lange historie, som modsætningen mellem klassisk film og modernisme, en produktiv tid, endte med at gøre uklar.

(6) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Hvem tænker filmkunsten i dag, ud fra hvilket synspunkt og baseret på hvilke værdier? Og hvad tænker filmkunsten om sig selv, ud fra hvilken etik og hvilke principper? To meget forskellige spørgsmål, hvis svar synes at have smuldret – særligt på internettet – og hvis sammenhæng er blevet umådelig svær at forestille sig. Set fra et snævert synspunkt, nemlig fransk film, forekommer det mig – skønt jeg ikke selv tog del i alt dette – at Serge Daney og Claude Lanzmanns stærke personligheder et stykke tid var en slags holdepunkter i en begravelses-postscriptum over cinefilien, som var post-venstreorienteret fremfor post-moderne, og som var defineret af det tabuiserede: På den ene side finder vi ”Kamerakørslen i Kapò”, som blev kritiseret af Jacques Rivette i et essay om Gillo Pontecorvos film af samme navn (Pontecorvo skabte Slaget om Algier (La battaglia di Algeri, 1966) og havde indtil da været et ukueligt ikon inden for den anti-kolonialistiske filmkunst), og som ifølge Daney var indbegrebet af uanstændighed, æstetiseringen af deportationen. Daney skrev dette på et tidspunkt, hvor han også gav en dybt bevægende beskrivelse af sin egen, hidtil undertrykte historie om en far, han aldrig kendte, en polsk jøde; et offer i kz-lejrene.

Ved at forstå deportationen på transcendental vis og afholde sig fra at anvende arkivmateriale byggede Claude Lanzmann, auteuren bag det overrumplende mesterværk Shoah (1985), på den anden side en filmens etik rundt om dette spørgsmål, der efterlod et varigt indtryk.

Kombinationen af disse to tilgange tjente som teori for en generation af filmskabere, der i de færreste tilfælde selv var direkte berørt af disse historiske spørgsmål, men som ledte efter et moralsk kodeks, som den klassiske cinefilis ruiner – der allerede var blevet alvorligt beskadiget af venstrefløjen – var ude af stand til at forsyne dem med.

Det paradoksale ved dette øjeblik i filmteorien er, at det ikke bragte noget konstruktivt med sig udover at etablere en række restriktioner. Komplet med den døde filmkunsts selvbehageligt oprørte genfærd. Jeg er glad for, at jeg ikke begyndte at skabe film under sådanne skadelige forhold; det var Arnaud Desplechin, der i La Sentinelle (1992) – en film, jeg er sikker på, Serge Daney ville have elsket – endelig formåede at løsne denne knude og redde filmen fra denne forbandelse. Men lå der ikke også en grundlæggende sandhed i alt dette, og besad Serge Daney – der havde klatret ombord på det post-bazinske tog i løbet af 1970’erne – ikke et vist klarsyn, hvad angik den cinefilis blindgyder, som hans skyldte sit navn, og som han nu så være i færd med at gå i opløsning, gå i forrådnelse og også afsværge sig selv, mens han selv var døende?

Hvad er der tilbage af disse spørgsmål? Eksisterer de stadig, har de krydset Frankrigs grænser? Ikke rigtig. Appellerer de til unge filmskabere? Vil de bevares for eftertiden, er de relevante uden for konteksten af denne refleksion over filmens nuværende tilstand? Næppe.

(7) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Hvis man vil vide, hvor cinefilien omskrives i dag, er det umuligt ikke at lokalisere internettet som stedet, der ikke kun redefinerer måden, vi ser film på, men også måden, vi bevæger os gennem filmhistorien på. Det er en almengyldighed uden større interesse, men alligevel en sandhed, der er værd at huske på: Nutidens generationer har uendeligt større adgang til filmhistorien, til hele filmhistorien, såvel som til dens nutidige former, hvilket ville være ufatteligt for den præ-digitale menneskehed, der aldrig havde adgang til andet end den brøkdel af filmkunstens mesterværker, som blev vist i la Cinémathèque, hvoraf nogle var fuldkommen utilgængelige.

Vi ser ikke alt, men vi har adgang til næsten alt, gratis endda; cinefilien er blevet opløst til et væld af rivaliserende grupper, som hver især er organiseret rundt om et fragment af en strålende fortid, i en sådan grad at cinefilien mister selve sin symbolske værdi. Der er stadig film, ofte meget gode film – der skabes flere gode film i dag end på noget andet tidspunkt – hvis indsats gang på gang sættes på spil: Vinder den en Oscar, Palmen, Løven, Bjørnen, vil den blive nomineret? Alt imens auteur-filmskabere er i gang med at forsvinde. Hvem ved i dag, hvordan man følger en rød tråd gennem et œuvre, hvordan man kan forstå, hvad der er på spil i en kunstners søgen, hvor meningsløs og formålsløs den end måtte være? Nej, det handler i stedet alt sammen om denne ene film, her og nu, hvorefter det hele begynder forfra igen. Egentlig er der på grund af den digitale fragmentation og dennes opløsning af teoretisk relevans blevet sat spørgsmålstegn ved stort set hele auteur-cinefiliens arv.

Hvilken teori er i dialog med nutidens filmkunst, hvilken teori accepteres og har ret til at være med til at forme filmskabernes inspirationskilder? Overfor hvem er man ansvarlig? Man er faktisk lidt bange for svaret. 

(8) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

For mig at se er det sociologi – man siger gerne det politiske – og kommunitarisme. Men er det godt eller dårligt? Og forsøger jeg ikke at begive mig ud på et skrøbeligt og foranderligt terræn? Jeg synes, det er afgørende at adressere disse spørgsmål, selvom jeg tvivler på, at jeg vil være i stand til at formulere et tilfredsstillende, endsige enstemmigt, svar.

Vi kender vor tids ulykker. Global opvarmning, økologiske kriser, en vanvittig stigning i social ulighed, de uhåndgribelige migrationsstrømme og mere end noget andet regeringernes – staternes – manglende evne til at give et tilfredsstillende, eller et bare en smule betryggende, svar på disse angstfremkaldende emner, for ikke at tale om krige, epidemier og arbejdsløshed. Det er tværtimod, som om den selvdestruktive modstand over for at forstå disse ulykker er blevet en valgstrategi i vores demokrati.

Det er en selvfølge, at filmskabere er borgere og derfor oprigtigt involveret i de udfordringer, et samfund står over for. Men det politiske er et komplekst anliggende og skaber ikke nødvendigvis god filmkunst. Endvidere kæmper fiktionsfilmkunsten med at tage fat om de sociale udfordringer, som analyseres og repræsenteres på bedre vis i bøger, pressen eller endda dokumentarfilm; længere og derfor mere legitime former, der besidder evnen til at behandle skrøbelige eller følsomme emner med den nødvendige omhu, præcision og strenghed, som filmkunsten kun sjældent tilbyder.

For mig at se er sociologien den forkerte sti at gå ned ad, ikke mindst på grund af at forenklinger, sammensmeltninger og dramatisering risikerer at udelukke fakta, som reduceres til belejlige generaliseringer og resulterer i en fortolkning, der både er fejlagtig og skadelig.

Jeg ønsker ikke at kritisere eller delegitimere den filmkunst, der sigter efter at forstå staten og dens borgere; det er tværtimod prisværdigt. Jeg forsøger blot at sige, at det kan være meget vanskeligt, og til tider sågar farligt, og at jeg i hvert fald ikke holder på nøglen, der kan give os adgang til at tænke nutidens, endsige fremtidens, filmkunst på en tilfredsstillende eller stimulerende måde.

(9) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Hvad bør man tænke om kommunitarisme, der er blevet en aktiv faktor i vores samfund, og som sætter spørgsmålstegn ved filmkunsten, fordi filmkunsten ikke sætter spørgsmålstegn ved den – dét ville ellers være mere dybsindigt, vovet og tilfredsstillende for sindet. Jeg har altid været overbevist om, at det er filmens rolle, kunstens rolle, at sætte spørgsmålstegn ved samfundet, fremfor at samfundet stiller sig tvivlende over for denne, især hvad angår censur, det evige kendetegn for totalitære regimer.

Jeg var ung i 1970’erne, det har jeg ofte sagt og vil fortsætte med at sige det, fordi denne periode, og dens måde at udfordre enhver samfundsværdi på, satte et uudsletteligt aftryk på mit liv. Jeg var aktivt involveret i en modkultur, som kæmpede for hverdagslivets frigørelse, og jeg var engageret i den slags venstreorienterede politik, der fremmede individuel frihed fremfor kollektivistiske utopier og støtte til diktatoriske eller sågar folkedrabsregimer. Jeg har vidnet homoseksualitetens frigørelse i ord og handlinger, jeg har vidnet feminismens genopblomstring og dens betydningsfulde sejre. Jeg har vidnet opfindelsen af Franco-Maghrebi-identiteten, af en kultur med oprindelse i de distrikter, som afrikanske immigranter blev forvist til, efter at være blevet opfordret til at rejse til Frankrig for at blive brugt som arbejdskraft til udformningen af det gaullistiske Frankrigs store infrastruktur.

Jeg blev efterfølgende mindre interesseret i de identitetsmæssige forskydninger, som fulgte i kølvandet på disse fremskridt, og deres politiske og ideologiske instrumentalisering. Måske var de fatale, måske var de nødvendige, jeg aner det ikke. Hudfarve og seksuelle præferencer har personligt aldrig spillet en rolle i mine forhold til andre. Hvad angår mit forhold til kvinder og feminisme – som nok har været mit foretrukne politiske parti livet igennem, da jeg er fuldstændig overbevist om, at giftig maskulinitet er kilden til alt ondt i verden – var det Groucho Marx, der gav den bedste definition, da han sagde, at mænd er kvinder som alle andre. Jeg kunne ikke have sagt det bedre selv.

Jeg tilføjer ikke blot disse personlige kommentarer for at definere, hvem jeg er, men også, ”hvorfra jeg taler”, for nu at anvende jargonen fra de politiske år. Personligt mener jeg, at filmkunsten godt kan være kommunitaristisk – jeg mener dog ikke, det var dens kald, men hvorfor ikke – men denne kommunitarisme er ikke desto mindre fuldkommen uegnet til at fylde fraværet af teoretisk tænkning om filmkunsten, hvilket vi er nødt til at gøre status over i dag.

(10) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Jeg bliver også nødt til at tale om Hollywood. Jeg har praktisk talt intet godt at sige om Hollywood; denne industris fremgang og dens nye eksistensformer glæder mig overhovedet ikke, den skræmmer, ja frastøder mig endda, eftersom det, der er blevet produceret i Hollywood de seneste år, står i modsætning til alt det, jeg har elsket og beundret i amerikansk film, som har forsynet filmhistorien med flertallet af dens største mestre. 

Vi overværer i dag tv-seriens triumftog, udbredelsen af film på digitale platforme og beslaglæggelsen af biograflærrederne i franchisernes tjeneste, der for størstedelens vedkommende tilhører Disney-studierne, hvis hegemoni nu synes at være fuldkommen.

Ja, hvorfor gøre sig den ulejlighed at finansiere den slags film, der ikke har til formål at afføde sequels, spin-offs eller endnu en film in the universe of, og hvis relation til offentligheden ikke er til at forudsige? I lang tid har filmens territorium i Hollywood været i gang med at skrumpe. Det er til gavn for den uafhængige filmkunst, som er tvunget til at nøjes med latterlige budgetter – og herved begrænses i at praktisere filmkunstens moderne syntaks, der er forbeholdt de store produktioner.

Og Netflix og Disney Plus og Apple osv.: Har filmkunsten ikke søgt tilflugt dér? Har Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, Safdie-brødrene og Noah Baumbach ikke alle søgt politisk asyl dér? Jeg har selv søgt derhen, eftersom min film Wasp Network (2019) distribueres af Netflix i de fleste lande, udover de steder, hvor den var blevet købt på forhånd, først og fremmest i Frankrig, hvor den var en sand publikumssucces i biografen. Ingen anden distributør tilbød filmens producenter et levedygtigt alternativ.

Hvis der er et spørgsmål, som filmtænkningen – der i den grad mangler nogle teoretiske værktøjer – støder på, handler det om den forvirring, der er blevet skabt af de enorme omvæltninger inden for filmdistribution og -finansiering. Har streamingtjenesterne for det første til hensigt at finansiere ambitiøs, moderne auteur-filmkunst, hinsides berømmelsens tilfældige afkast, der hører med til rivaliseringen inden for dette felt af nyankommere, som hver især er fastbesluttet på at overtage en stor del af markedet? Vil Netflix med andre ord stadig have brug for prestige og symbolsk værdi næste år eller året efter på samme måde, som de har brug for det i dag? Ikke rigtig, tror jeg. Hvad angår studierne, vil de så vende tilbage til film som en forretningsmodel, eller overværer vi en definitiv afvigelse med franchises på den ene side og serier på den anden?

Kort sagt: Er der, forbliver der, plads til den frie filmkunst på det store lærred? Dette vindue vil ikke nødvendigvis blive lukket fuldkommen, men jeg tror, det er i gang med at blive mindre for øjnene af os. Den eneste virkelige model, der er tilbage, er en uafhængig, radikal, modig filmkunst, som desværre vil have begrænset distribution.

(11) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Er jeg tilfreds med dette? Ikke rigtig. Jeg kommer oprindeligt fra den bildende kunst, samtidens poesi havde indflydelse på mig, og min musiksmag har oftest ført mig til musikere i den yderste margin, for ikke at tale om mine æstetiske, filosofiske og politiske overbevisninger, som jeg blandt min generation står stort set alene med. Men hvis jeg valgte at dedikere mit liv til filmkunsten, var det på grund af dens majoritetsstatus; fordi den var den sidste kunstform, der vækkede dyb genklang i samfundet; der ikke havde låst sig inde i sin egen højborg; der ikke havde bevæget sig ud på samme skæve kurs som den bildende kunst, som valgte at indgå i en alliance med den triumferende finanskapitalisme og derfor accepterede en falsk, kynisk radikalisme, der havde til formål at forøge dens værdi til stratosfæriske højder – Guy Debord betegnede dette som ”Dadaisme-tilstanden”.

Den filmkunst, som inspirerede mig, som jeg elskede, som jeg selv har forsøgt at praktisere, er en uren, åben filmkunst, der især er tilgængelig for dem, for hvem filmkunsten ofte er den eneste mulighed for at opleve kunst som noget vitalt, positivt og, hvorfor ikke, nyttigt. Mener jeg så i denne henseende, at Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, Coen-brødrene og så mange andre har truffet den rette beslutning ved at gå den sikre vej og overlade deres film til Netflix? Nej. Men jeg mener, at deres film er selve beviset på, at den filmkunst, jeg er fortaler for, stadig er i live; at den stadig er en mulighed – de fleste af disse film kunne sagtens være blevet finansieret uden Netflix’ eller andre platformes hjælp – og at den er udbredelsen, fortsættelsen af en kunstart, der i sandhed er af vores tid, af vores generation, som kan give de mest nærværende, følsomme beretninger om verdens forandringer, om mennesker, om tid, om så mange ting, der hører til filmkunstens domæne, og som er i fare for at forsvinde eller blive glemt i billedstrømmene; og selvom jeg kun er sikker på få ting, er jeg sikker på, at denne fare i den grad eksisterer, og at det at konfrontere og udholde faren vil forene os – uanset hvor mægtige de kræfter, vi står over for, er.

(12) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

På nuværende tidspunkt er min læser i sin gode ret til at spørge mig, hvad denne fraværende teori, som filmen i dag har brug for, helt præcist består af. Det forekommer mig, at jeg allerede har nævnt den vigtige vekselvirkning mellem intuitiv, spontan og ukontrolleret praksis – som ofte kommer til udtryk gennem brugen af nye værktøjer eller nye medier – og dennes tænkning. Jeg forsøger ikke at sige, at kunstarternes udvikling er som Pythias orakel-ord, og at det er kritikerne, essayisterne og enkelte filmskaberes ansvar at tyde deres gåder, ligesom jeg er i færd med at gøre det lige nu. Men jeg mener, at det kan være vigtigt, måske endda essentielt, at kunstværker skaber det, Roberto Longhi betegnede ekphrasis, det vil sige, en diskurs, der er muliggjort og fremkaldt af de spørgsmål, gåder og gennembrud, som kunsten i sin søgen efter livet og dets modsigelser efterlader uopklarede. En skrift, der ville være i dialog med kunstnerne, en åbenbaring af værket, og af denne grund en mægler for beskueren.

Jeg mener dette i den mest bogstavelige forstand. Det handler om at vide, hvordan man læser og besvarer de spørgsmål, som filmpraksissen stiller fra dag til dag, men jeg vil også gerne udvide dette emne en smule og inddrage to aspekter, der synes at kunne tilbyde et stort potentiale inden for den nuværende kontekst. Det første aspekt er ”det ubevidste”, og det andet er ”etik”.

(13) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Her, mere end andetsteds, bliver jeg nødt til at tale i førsteperson og dele nogle overvejelser, der altid har hjemsøgt mig, selv da de begyndte at miste indflydelse inden for filmtænkning og som inspiration for filmskabere.

Ser man filmkunsten gennem psykoanalysens prisme – og tilgiv mig de forenklinger og genveje, som uundgåeligt opstår, når man tilgår et så bredt emne – kan vi blive klogere på to forskellige måder. Den første og i store træk freudianske måde handler om, at auteurs aldrig er fuldkommen bevidste om det, de laver, hvad angår deres forståelse af karakterer og disses handlinger – på samme måde som forfattere, idet de griber fat om pennen, ikke altid skriver det, de havde tænkt sig at skrive, da skriften åbenbarer tanken, snarere end at tanken fastholdes i skriften: kort sagt mener jeg, at både filmskabere og forfattere, uanset hvor klarsynede de nu end måtte være, ikke altid ved, hvad de siger eller gør, fordi deres underbevidsthed også spiller ind.

I en anden tid, for ikke så lang tid siden, var dette en selvfølge, og man forsøgte på godt og ondt at forstå, hvad der motiverede eller var bestemmende for det moderne individ ved at reflektere over karaktererne hos Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni og endog Jacques Tati. Jeg tror, at det samme kunne være tilfældet i dag, på dette tidspunkt, hvor filmens betydning, i dens mange forskellige former, mere end nogensinde er blevet genstand for diskussioner og polemik. I film er det ligesom i ethvert andet åndeligt frembragt værk det ubevidste, der handler, dvs. vi åbner dets døre, og der er intet mere kostbart end det, det udtrykker gennem os, når vi først afholder os fra almindeligheder, bekvemmeligheder, konventioner, såvel som fra alle de falske dramaturgiske regler, der bestemmes i udvalg og kommissioner, som den nuværende og fremtidige filmkunst desværre alt for ofte er afhængig af, hvilket begrænser og forvrænger autentisk inspiration og længsel hos unge filmskabere, der bliver oplært i ikke at være dem selv af filmindustriens dominerende regler.

Den anden måde, psykoanalysen er bestemmende for filmkunsten på, vil jeg betegne for i store træk at være jungiansk i den forstand, at al film, selv i sin mest konventionelle og forenklede form, kan – og i mine øjne bør – forstås som det kollektivt ubevidste. Billedernes verden, det fantastiske, det imaginære, hvor end den måtte føre os hen – ofte skuffende og banale steder – er vores samfunds drøm, og den er bedre egnet til at gøre os klogere på verdens tilstand, ofte uden vi er klar over det, end enhver anden kunstart, måske med undtagelse af sange; af populærunderholdning og musik i alle dens former, som i realtid beretter om det, der gennemstrømmer vores nutid.

Jeg har for eksempel altid betragtet Star Trek som et kvasi-dokumentarisk indblik i kontorlivet og interaktionen mellem ansatte, der er splittede mellem deres daglige rutiner og farerne ved verden udenfor; jeg opdagede først senere det, der bogstavelig talt var lige for næsen af mig, nemlig at deres rumskib hedder ”Enterprise”… 

Fra et mere sortsynet perspektiv er det svært ikke at forstå den hastige vækst af film, der på den ene eller anden måde hjemsøges af ødelæggelse og verdens undergang, og er bygget op omkring Marvel-superhelte, som den mandlige identitets hævn efter at have følt sig truet af kvindens redefinerede plads i det moderne samfund.

Og jeg peger bevidst på to relativt elementære tendenser udelukkende med det formål at vise den optrevling, som disse tråde kan bidrage til i forhold til at forstå sandhederne, inklusiv de ubehagelige af slagsen, der gennemstrømmer vores tid. 

(14) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Hvilket fører mig til etik.

Den fortjener at blive undersøgt, selvom filmkunstens nuværende tilstand givetvis kun kan forsyne os med enkelte, nemme eller tilfredsstillende svar.

Etik er for mig at se ikke et spørgsmål om morale, da de fleste af Eisenstein og Vertovs værker kan defineres som propaganda; da selv Rossellini skabte film, der blev godkendt af den fascistiske regering; da det kan være smertefuldt at se The Birth of a Nation (1915), et af filmhistoriens mesterværker; da Bergman, Hitchcock og mange andre af filmhistoriens største kunstnere har skabt koldkrigsfilm. Dette tager ikke noget fra deres geni. For ikke at tale om Leni Riefenstahl, som kun nægtes sin – vigtige – position på grund af hendes forhold til nazismen og de fordele, hun af den grund havde. En fantastisk instruktør som Xie Jin, den geniale auteur bag Wutai jiemei (Two Stage Sisters, 1964) og Nu lan wu hao (Woman Basketball Player No. 5, 1957), havde ingen betænkeligheder med at fortsætte sin karriere i Kulturrevolutionens mørkeste timer.

I stedet ser jeg det som et spørgsmål om praksis, som da André Bazin talte om “forbudt montage”, når to antinomiske indstillinger sammenstilles, et vilddyr i den ene indstilling og en skuespiller forklædt som opdagelsesrejsende i den anden. Eller da Claude Lanzmann, som jeg nævnte tidligere, satte spørgsmålstegn ved repræsentationens legitimitet, ved fiktionaliseringen af koncentrationslejrene og gaskamrene. Alle har ret til at fremføre et argument og forsvare sit synspunkt på dette emne. Sådanne synspunkter er ikke mindre relevante, og de har frem for alt den fortjenstfuldhed at gå til den yderste grænse af et spørgsmål, som også vil blive stillet på en mindre skala i hver eneste gestus af filmpraksissen.

Hvem finansierer film, hvor kommer pengene fra, hvis medskyldige bliver vi, når vi bruger pengene, når vi praktiserer vores kunst? Hvad gav vi afkald på, hvad gik vi på kompromis med, da vi var nødt til at imødekomme markedets krav, den dikterende industri? Hvilken tv-kanal, som baserer sit publikum på hvilken demagogi, godkender vi? Hvilket forestillet krav, hvilken ”offentlighed” – foragtet af dem, der hævder at tale på dens vegne – har vi bukket under for?

For eksempel opdagede jeg 15 år efter udgivelsen af min film Les Destinees (Sentimental Destinies, 2000), at den var blevet distribueret i USA af et selskab, ovenikøbet et meget sympatisk et af slagsen, hvis hovedaktionær viste sig at den højreekstremistiske agitator Steve Bannon. Føler jeg mig tilpas med dette? Nej, det gør jeg ikke. Har jeg et valg? Jeg ved det ikke, muligvis, men det ville i alle tilfælde være bedre, hvis sådanne situationer blev diskuteret sort på hvidt. Det samme gælder amerikanske megaproduktioner, der tilpasser deres manuskripter til den kinesiske regerings konfutsepolitiske censur for at kunne nå verdens største publikum.

(15) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Jeg tænker ofte på en artikel af François Truffaut med den ironiske titel “Clouzot på arbejde eller: Rædselsregimet”. Ligesom Truffaut er vi nødt til at anerkende den dengang udbredte, nu mere diffuse forestilling om den gudelignende filmskaber, som misbruger sin magt og myndighed til gavn for en usigelig søgen, for et absolut, der er lige så tåget, som det er ubeskriveligt, og hvis indfald, vredesudbrud og næsvished alle er konkrete udtryk for dette, der dog samtidig forbliver uopnåeligt for almindelige dødelige. Jeg mener omvendt, at filmskaberen står til ansvar over for sit filmhold, og at høj koncentration, et trygt fællesskab og klare intentioner tilsammen udgør en vigtig del af det kollektive eventyr, som en filmproduktion er. Jeg har ofte, hver gang jeg har haft lejlighed til det, takket mine filmhold og mindet dem om, at filmkunst i høj grad er resultatet af et møde mellem forskellige kreative kræfter, faciliteret af en instruktør, hvis kunst ofte er afhængig af hans evne til at lytte, hans lydhørhed over for idéer, over for det væld af ting, der kan opstå på et filmset fra den ene dag til den anden. Hans talent afhænger også af hans evne til at kunne skabe en sådan atmosfære. Det er for mig en gammel og dyb overbevisning, at den bedste filmkunst skyldes hele holdets engagement i dette besynderlige foretagende, der forsøger at genopfinde og genfortrylle virkeligheden, men som også er en parallelverden, et parallelliv, hvor alle skal kunne overgå sig selv, virkeliggøre sig selv og i en vis forstand finde mening i det, der er lidt mere end et arbejde, nemlig et helt livs forpligtelse, en intim søgen.

Dermed ikke sagt at jeg afsværger, hvad jeg ofte har sagt: Instruktion er først og fremmest en afbrydelse af de mekanismer, der bestemmer den daglige gang på filmsettet. Faktisk bør instruktionen hele tiden sætte spørgsmålstegn ved alt det, der har at gøre med konventioner, med bekvemmeligheder, med former, der ikke er levende, medmindre de konstant udfordres og betvivles: og jo mere vi udfordrer dem, jo mere nægter vi at stille os tilfreds med fabrikerede løsninger, jo mere energi vi lægger i overbevisningen om, at film kan og bør være tusinde ting – hvad den engang var, eller hvad der stadig mangler at blive udforsket; dette territorium er grænseløst og er det eneste, der virkelig fortjener at blive udforsket – jo flere muligheder får vi til at åbenbare selve meningen med vores kunstart og dens placering i verden. Men intet af alt dette kan opnås alene. Det skal strække sig videre ud, vokse sig større, indbefatte alle og enhver, med alle dertilhørende risici samt den præcision, der er nødvendig for at kunne fuldføre denne ambition.

Dette gælder for alle filmproduktioner og filmskabere, der har valgt at udøve deres kunst uden for streamingindustriens love og regler, og som har kunnet bevare deres ofte hårdt tilkæmpede frihed – filmkunstens ultimative værdi – til egen gavn, selvfølgelig, men også (og i lige så høj grad) til gavn for deres samarbejdspartnere. En film er et mikrokosmos, hele samfundet, alle dens lag, er repræsenteret i den, og de samme bølger, de samme spændinger strømmer igennem den, bortset fra at disse værdier hurtigere sættes på prøve, på mere presserende vis, dagligt, og med konsekvenser, der er til at se med det samme. Det er af den grund, at jeg tillægger uvurderlig værdi til en etisk filmpraksis, hvis fordele, glæder såvel som farer, deles af alle, kort sagt til udførelsen af et ikke-fremmedgjort arbejde midt inde i selve fremmedgørelsens territorium. Jeg har talt om ansvarlighed, og jeg mener, at man frem for alt bør respektere disse værdier og indordne sit arbejde derefter.

Som man kan fornemme, har jeg ikke meget tilovers for det, der er blevet af filmindustrien i dag, nu hvor den er faldet i hænderne på virksomhedsledere, der mest af alt minder om handelsuddannede forretningsmænd eller højtstående embedsmænd, der ofte er storartede mennesker, men hvis instinkter, ambitioner og fantasi befinder sig milevidt fra de eventyrere, gamblere og fantaster, som opførte den katedral, der tilhører os alle, katedralen for filmkunstens første århundrede. 

I denne henseende har jeg altid sat min lid til det, der kaldes uafhængig filmkunst – til strukturer, hvis historiske forbilleder udgøres af François Truffauts produktionsselskab Les Films du Carrosse eller Barbet Schroeder og Éric Rohmers Les Films du Losange. Men jeg ønsker ikke at forsømme producenternes arbejde; i den ofte fjendtlige underskov af forskellige filmstøtteorganer, i banksystemets labyrinter, har de formået at støtte – uden nogen profitabel logik, udover blot at være glad for ikke at have underskud – enestående, atypiske værker, der går imod samtidens værdier. Værker af sande auteurs, som arbejder ud fra deres egne overbevisninger og besættelser, men også ud fra deres begrænsninger og skrøbeligheder; råmaterialet i deres værker.

Det er dette økosystem – omformuleret gang på gang i forskellige kulturer og lande, og som enten er afhængig af en lovgivning og et støtteapparat, der er fortalere for filmkunst, eller af intet som helst – der har holdt liv i tænkningen, undersøgelserne, dristighederne og mest af alt i en form for integritet, der er uundværlig for den bedste filmpraksis.

Vi har set bølgen af den streamede filmkunst blive større, vi har set filmkunsten blive til en industri, og vi har set denne industri blive dominerende – og jeg tøver med at bruge ordene bedøvende eller fremmedgørende, som indtil for nylig ville have været naturligt for mig at skrive uden at have et behov for at skulle retfærdiggøre det. Hvor man i en anden tid kunne drømme om filmkunsten som en utopi, forekommer den mig nu at være fuldkommen dystopisk, og at den i underholdningens navn, eller efter at være blevet renvasket i konformisme og intetsigende gode intentioner, dybest set er helliget fortsættelsen og tilskyndelsen af de mest konventionelle følelser og de svageste, ja endog mest åndsforladte, lyster. I denne henseende kan jeg stille mig tilfreds med en film, der – skønt den ikke har beskæftiget sig med natur, lys eller mennesket – i det mindste undgår at være decideret skadelig.

Derfor må filmkunsten, i dag, inderst inde, blive skabt for at gå imod filmkunsten. Særligt hvis den ønsker at legemliggøre det, der er mest værdifuldt og levende inden for den nye billedverden: friheden til at tænke, opfinde, lede, strejfe omkring, begå fejl, kort sagt friheden til at være den modgift, vi har brug for, så vi kan bevare vores tro og holde ilden i live – som det er vores pligt at vide, hvordan man beskytter og giver videre, generation efter generation, i en kamp, der aldrig kan vindes. 

Marts-april 2020

In 2018, by analogy with similar initiatives in other art forms, Sabzian created a new yearly tradition: Sabzian invites a guest to write a State of Cinema and to choose an accompanying film. Once a year, the art of film is held against the light: a speech that challenges cinema, calls it to account, points the way or refuses to define it, puts it to the test and on the line, summons or embraces it, praises or curses it. A plea, a declaration, a manifest, a programme, a testimony, a letter, an apologia or maybe even an indictment. In any case, a call to think about what cinema means, could mean or should mean today.

 

For the third edition on 26 June 2020, Sabzian was honoured to welcome the French filmmaker and author Olivier Assayas. He had chosen Tarkovsky’s The Mirror to accompany his lecture. Sadly, due to the corona crisis, the screening could not take place. Olivier Assayas’ State of Cinema was streamed online.

 

Afterwards Olivier Assayas' State of Cinema was translated into various languages. This Danish translation was made by Oscar Pedersen, Frederik Tøt Godsk and Peter Christian Rude and was originally published in Tidsskriftet Balthazar, no. 06/07 (Spring/Summer, 2021).

With thanks to Oscar Pedersen, Frederik Tøt Godsk and Peter Christian Rude.

MANIFESTO
08.12.2021
NL FR EN SK SE RO IT DK
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm