Aan de binnenkant van de spiegel

Brian De Palma’s Blow Out

“I know what I heard and what I saw!” Met die zin tracht Jack, getuige van een dodelijk ongeval, vooral zichzelf ervan te vergewissen: het was een moord en geen ongeluk. Wat er voor zijn ogen heeft plaatsgevonden is geen toeval maar een daad die werd verricht met voorbedachten rade. Maar het hoofdpersonage van Brian De Palma’s Blow Out (1981) lijkt in een waanwereld te vertoeven. Wanneer hij anderen probeert te overtuigen van wat hij zag en hoorde, stoot hij op verzet en ongeloof. Niemand wil zijn ogen en oren geloven. Toch staat Jack er niet alleen voor. Verstrikt in een web van intriges sommeert Jacks achterdocht uiteindelijk ook de kijker zelf, die zich als tweede getuige in de filmzaal voortdurend afvraagt: “Wat heb ik gezien? Wat heb ik gehoord?”

In het begin van de film val je als toeschouwer samen met een monsterlijke voyeur die hijgend van vleselijk verlangen door de ramen van een studentenhuis gluurt. We loeren naar verleidelijke meisjes en hoeven hen niet eens uit te kleden met onze blik; dat hebben ze zelf al gedaan. Via een labyrint van lichamen komen we uit in de douchecabine, waar een blondine van achter een doorschijnend gordijn overgeleverd wordt aan onze blik. Het lichaam van het meisje wordt geconsumeerd, haar maagdelijke lijf verschroeid door onze blik terwijl een kanjer van een mes het beeld penetreert. Wanneer ze ons in het oog krijgt, stoot ze een zielige angstkreet uit.

Jack schiet in de lach om deze pathetische schreeuw. De gruwelijke beelden die we net zagen blijken deel van een B-film waaraan hij als geluidsman werkt. We bevinden ons in de montagestudio waar hij samen met de regisseur een eerste versie bekijkt. De opluchting die we ervaren is een klassieke misleiding. De Palma redt ons uit een meedogenloze moordscène en bevrijdt ons tegelijk van een platte exploitatiefilm. Met deze valse introductie zet hij de toon van Blow Out. De film is een constructie, een kijkmachine die speciaal in gang gezet is om de toeschouwer te verleiden en hem vervolgens schaamteloos om de tuin te leiden. De regisseur in de film vraagt Jack om de geluidseffecten in de scène weg te halen zodat hij de schreeuw afzonderlijk kan beluisteren. Eerst wordt de omineuze muziek gedempt, dan de voetstappen en het gehijg, vervolgens de hartslagen en ten slotte het water van de douche. De Palma geeft de toeschouwer een korte introductie in de magische wereld van het filmgeluid. Een klankband is niet van nature een geheel maar wordt klank per klank opgebouwd.

We kijken nu door verschillende filmische raamwerken heen. Uit onze rol van verslindende voyeur geslingerd bevinden we ons in de kraamkamer van dezelfde beelden en klanken, waarin geen perverse passie maar verveelde berekening de toon zet. Tot wat maakt dat ons? Tot niets anders dan beeldconsumenten achter het volgende projectiescherm. De Palma zet de toeschouwer op zijn plaats zodat het spektakel van zijn cinema eindelijk kan beginnen. Dat is wat hij ambieert: zijn materiaal is de filmervaring zelf, niet de wereld. Zijn film is geen venster op een buiten, zijn camera richt zich in de eerste plaats op cinema zelf. Door de obsessie met het kijken en bekeken worden op de spits te drijven is het alsof de toeschouwer een taxonomie van blikken krijgt aangereikt. Hieruit welt de vraag op wat dat kijken precies inhoudt, hoe de ervaring van het bewogen te worden door een film tot stand wordt gebracht. 

De Palma brengt verslag uit als een schilder die enkel over de schilderkunst kan rapporteren door zelf een schilderij te maken. Het is alsof hij beseft dat je over het lichaam van een film uiteindelijk enkel iets kwijt kan door een nieuw lichaam in het leven te roepen. Zijn cinema is in wezen steeds een making-of, niet als een instructievideo die technisch uiteenzet hoe een film tot stand komt, maar als een spiegel die reflecteert over het wezen van cinema. Een spiegel is altijd meer dan een tweedimensionaal vlak dat een tegenbeeld reflecteert. Hij ontsluit ook een ruimte waarin een andere variant van de werkelijkheid leeft. Het spiegelbeeld toont de dingen zoals je die nooit eerder zag, eigenaardigheden en details die voorheen nooit in het oog sprongen maar tegelijkertijd onbehaaglijk herkenbaar blijven. Het bekende beeld krijgt als reflectie een nieuwe vorm, zoals de tekens in een boek dat voor de spiegel gehouden wordt.1

In de montagestudio krijgt Jack van de regisseur de opdracht een schreeuw te zoeken die wel bij het beeld past. Als vakkundig klankman trekt hij er die nacht op uit om geluiden te verzamelen. Bij een brug over een rivier neemt Jack klankclose-ups. Door zijn koptelefoon worden we deelgenoot gemaakt van de zintuiglijke nabijheid van de klank van de dingen die Jack vastlegt. Hij houdt zijn microfoon met zijn blote hand vast, alsof het een geweer is, en schiet zijn luisterend oor de verte in. Op de brug staat een koppel. De vrouw fluistert in ons oor: “What is he, a Peeping Tom or something?” In het licht van de eerste scène krijgt zelfs de goedaardige nieuwsgierigheid van onze Jack een verdacht kantje. Luisteren wordt luistervinken, want in de leerstoel van de cinema werd al duidelijk dat kijken en luisteren nooit onschuldig zijn. Een uil, het verliefde koppel en een kikker maken zich los uit het nachtelijke tafereel om zich als geïsoleerde figuren aan Jack te tonen. Plotseling hoort hij de harde knal van een autoband, slippende wielen, de reling van de brug aan gruzelementen en een geweldige plons. Samen met de auto zinkt een aantrekkelijke passagier de diepte in. Jack grijpt in en redt haar van de dood. Maar wat blijkt? Naast haar zat een man die een opborrelend spoor van luchtbellen achterlaat.

Aangedaan zoekt Jack samen met de drenkelinge zijn toevlucht in een motel waar hij de klank opnieuw beluistert, deze keer niet om te verifiëren of het ingezet kan worden voor een gratuite filmscène, maar om een verborgen waarheid aan het licht te brengen. Wat gebeurde er werkelijk tijdens de opname? Hij begint aan een reconstructie. Met zijn potlood doet hij de bewegingen na die hij met zijn microfoon maakte. De lijn die de gerichte microfoon trekt door de ruimte tracht hij te verbinden met een mogelijke dader. Met het potlood in de hand slaagt Jack erin die bewuste avond weer tot leven te wekken. In deze scène wordt voelbaar dat klank een veel sterker herinneringsmechanisme in gang zet dan beeld. Door de klank opnieuw te laten afspelen en het potlood te laten meebewegen probeert Jack de oorsprong van het geluid te achterhalen. De klanken die hij hoort worden de soundtrack van zijn herinnering. Ze zijn in staat het beeld dat in zijn geheugen was weggezakt terug naar boven te halen. We zien hem in een motelkamer, maar zijn fysieke aanwezigheid is ondergeschikt aan zijn mentale afwezigheid. Zoals Jack een moment uit het verleden herbeleeft, zo bevindt ook de toeschouwer in de filmzaal zich steeds in een tussentijd. De stemmen en de gezichten in een film verwijzen steeds naar een ander moment, naar het moment van opname. De toeschouwer kijkt dus steeds naar gebeurtenissen die reeds hebben plaatsgevonden. Hij kijkt terug naar dingen die verloren zijn, die zijn uitgewist door de tijd en die de film terug tot leven brengt als een reminiscentie. Ontdekking en herbeleving vinden tegelijkertijd plaats in een heden dat bestaat uit verleden.

De techniek die Jack gebruikt om zijn herinnering met het potlood te “herschrijven” brengt hem niet verder. Hij zet zijn onderzoek naar de mogelijke moord voort. Hij probeert niet alleen het complot te doorgronden, maar werkt tegelijk als handlanger van De Palma, die Jacks queeste aangrijpt om het filmische apparaat verder te demonteren. Hij komt in contact met een journalist die het ongeluk in een reeks foto’s heeft kunnen vastleggen. De foto’s zelf voldoen niet als bewijsmateriaal. Anders dan de fotograaf in Michelangelo Antonioni’s Blowup verliest Jack zich niet in de analyse van stofjes en puntjes in de textuur van de foto. Hij zoekt meteen naar een manier om het medium fotografie tot cinema te “verheffen”, alsof de waarde van een foto voor hem pas benoembaar wordt als filmstill. Pas wanneer opeenvolgende filmstills synchroon op een klankband worden gelegd, ontstaat het wonder van de werkelijkheid. Wanneer hij zijn montage bekijkt, valt zijn mond open, om wat er in dit filmpje zichtbaar wordt, maar onderliggend ook om de verschijning van de cinema zelf.

Dit alles laat de bevallige drenkeling op wie Jack verliefd is geworden koud. Sally heeft geen interesse in zijn speurwerk. Maar zat ze niet vlak naast de man die niet meer leeft? Vanuit haar standpunt hadden Jacks ontdekkingen haar belangstelling moeten wekken, maar volgens de logica van de film niet: de spanning in Blow Out vloeit deels voort uit het feit dat iedereen Jack tegenwerkt, dat niemand hem gelooft, dat de waarheid niemand iets kan schelen. Bovendien pleit ook De Palma zichzelf vrij van die verplichting. Het doet er niet toe wat de waarheid is. Het doet er alleen maar toe dat de toeschouwer het gevoel heeft dat er een waarheid begraven ligt in het weefsel van de film. Als in een B-film moet de toeschouwer op zijn wenken bediend worden en zolang set-up en payoff op elkaar aansluiten wordt volgens De Palma aan iedere narratieve verplichting voldaan. Een echte samenzwering heeft een ideologische agenda en daar brandt hij zijn vingers niet aan. Ondertussen wordt de toeschouwer voortdurend op het verkeerde been gezet en beginnen waanbeeld en werkelijkheid door elkaar heen te lopen. Er volgen een aantal stevige plotwendingen die iedere logica tarten. Net als de toeschouwer raakt Jack verstrikt in complottheorieën. Is hij gek? Of is er wel degelijk iets aan de hand?

Dit brengt ons bij een volgende les van De Palma. In de filmzaal ben je voortdurend op zoek naar hints en aanwijzingen. Er gebeurt altijd iets. Is het niet zichtbaar in beeld, dan wel verdoken achter de schermen. Het werk van het meesterbrein dat iedereen doet geloven dat een seriemoordenaar het land teistert, spiegelt zich in het werk van de regisseur die de touwtjes in handen heeft. Een film kijken is steeds met het gevoel moeten omgaan dat die tegelijkertijd achter de schermen en in het volle zicht werkzaam is. Het is omgaan met de hersenschim van een complot, met de idee dat je beduveld wordt. Want of je nu gemanipuleerd wordt of niet, er is steeds een concreet resultaat: als toeschouwer word je op een specifieke wijze beroerd, word je met een “technische navelstreng” (Lauwaert) verbonden met de wereld op het scherm. Steeds die dubbelzinnige ervaring: suspension of disbelief én het gevoel dat iemand je erin luist. 

De Palma verbindt deze kuiperijen met een verwarrende maar toch uitgesproken politieke lading. De kijker weet ondertussen, in tegenstelling tot Jack, dat het ongeval wel degelijk veroorzaakt is door een huurmoordenaar, ingehuurd door een groep anonieme politici. Wanneer de grond hem te heet onder de voeten wordt, trekt de schurk een slim rookgordijn op. Hij vermoordt een onbekend meisje en prikt de vorm van de Liberty Bell in het dode lichaam. Hij beseft maar al te goed hoe dit zal overkomen: het is de symbolische handtekening van een psychopaat en niet van een huurmoordenaar. Door een nostalgisch symbool van de Amerikaanse vrijheid met een gruwelijke misdaad te verbinden weekt hij het slachtoffer los uit de politieke intrige en maakt het tot voer voor op sensatie beluste kranten en televisie. Blow Out is ontegensprekelijk een Amerikaanse film. De hele film is ondergedompeld in de rood-wit-blauwe kleuren van de Star-Spangled Banner. De film toont ons een Amerika met vulgaire trekken. De personages zijn pervers, oversekst, moordzuchtig of lopen rond met een verborgen agenda. Een ideële filmische wereld wordt onlosmakelijk verbonden met een corrupte wereld achter de schermen. De intrigeverslaving van de kijker wordt zo aan een politieke opvatting gekoppeld. 1981 was ook het beginjaar van Ronald Reagans eerste termijn als president. Als kandidaat voerde hij campagne met de slogan “Let’s Make Amerika Great Again” en voedde met een oud kolonistenideaal het verlangen naar een “verloren” Amerika. Voor zijn discours eigende ook Reagan zich overigens de Liberty Bell toe, in 1981 als symbool volledig uitgehold. Hij was The Great Communicator die politiek vergeleek met de showbusiness: “You begin with a hell of an opening, you coast for a while, and you end with a hell of a closing.” In het Reagantijdperk werd het politieke bedrijf een spel van branding. De politieke ruimte versleutelde zich tot een hiërogliefenschrift en kon vervolgens enkel ontcijferd worden aan de hand van slogans en symbolen die misleidend, want totaal willekeurig zijn. De Palma vertaalt deze verhouding in een filmische vorm vol bedrog, trucage en begoocheling, maar hij bedankt voor echte extrafilmische ambities. De hele orkestratie van kraanbewegingen, kleurrijke lichten en Amerikaanse emblemen is zinledig. Net zoals Reagans campagne nergens over gaat, is Blow Out vooral een illustratieve les in hoe je een film orkestreert, een formalistisch werkstuk dat zijn effectiviteit te danken heeft aan zijn commerciële aura.

Dat is waar het De Palma om te doen is, om het superieure spel van holle vormen. De lichamen die zijn films bevolken kennen we van ergens anders. Net zoals in Zweinstein, de toverschool uit J.K. Rowlings zevendelige boekenserie Harry Potter,2 waar de geportretteerde figuren op de schilderijen zich van kader naar kader kunnen verplaatsen maar nooit buiten het tableau kunnen bestaan, lijken de personages in Blow Out weggelopen uit een andere filmwereld. Het is alsof deze filmrealiteit parallel bestaat naast de onze en bevolkt wordt door types die enkel kunnen gedijen volgens de natuurwetten van de cinema. Het zijn gestolde figuren met een iconische kwaliteit, stereotypen die slechts uiterlijke kenmerken vertonen. Op een innerlijk leven zal je ze niet kunnen betrappen. Hun gezichten zijn verstrakt tot maskers die getekend zijn door de hypnotiserende aantrekkingskracht van de glamour van de klassieke cinema. Omdat ze zo universeel zijn, zijn ze voor de toeschouwer een dankbare vorm om gedachten en emoties op te projecteren, getraind als hij is om de vormen die cinema voortbrengt in te vullen met zijn eigen reflecties.

De moordenaar toont zich een kameleontisch wezen. Eerst handlanger van een politieke elite, dan losgeslagen huurmoordenaar ontpopt hij zich tot regelrechte psychopaat. Het is onmogelijk om zijn motieven te duiden, maar hij is vooral een werktuig van de suspens, een sensationeel spektakel dat zonder logische narratieve onderbouwing wordt uitgerold. Voordat de kijker ontdekt dat de constructie op losse schroeven staat, moet de aandacht juist op die schroeven gevestigd worden: kranen en rijders, achtervolgingen en explosies. Sally gaat het bewijsmateriaal – het vakkundig geassembleerde filmpje van Jack – afgeven aan een journalist en Jack geeft haar een zendmicrofoon mee zodat hij kan horen wat ze zeggen. Het gaat verkeerd op het moment dat beeld en klank van elkaar gescheiden worden, wanneer Sally uit Jacks gezichtsveld verdwijnt. De journalist blijkt de moordenaar te zijn en leidt het goedgelovige meisje naar een plek waar hij haar om het leven kan brengen. Ondertussen luistert Jack naar haar stem terwijl hij met alle macht probeert haar terug in het vizier te krijgen. Tevergeefs. Na een waanzinnige achtervolging komen klank en beeld samen bij het ontzielde lichaam van Sally. De lijn is dood. Het enige wat hij nog van haar bezit is haar laatste schreeuw. 

Op het einde van de film volgt iets dat op een boodschap lijkt. Toch is er geen moraal, eerder een schim van een moraal. Wat betekent die gebroken man op het einde, de man wiens verlies wordt voorgesteld als het symptoom van een corrupte wereld? De maatschappijkritiek is een narratief omhulsel. Anders dan films van zijn tijdgenoten wil De Palma ons echt geen les leren. Hij kortwiekt concrete sociologische en wereldlijke verwijzingen. Deze wereld bestaat niet buiten het scherm. De ontknoping is slechts het logische besluit van een film. De consequenties stoppen aan het einde van de pellicule.

Gevangen in de lus van zijn Nagra kan Jack enkel nog de opname van de laatste momenten in het leven van Sally opnieuw en opnieuw beluisteren. Het is alsof hij Sally probeert te reanimeren door haar stem te laten weerklinken. Ook de film bijt in zijn eigen staart. We keren terug naar de montageruimte, waar de douchescène opnieuw wordt afgespeeld. De schreeuw van een levende vrouw draagt nu het geluid van de dode Sally. “It is a great scream,” echoot Jack lijdzaam de woorden van zijn opdrachtgever, alsof zijn lichaam een holle ruimte is geworden. Er heeft zich een onomkeerbare transgressie voorgedaan. De beelden van de B-film waartoe hij zich met een ironische afstand kon verhouden, zijn nu geladen met een overvloed aan werkelijkheid. Waar de regisseur eenvoudigweg een goede schreeuw hoort, is Jack de enige toeschouwer voor wie dat geluid iets anders betekent. De enige manier waarop hij zich staande kon houden als maker van exploitatiefilms was dankzij de afstand tussen de beelden op het scherm en zijn eigen leven. Met deze schreeuw is de fictie onherroepelijk geïnfecteerd door de werkelijkheid, met een totale perversie tot gevolg. Wanhopig slaat hij de handen tegen zijn oren, maar de link tussen beeld en geluid is al gelegd. Er is een monsterlijke filmische realiteit ontstaan.

Deze catharsis bevat tegelijk een waarschuwing van De Palma en een kiem van zijn cinema. De afstand tussen de filmische wereld en de realiteit moet in ere gehouden worden. Dat is ook waarop Roland Barthes attendeert in zijn En sortant du cinéma: “[H]et beeld houdt mij vast, het heeft mij in zijn ban. Ik plak vast aan de representatie, en het is die lijm die zorgt voor de natuurlijkheid (de pseudo-natuur) van de gefilmde scène (een lijm die werd bereid met alle ingrediënten van de ‘techniek’).” Bij het bekijken van een film, waarschuwt Barthes, bestaat het gevaar dat je als kijker niet meer loskomt van het beeld, er helemaal door betoverd wordt en de geprojecteerde wereld op het scherm voor waar aanneemt. Om de “ideologische waakzaamheid” van de toeschouwer te garanderen moet de filmmaker zich voor Barthes niet per se beroepen op brechtiaanse vervreemdingstechnieken maar is het zaak om “datgene wat het beeld te buiten gaat” te fetisjeren, een “verliefde afstand” te handhaven die in de donkere filmzaal het “potentiële genot van de discretie” mogelijk maakt.3 De aantrekkingskracht van de films van De Palma is dat ze bestaan uit een zorgvuldig opgebouwd gesloten raamwerk waarbinnen de kijker ongegeneerd de avonturen op het scherm mag aanschouwen, zonder de vervelende verplichte ethiek zich te moeten verhouden tot een buitenwereld. Wanneer de film ten einde is, blijft er niets anders over dan een wit vlak. De betovering van de film bevindt zich in de beelden en de geluiden zelf. Een film, zo vertelt De Palma ons, is geen natuurlijke waarheid maar eerst en vooral een bricolage van beelden en geluiden. Blow Out toont ons de contouren van de filmische hypnose, maar doet ons meteen ook reikhalzend uitkijken naar het moment waarop de volgende film start, om met de juiste afstand opnieuw deel te worden van die glansrijke wereld op het scherm.

• 1Lewis Carroll, Alice in Wonderland (1871): “Ten eerste heb je daar de kamer die je in de spiegel kan zien – die is precies zoals onze zitkamer, behalve dat alle dingen andersom zijn. Als ik op de stoel sta, kan ik alles zien – alles, behalve het stuk achter de haard. O, wat zou ik dat graag willen zien! Ik zou zo graag willen weten of ze ook een vuur maken in de winter: zeker weet je het nooit, behalve als ons vuur rookt, dan zie je in die andere kamer ook rook, maar dat kan ook wel net alsof zijn, alsof ze een vuur hadden. Nou, en de boeken zijn net zoals de onze: maar toen ik een keer een boek ervoor gehouden heb, zag ik dat de woorden helemaal fout liepen.” (Uit de Nederlandse vertaling (Antwerpen: Zuid-Nederlandse Uitgeverij, 1966), 97.)
• 2Harry Potter is een zevendelige fantasyserie geschreven door de Britse schrijfster J.K. Rowling. De boeken volgen chronologisch de puberteit en de adolescentie van leerlingtovenaar Harry Potter en zijn beste vrienden Ronald Wemel en Hermelien Griffel, met wie hij samen studeert aan Zweinsteins Hogeschool voor Hekserij en Hocus-Pocus. De geportretteerde tovenaars in de schilderijen die de muren van de school omzomen, kunnen praten en zich van tableau naar tableau verplaatsen, maar ze kunnen zich niet buiten een kader begeven.
• 3Roland Barthes, ‘Uit de bioscoop,’ in Memo Barthes, samengesteld door Rokus Hofstede en Jürgen Pieters, vertaald door Piet Joostens (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2004). Oorspronkelijk gepubliceerd als ‘En sortant du cinéma’ in Communications 23 (1975).