State of Cinema 2020

Cinemaul la timpul prezent

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Andreea Chiper, Dora Leu

Am o veste bună pentru toată lumea: cinemaul se află în criză. Aceasta nici nu este o noutate: cinemaul n-a încetat să fie în criză de când există pe lume. Nu este semnalul unui pericol pentru viitor – viitorul este o enigmă și e nevoie de multă iresponsabilitate pentru a încerca să formulăm ipoteze pe marginea lui, să pretindem că-i descifrăm arcanele –, ci mai degrabă semnalul unei sensibilități seismografice față de mizele prezentului. Și cred că nu există alt simptom mai pertinent al vitalității unei arte decât permanenta sa autoplasare sub lupă, în funcție de permanenta reformulare a lumii noastre. Întrebarea veritabilă ar fi mai degrabă dacă forțele care transformă lumea sunt aceleași care transformă și artele, sau, în caz că sunt două seturi diferite de forțe, cum se hrănesc unele din altele, sau dacă nu cumva sunt antagonice.

Mi se pare că în zilele noastre se mai pune și o altă întrebare – una care, în felul ei, le parazitează pe primele două, strică jocurile, opacizează lectura cinemaului și înscrierea lui în propria istorie. E cea a naturii reflecției care ne determină modul și structura privirii.

Plecând din mijlocul istoriei cinemaului, adică din epoca sa modernă, vedem cum instrumentele cinefiliei sunt cele care definesc acest cadru, gândit de André Bazin, el însuși descins din creștinismul social al lui Jacques Maritain. Succesul și pertinența gândirii lui André Bazin au făcut ca ea să fie dusă mai departe de o generație de tineri cineaști – cei din Noul Val Francez – pentru care scriitura, teoria, a constituit fundația practicii. Reflecția și acțiunea erau cei doi poli ai unei dialectici care avea să devină cheia înțelegerii noastre a cinemaului, cu singularitățile și paradoxurile sale.

Iertați–mă că mă întorc atât de departe în timp, mai bine de jumătate de secol, pentru a vorbi despre starea prezentă a cinemaului, dar această problematică a timpului mi se pare vitală pentru a înțelege unde, mai exact, ne aflăm acum. De aceea, e necesar să începem prin a problematiza ce anume înseamnă această cinefilie originară și care ar fi putut fi alternativa.

De bine, de rău, consider că toată reflecția despre cinema se fondează, conștient sau inconștient, pe natura ambiguă a raporturilor întreținute cu celelalte arte. Și, prin urmare, cu teoria acestora. Încă de la începuturile cinemaului, în era mută, exista opoziția dintre, pe de- o parte, susținătorii unui cinema înscris în istoria avangardelor (întrucât acesta se sincroniza cu ele) și, pe de altă parte, partizanii naturii sale intrinsec bastarde, scindată între literatura populară și imageria simbolistă.

André Bazin și Cahiers du cinéma au ales să interogheze practica cinematografică și, plecând de aici, să construiască o bulă esențialistă. Cinemaul, după ei, s-ar afla în altă parte, străin în același timp de vechile problematici legate de reprezentare și de actul modern al punerii lor în criză.

Tocmai în jurul acestui demers s-au federat diversele noi valuri răspândite prin lume.

Problema centrală era cea a filmării, a eticii ei și a libertății autorului, care autoriza toate singularitățile. Începând cu schimbarea de direcție din anii 1960, și continuând apoi în forme tot mai radicalizate, cinefilia aceasta s-a pomenit prinsă ca într-un clește: pe de-o parte raportul ei refulat cu artele plastice (Jean-Luc Godard făcând din asta miezul operei sale); pe de altă parte, evoluția socio-politică a unei lumi zguduite de mișcările sociale ale tinerilor,

concretizate în Franța prin evenimentele lui mai 1968 și în Statele Unite prin acel „Summer of Love” din 1967.

Pe scurt, raportul cu artele plastice interoga forma cinemaului modern, relația sa cu reprezentarea figurativă, cu narațiunea, în timp ce valul puternic care a măturat societățile contemporane interoga locul, ba chiar legitimitatea autorului.

Tot ce păruse limpede s-a tulburat, tot ce servise drept temelie pentru clădirea unui nou tip de cinema a fost așadar reconsiderat, inclusiv de către principalii lui artizani.

(1) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Eu însumi am fost marcat de această chestiune profundă și nerezolvabilă a apartenenței sau non-apartenenței cinemaului la problematica artelor plastice. Este cinemaul, cum spunem adesea fără să știm prea bine despre ce vorbim, „a șaptea artă”, sau este cu totul altceva decât o artă? Și de ce nu acea piatră filosofală din care istoria avangardelor secolului douăzeci și-a făcut un obiect de cercetare, depășirea artelor, în sensul hegelian al termenului? Desigur, cinemaul ca artă, dar o artă care ar avea puterea de-a vedea celelalte arte, de-a rezolva misterele reprezentării lumii, pe scurt, de-a împlini miracolul reproducerii totale a percepției, aspirație care bântuie istoria picturii (așa cum Turner, prin abstractizare – intuiție crucială – rezolvase problema mișcării aflată la baza picturii sale).

Apropo, mă gândesc adesea la această frază a lui Ingmar Bergman care spunea despre Tarkovski că se mișcă liber în spații la ușa cărora el însuși bătuse o viață întreagă.

În acest sens, m-au deranjat întotdeauna neînțelegerile provocate cei care disting între cinemaul experimental, moștenitor al tentativelor dadaiste (Hans Richter), apoi al suprarealiștilor de la începutul secolului XX (Man Ray, Buñuel), și cinemaul narativ, așa cum s-a impus foarte devreme ca distracție populară, și obținând apoi treptat și titluri nobiliare. După mine, Tratat despre bale și eternitate, realizat de fondatorul letrismului, Isidore Isou, ar trebui considerat un precursorul din 1951 al Noului Val. Și tot așa, de cealaltă parte a Atlanticului, ruptura operată de o generație de cineaști experimentali care refuzaseră tot cinemaul care îi precedase (Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas Mekas, Stan Brakhage, sau chiar Shirley Clarke și John Cassavetes) fondează cinemaul liber care urma să vină – Noul Hollywood, dacă vreți. Mai ales în termenii unei reinventări formale a esteticii cinematografului, care-i preocupase în mult mai mică măsură pe cineaștii Noului Val. Supraimpresiuni și magie neagră (Anger), abstracțiune (Brakhage), scriitură diaristică (Mekas), dramaturgie și statut al actorului (Cassavetes), zoom-ul ca reinventare a cadrului fix, eliberat de caracterul static al camerei obscure (Warhol): nu sintaxa, ci însăși textura cinemaului e în joc aici.

În ce mă privește, văd cinemaul ca pe un tot: filmul narativ și-a luat mereu seva din lucrările experimentale, tot așa cum și acestea s-au inspirat mereu din limitele sau, chiar mai mult, din impasurile în care s-a găsit arta figurativă. Spun asta în măsura în care îl găsim pe Brakhage în Michael Bay sau pe Warhol la Fassbinder și Almodóvar.

În miezul acestor întrebări se află, cum se-ntâmplă adesea atunci când e vorba de chestionarea contemporanului, opera lui Jean-Luc Godard – provenită din cinefilia clasică și bântuită, până în perioada sa crepusculară, de interogarea ei, și de îndoiala care-o roade, nod al suferinței care o definește deja de multă vreme.

(2) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Teoria este gândirea aflată în mișcare: capacitatea de a lua în posesie, inclusiv în termeni strategici, problematica unui prezent care se redefinește fără încetare. În ce moment anume a încetat cinemaul să mai fie gândit? Când anume a pierdut legătura vitală, esențială, care unește exercițiul practic al unei arte cu reflecția asupra ei? Mi-e teamă că numeroase forțe irezistibile și-au adus contribuția la ceea ce se insist în a percepe drept eșecul unei generații.

În primul rând, aș zice că cinemaul a fost victima propriului prestigiu, iar teoria (auteur-istă, dacă vreți), a devenit victima succesului internațional care i-a deschis larg porțile universităților. Din momentul în care reflecția despre cinema a devenit o disciplină universitară, ea a înghețat: a încetat să fie prelungirea preocupărilor materiale, practice, ale cineaștilor. Cine anume se mai interesează astăzi, în mod serios, de chestiunea spațiului, a felului în care acesta e transformat prin optică, îndeosebi prin focalele lungi, specifice cinemaului modern? Cine-și mai pune întrebări despre perspectiva monoculară ca limită a restituirii realului prin cinema? Se discută ceva mai mult, deși tot nu suficient după părerea mea, despre disparitatea dintre câmpul deschis, liber, al scriiturii romanești și al teatrului modern – cu care dialoghează cineaștii cei mai racordați la timpul lor – și limitele înguste ale convențiilor care guvernează activitățile comitetelor și comisiilor ce decid viața și moartea operelor cinematografice. Și nici măcar nu vorbesc despre seriale, ai căror realizatori port-stindard par să se bucure la culme că au ocazia să aplice toată țesătura de convenții și platitudini pe care o predau manualele americane de scenaristică.

Unde vreau să ajung? La acel moment în care teoria, organism viu, devine ideologie moartă. În mâinile profesorilor universitari care o reduc la nivelul unei spoieli de modernitate aplicate lucrurilor pe care le tot predau de multă vreme, gândirea în mișcare devine o doxă, un ansamblu de reguli, de automatisme care nu mai au niciun fundament, întrucât a fost dată uitării însăși sursa lor, a fost dat uitării faptul că, într-o foarte mare măsură, sursa aceea era tinerețea, era poezia cea mai spontană.

(3) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Dacă aș vrea să mai fac un pas în direcția asta de reflecție și să fiu mai provocator decât îmi doresc, aș zice că astăzi e timpul să ne confruntăm serios și responsabil cu eșecul cinefiliei. Nu spun că ar trebui să-i punem sub semnul întrebării achizițiile sau contribuția capitală la gândirea imaginii în secolul XX: din aceste puncte de vedere, ea stă undeva sus de tot. Însă tocmai această reușită, această comoară a istoriei cinemaului, este motivul pentru care ar trebui să deschidem ochii și să admitem că ea a constituit un moment al cinemaului; un moment care de fapt a trecut de mult, pentru că nu mai produce nimic nou, în afara unei tetanii care sugerează că totalitatea cinemaului ar fi fost gândită la ora modernității sale – anii 1960 – și mai înainte, în epoca sa clasică, și că astăzi nu ne-ar mai rămâne decât să ne mulțumim cu valorile și instrumentele unei postmodernități ironice, sau mai degrabă devenite de nepăcălit, atunci când nu cade în grimasele barocului.

În lumea proliferării imaginilor de toate felurile, putem doar constata fragilitatea locului ocupat de gândirea cinefilă, care a devenit o poziție de repliere, când ea se găsea altădată, acum puțină vreme, în mijlocul dezbaterilor.

Odată achiziționate marile ei principii, odată ce filmul a fost recunoscut ca obiect legitim de studiu, odată ce autorul de film a dobândit prestigiul rezervat altădată practicanților unor discipline mai vechi și mai serioase, odată ce poziției pe care o ocupă filmul – la jumătatea drumului dintre cultura înaltă și cea joasă – i s-a recunoscut legitimitatea, mi se pare că n-am mai avansat cu niciun centimetru; iar ceea ce am văzut construindu-se sunt zidurile unei fortărețe – da, universitare –, menită să protejeze, în jurul acestor gardieni de templu, niște valori care n-au mai produs de mult ceva realmente util sau pertinent.

Și mi-e cu atât mai neplăcut să spun asta cu cât sunt obligat s-o fac și din poziția mea de cineast care interoghează teoria, vrând să știu, să înțeleg în ce fel mi-ar fi fost ea utilă și m-ar fi stimulat, dincolo de ceea ce am învățat făcând parte din redacția Cahiers du cinéma vreme de cinci ani, între 1980 și 1985. Răspunsul, în ceea ce mă privește, este brutal (pentru alții s- ar putea să fie altfel): teoria nu m-a învățat nimic. Mai mult decât atât, pentru că natura m-a dotat mai degrabă cu spirit de contradicție, rămân cu sentimentul că, dimpotrivă, a trebuit să înot împotriva curentului, împotriva ideilor efemere, a conceptelor-fetiș, împotriva modelor repede uitate ale unei gândiri cinefile aflate în derivă, determinate de o raportare tardivă la sociologia burdieuziană, bâjbâind printre jocurile de oglinzi ale postmodernității, alergând naiv după prestigiul artelor plastice din momentul în care acestea au invadat domeniul imaginii animate prin practica – totuși atât de fragilă și de discutabilă – a instalațiilor.

(4) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Lăsați-mă să mai privesc o dată în urmă înainte de a trece la considerații mai puțin negative – eu fiind, de altfel, în multe privințe, un apologet al forțelor negative, care au jucat un rol important în inspirația mea artistică.

Atunci când s-a constituit cinefilia istorică, la sfârșitul anilor 1950 și la începutul anilor 1960, oare se poate considera că teoria din domeniul artelor plastice avea ceva de zis despre cinema, despre istoria acestuia și despre forțele puternice care-i determinau mutațiile? După mine, nu mare lucru. Și nici nu e nevoie să-i fi citit (cum i-am citit eu) pe Guy Debord și pe situaționiști pentru a observa că, de-a lungul acelor ani, în fața ascensiunii școlii picturale de la New York (Pollock, de Kooning, Rothko...), principalele chestiuni care agitau avangardele europene erau cea a propriul eșec politic și cea a reîntoarcerii la impasurile abstracționismului sau a repetării unor transgresiuni care încă de la 1930 nu mai șocau pe nimeni. Cinemaul era foarte departe de preocupările teoreticienilor artelor plastice. Inclusiv în declinările lui cele mai contemporane, ca neorealismul italian, cinemaul readucea atenția înapoi la cea mai primară reproducere monoculară a lumii. Problematica figurativității, așa cum o reformulase cinemaul, părea neglijabilă în comparație cu explorarea obscurităților și a străluminărilor inconștientului prin intermediul abstracționismului. Și cu atât mai insignifiantă putea să pară în fața acelei tendințe de negare a artei pe care o defineau happening-urile și – în forma sa cea mai radicală, cele mai extremă – acționismul vienez. Ca să nu mai vorbim de Tezele din Hamburg ale lui Debord, Vaneigem și Kotanyi, care marcau renunțul situaționiștiilor la artă pentru a-și „realiza filosofia”.

Scriu aceste lucruri pentru a reaminti în ce măsură gândirea cinefilă a constituit și un puternic antidot la forțele distructive care lucrau chiar în inima avangardelor; și în ce măsură a permis cineaștilor pe-atunci debutanți – în mod incontestabil generația cea mai bogată și mai prolifică din istoria filmelor – să ia practica reprezentării lumii și s-o pună pe un nou soclu, onoare pe care artele plastice ajunseseră să i-o refuze.

(5) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Până la urmă trebuie să ne întoarcem în prezent. Voi încerca să fac acest lucru plecând de la chestiunea teoriei, de vreme ce resping cinefilia așa cum s-a osificat în dogmă și ideologie.

În lucrarea lui recentă, O istorie a imaginilor1 , David Hockney, pe care eu îl consider principalul gânditor contemporan al imaginii, dincolo de faptul că e și cel mai mare pictor în viață, dezvoltă o reflecție pasionantă despre originile reprezentării: cum s-a constituit vreme îndelungată în jurul unei raportări la perspectiva monoculară și, prin urmare, la evoluția tehnică a lentilelor optice și a utilizării lor, începând cu secolul al XVII-lea; și la influența perspectivei monoculare asupra evoluției procedeelor camerei obscure. Dacă aceste instrumente îi permit o relectură infinit-incitantă a picturii în epoca ei clasică, problematica lui Hockney este totodată și aceea a reconsiderării lor moderne. Momentul cubist este din acest punct de vedere un pivot, constituind, prin multiplicarea unghiurilor aflate în serviciul unei singure imagini, un punct de ruptură cu reperele tradiționale ale perspectivei.

După mine, Hockney nu merge destul de departe, cel puțin prin aceea că teoria cinematografică nu e în măsură să-i extindă reflecțiile. De-a lungul vremii, teoria de film a uitat să mai fie o teorie a percepției – exceptându-l pe Gilles Deleuze, care, esențialmente prin Imaginea-mișcare2 , a fost unul dintre ultimii mari gânditori ai cinemaului. De fapt, tocmai din perspectiva mișcării – și a multiplicării obiectivelor și axelor nu în interiorul cadrului, care

nu e adevărata sintagmă cinematografică de bază, ci în interiorul secvenței – se joacă partida cinemaului ca răspuns la interogațiile lui Hockney, ca repunere în discuție a limitelor camerei obscure de la origini. Deplasarea camerei, din momentul în care aceasta a devenit portabilă, și folosirea focalelor lungi inclusiv în interior, din momentul în care am avut la dispoziție obiective suficient de sensibile pentru asta, ne apropie de fapt (și după părerea mea cu mai mulți pași) de reproducerea percepției, aflată în sfârșit la îndemână.

Hockney refuză să vadă aceste aspecte în cinema – iată limita reflecției sale –, dar saltul pe care-l face în cea mai recentă lucrare tot mi se pare crucial prin faptul că sugerează reașezarea tabloului în inima istoriei imaginilor. Ca să rezum schematic, el consideră că alunecarea de la pictură la fotografie nu constituie o ruptură, ci o continuitate unde invenția hotărâtoare nu este atât reproducerea realității – și astfel câștigarea unei competiții cu pictura –, cât capacitatea de a fixa pe hârtie fotografică o imagine pe care pictura o cunoștea de multă vreme, prin faptul că folosea dispozitive optice, și care se afla la sursa tehnicilor ei și a evoluțiilor acestora.

Importanța acestei idei rezidă în faptul că ea legitimează din nou, în sânul cinemaului – despre care nu e abuziv să afirmăm că e prelungirea fotografiei –, genul de teorie a artei care s-a dezvoltat de-a lungul vremii în jurul picturii. N-ar fi oare în interesul cinemaului să se confrunte cu bogata tradiție de gândire care, de la Renaștere încoace, a tratat tema reproducerii lumii și problemele – încă și mai importante – ținând de percepție? Dacă aș fi întrebat ce ar trebui să se predea astăzi în școlile de cinema, aceste două piste le-aș recomanda.

Pentru a verifica aceste intuiții ajunge să observăm că, dintre toți gânditorii imaginii, cei mai frecvent citați de către Jean-Luc Godard – care este cel mai autentic-plastician dintre marii cineaști moderni – sunt Élie Faure și mai ales André Malraux, ale cărui fulguranțe, juxtapuneri stupefiante și scurt-circuite teoretice n-au încetat nici până azi să ne dea de gândit.

Ce încerc să punctez aici este măsura foarte redusă în care cinefilia e echipată pentru a face față întrebărilor de care depinde înțelegerea acestui mister, ale cărui coordonate încă par să ne scape printre degete: misterul naturii contemporane a cinemaului și al importanței pe care acesta a căpătat-o în societățile noastre. Pe această cale, istoria artei ne oferă niște șanse importante și incitante de a ne reinventa raporturile cu imaginile în mișcare și, poate, de a le reașeza într-o istorie lungă, pe care opoziția dintre cinemaul clasic și modernitate, deși productivă pentru un timp, a sfârșit prin a o opaciza.

(6) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Cine gândește cinemaul astăzi, din ce punct de vedere și în numele căror valori? Și ce gândește cinemaul despre sine? În numele cărei etici și potrivit căror principii? Iată două întrebări foarte diferite ca natură, ale căror răspunsuri par să se fi fărâmițat – îndeosebi pe internet – și care par greu de readunat într-un tot coerent.

Privind lucrurile dintr-un unghi limitat – acela al cinemaului francez –, mi s-a părut, cu toate că n-am participat eu însumi la aceste dezbateri, că personalitățile puternice ale lui Serge Daney și Claude Lanzmann au servit o vreme drept repere, amenajându-i cinefiliei un fel de post- scriptum funebru, mai degrabă post-stângist decât post-modern, și definit prin problematica „interzisului”. Pe de-o parte „travlingul din Kapo”, criticat de Jacques Rivette într-un text despre un film de Gillo Pontecorvo (autorul Bătăliei pentru Alger și până atunci idol de nezdruncinat al cinemaului anticolonialist), care treizeci de ani mai târziu devine, la Daney și fără ca acesta să fi văzut vreodată filmul, întruchiparea obscenității și estetizarea deportării, atunci când Daney dă o formă literară, bulversantă, istoriei sale personale, refulată până în acel moment, în jurul figurii tatălui necunoscut – un evreu polonez, victimă a lagărelor de exterminare.

Claude Lanzmann, autorul unei capodopere uimitoare, Shoah, apucând într-o manieră transcendentă chestiunea „soluției finale” și interzicându-și să folosească imagini de arhivă, a construit în jurul acestei problematici o etică a cinemaului care a marcat spiritele contemporanilor.

Combinarea acestor două problematici a ținut loc de teorie pentru o generație de cineaști, arareori direct preocupați de aceste teme istorice, dar aflați în căutarea unei morale pe care ruinele cinefiliei clasice, deja zdruncinată decisiv de stângism, deveniseră incapabile să le-o furnizeze.

Paradoxul acestui moment istoric al teoriei cinemaului a fost acela că n-a reușit să propună nimic într-un sens constructiv, ci doar să instituie un cod de restricții. Combinat cu spectrul morții cinematografului, fluturat complezent îndeosebi de către Godard și Daney. Nu mi-ar fi plăcut să încep să fac filme în această atmosferă toxică. Lui Arnaud Desplechin i-a fost dat, prin Santinela – un film despre care îmi place să cred că i-ar fi plăcut mult lui Serge Daney –, să dezlege acest nod, să smulgă cinemaul din acest blestem, punând din nou în acord filmul, istoria și ficțiunea. Dar, în definitiv, nu exista oare nicio fărâmă de adevăr în imprecațiile lui Serge Daney, care prinsese din mers trenul post-bazinian în curentul anilor șaptezeci? Oare nu era deloc lucid în privința impasurilor cinefiliei – cinefilie în jurul căreia se formase și pe care o vedea dizolvându-se, descompunându-se, renegându-se, pe măsură ce înainta el însuși spre moarte?

Ce se alege de toate aceste întrebări? Mai sunt ele valabile? Au trecut de granițele Franței? Nu chiar. Le vorbesc ele tinerilor cineaști? Au vreo posteritate? Sunt ele pertinente numai în cadrul acestei meditații despre starea actuală a cinemaului? Abia dacă sunt și acolo.

(7) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Dacă ne punem problema identificării unui loc unde s-ar putea reformula cinefilia de astăzi, e imposibil să nu-l situăm în mediul online și în maniera în care sunt redefinite nu numai modurile de vizionare a cinemaului, ci și felul cum îi traversăm istoria. E un loc comun și totuși un adevăr demn de a fi reamintit faptul că generațiile de astăzi au la dispoziție un acces infinit mai mare la istorie, la toată istoria filmului, ca și la actualitatea ei, fapt inimaginabil pentru umanitatea din era pre-digitală, care n-a avut acces decât prin intermediul Cinematecii la o mică parte din capodoperele cinemaului, unele dintre ele rămânând perfect intangibile.

Nu vedem totul, dar avem acces, inclusiv gratuit, la aproape tot; cinefilia s-a dizolvat într-o infinitate de bisericuțe antagoniste, fiecare articulată în jurul unui fragment dintr-un trecut glorios, până în punctul în care valoarea lui, fie ea și simbolică, nu încetează să se devalorizeze. Avem astfel niște filme, adesea foarte bune – astăzi se fac mai multe filme bune decât oricând –, care-și joacă șansele fiecare pe cont propriu: oare o să ajungă la Oscar, oare va lua Palme d’Or-ul, Leul, Ursul, o să primească nominalizări, câte stele? În vreme ce cineaștii, ca autori, se estompează. Nu spun că nu le este recunoscut statutul de autor, ci mai degrabă că astăzi este mai greu să urmărim firele subterane ale unei opere, mizele căutării, fie ea și nebunească, fie ea și vană, a unui artist. Nu mai e vorba decât despre acest film, data viitoare totul va fi luat de la capăt. În esență, și această parte a moștenirii cinefile se descompune în fragmentarea digitală și în diluarea pertinenței teoretice care acționează în ea.

Ce teorii dialoghează cu cinemaul la timpul prezent, ce teorii au drept de cetate, au dreptul să direcționeze inspirația cineaștilor? Cui, din acest punct de vedere, trebuie să-i dăm socoteală? De fapt, ne e puțin frică de răspunsul de-aici.

(8) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Îmi pare că este vorba despre sociologie – sau despre politic, cum i se spune mai simplu – și despre comunitarism. Dar este ăsta un lucru rău sau unul bun? Iar eu oare nu mă aventurez pe nisipuri mișcătoare? Cred în existența unei obligații de a aborda aceste chestiuni, chiar dacă mă îndoiesc că voi putea formula un răspuns satisfăcător, darămite consensual.

Cunoaștem nenorocirile epocii noastre: încălzirea globală, dezastrul ecologic, o creștere dementă a inegalităților sociale, imposibilitatea de a gestiona fluxurile de migrație și, mai presus de toate, incapacitatea guvernanților, a statelor, de a oferi acestor subiecte anxiogene – și nu mai vorbesc de războaie, de epidemii, de șomaj – un răspuns satisfăcător sau măcar vag liniștitor. Dimpotrivă, s-ar părea că reticența autodistructivă de a recunoaște că aceste nenorociri există a devenit în interiorul democrațiilor noastre un atu electoral.

Că cineaștii sunt cetățeni și, în mod legitim, parte integrantă a provocărilor cu care se confruntă societatea, asta-i perfect normal. Dar politicul este domeniul complexului și nu produce în mod necesar cinema de calitate. Mai mult, cinemaul de ficțiune se chinuie – ceea ce este normal – să stăpânească acele mize sociale care sunt mult mai bine analizate sau reprezentate în jurnalismul de opinie, în cel de investigație sau, desigur, în cinemaul documentar, forme mai legitime și care au la dispoziție suficient spațiu și suficient timp pentru a trata subiecte delicate sau sensibile cu rigoarea, precizia și exigența pe care acestea le impun și pe care cinemaul de ficțiune nu poate decât în mod excepțional să li-l ofere.

Din punctul meu de vedere, sociologicul e o ramură nefericită de care să te agăți, în sensul că simplificările, amalgamările și dramatizările riscă să trunchieze faptele, să le reducă la generalități confortabile, rezultând într-o lectură eronată și potențial nocivă.

Nu vreau aici să critic sau să delegitimizez un cinema care se pune în slujba cetății și a cetățenilor. Din contră, așa ceva este perfect lăudabil. Nu vreau să spun decât că faptul mi se pare foarte dificil, uneori chiar primejdios, și că, în orice caz, eu nu găsesc aici vreo cheie care să ne permită să gândim în mod satisfăcător sau incitant cinemaul prezentului, și cu atât mai puțin pe cel al viitorului.

(9) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Ce să credem, în continuare, despre comunitarism? Acesta a devenit un principiu activ în societățile noastre și chestionează cinemaul din cauză că nu este chestionat în interiorul cinemaului – ceva ce mi s-ar părea mai profund, mai curajos și în fond mai satisfăcător pentru facultățile intelectuale. De fapt, am avut întotdeauna convingerea că rolul cinemaului, rolul artei, este să interogheze societatea și în niciun caz să fie interogat de ea – aproape întotdeauna cu întrebări greșite și perspective distorsionate.

Sunt un adolescent al anilor 1970. Am tot repetat asta și voi continua să o repet, atât de tare m-a marcat acea perioadă, prin felul în care a pus sub semnul întrebării toate valorile societății. Am făcut parte în mod activ dintr-o contracultură care aspira la eliberarea vieții cotidiene și am fost angajat în forme de stângism care promovau emanciparea individului mai degrabă decât utopii colectiviste și regimuri autoritare (vezi genocidare). Am asistat la eliberarea homosexualității ca discurs și ca practică, am asistat la reînnoirea feminismului și la victoriile sale decisive. Am asistat la inventarea unei identități franco-maghrebiene, a unei culturi originând din orașele în care fuseseră relegați imigranții africani încurajați să se stabilească în Franța ca să servească drept forță de muncă pentru marile lucrări de infrastructură ale Franței gaulliste.

Derivele identitare care au urmat acestor progrese, ca și instrumentalizarea lor politică sau ideologică, m-au interesat mai puțin. Poate că evoluțiile respective erau inevitabile, poate că erau necesare – nu știu. În ceea ce mă privește, nu mi-am gândit niciodată raportarea la ceilalți în funcție de originile sau de preferințele lor sexuale. Cât despre relația mea cu femeile și feminismul – care a fost întotdeauna partidul meu politic de predilecție, într-atât sunt de convins că virilitatea bolnavă a devenit sursa tuturor relelor –, cea mai bună definiție pe care i-o pot da vine de la Groucho Marx, care a zis că bărbații sunt și ei femei ca toate celelalte. N-aș ști să o zic mai bine.

Toate acestea sunt note pentru a defini cine sunt și, în același timp, – cum se zicea în jargonul anilor politici – „de unde vorbesc”. Din interiorul acestei identității și din acest loc unde mă plasez, vin și spun că cinemaul poate fi comunitarist – nu cred că are vreo vocație în a fi dar de ce nu? –, însă comunitarismul este incapabil să suplinească în mod satisfăcător acea absență a unei gândiri teoretice despre cinema, pe care suntem astăzi obligați să o constatăm.

(10) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Până la urmă n-am cum să nu ajung la subiectul Hollywood. Nu am practic nimic pozitiv de spus, decât că prosperitatea acestei industrii și noile ei modalități nu mă încântă deloc. Din contră, mă sperie, ba chiar mă dezgustă, într-atât tinde producția recentă spre polul opus acelui cinema american pe care l-am iubit și l-am admirat – acel cinema american care, pe tot parcursul istoriei filmului, a dat acestei arte majoritatea din marii să maeștri.

Asistăm la triumful serialelor, al difuzării filmelor prin intermediul platformelor digitale și al confiscării marilor ecrane în slujba francizelor, majoritatea reunite în sânul studioului Disney, a cărui hegemonie pare de acum absolută.

De ce să te mai chinui să finanțezi un film lipsit de vocația de a incita un sequel, un spin-off sau un alt film in the universe of? De ce să mai finanțezi filme ale căror raporturi cu publicul sunt imprevizibile sau supuse hazardului? Deja de foarte mult timp la Hollywood, teritoriul filmului nu încetează să se îngusteze – sigur, ocazional în favoarea unui cinema independent foarte fragil, forțat să se descurce cu bugete derizorii și astfel limitat în practicarea sintaxei contemporane a cinemaului, care le este rezervată producțiilor majoritare.

Dar cum rămâne cu Netflix, cu Disney Plus, cu Apple etc.? Oare cinemaul nu s-a refugiat acolo? Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, frații Safdie și Noah Baumbach nu și-au găsit acolo azil politic? Și eu însumi am ajuns acolo, filmul meu Rețeaua cubaneză fiind difuzat de Netflix în majoritatea teritoriilor, mai puțin în câteva – în primul rând în Franța, unde a fost un cinstit succes de public pe ecranul mare. Niciun alt distribuitor nu a propus producătorilor filmului o alternativă viabilă.

Dacă există astăzi o problemă în care se poticnește gândirea despre cinema – și care ar beneficia enorm de pe urma unor instrumente teoretice a căror lipsă ne afectează crud –, e vorba despre confuzia generată de transformarea în profunzime a difuzării și a finanțării filmelor. În primul rând, au platformele vocația finanțării unui cinema de autor ambițios și contemporan, dincolo de câștigurile de imagine complet circumstanțiale de care, în calitatea lor de nou-veniți deciși să-și aproprieze o felie consistentă de piață, au momentan nevoie în competiția cu jucătorii consacrați? Cu alte cuvinte, Netflix-ului, care astăzi încă are nevoie de prestigiu și de valoare simbolică, îi va mai trebui oare așa ceva la anul sau în anul următor? Eu nu prea cred. Cât despre studiouri, vor mai reveni ele la vechiul model economic al filmului în sine sau este deriva lor – spre seriale pe de-o parte și spre francize pe de alta – una definitivă?

Pe scurt, mai există loc pe marele ecran pentru un cinema liber? Cred că această fereastră e pe cale, dacă nu să se închidă, atunci să se micșoreze văzând cu ochii. Ca singur model real ne rămâne un cinema independent radical și cutezător, dar din păcate cu distribuție limitată.

(11) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Mă simt împăcat cu această idee? Nu chiar. Eu vin dinspre artele plastice. Am fost influențat de poezia contemporană, iar gusturile mele muzicale cel mai adesea m-au făcut să mă atașez de artiști situați la marginea marginii. Și nu mai vorbesc de convingerile mele estetice, filosofice sau politice, teribil de minoritare în cadrul generației mele. Dar dacă am ales să mă dedic cinemaului, asta a fost tocmai pentru că cinemaul, dimpotrivă, era majoritar, pentru că era ultima formă de artă care putea să reverbereze până în adâncurile societății, care încă nu se închisese în fortăreața ei, în buncărul ei sau chiar în tribul ei, în satul ei gal. O formă care nu suferise consternanta derivă a artelor plastice care au ales se alieze cu capitalismul financiar triumfător, adoptând un fals radicalism cinic – ceea ce Guy Debord numea „dadaismul de stat” – și care le-a propulsat prețul până în stratosferă.

Cinemaul care m-a inspirat, cel pe care l-am iubit, cel pe care am încercat să-l practic este unul impur, deschis și accesibil în mod particular celor pentru care cinemaul este ocazia adesea unică de a face cunoștință cu arta în ceea ce are ea vital, benefic și, de ce nu, salutar.

Atunci sunt oare de părere că Alfonso Cuarón, Martin Scorsese, frații Coen și mulți alții au avut dreptate să opteze pentru o formă de securitate și să-și dea filmele pe mâna Netflix-ului? Nu, nu cred așa ceva. După mine, filmele lor recente constituie însăși dovada că forma de cinema în care cred este încă în viață și că este viabilă – majoritatea filmelor lor ar fi putut fi finanțate cu eforturi nu prea mari și fără ajutorul Netflix-ului sau al altor platforme –, și că ea este prelungirea, continuarea unei arte care este arta epocii noastre, a generației noastre; acea artă care dă seama în modul cel mai epidermic, cel mai sensibil, de transformarea lumii, a ființelor, a timpului – toate aceste lucruri care aparțin cinemaului și care sunt în pericol să se piardă sau să fie uitate în fluxul imaginilor. Și chiar dacă am puține certitudini, sunt sigur că acest pericol este unul real și că, dacă există un lucru care trebuie să ne unească, e necesitatea de a-i face față și de a ne ține bine, oricât de puternice ar fi forțele cu care va trebui prin urmare să ne măsurăm.

(12) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

În acest punct, cititorul are tot dreptul să mă întrebe în ce-ar consta, mai exact, această teorie absentă, de care cinemaul la timpul prezent ar avea nevoie. Mi se pare că deja am evocat acel du-te-vino necesar între practică – intuitivă, spontană și necontrolată, adesea determinată de utilizarea unor instrumente sau suporturi noi – și gândirea ei. Nu vreau să spun că evoluția artelor s-ar face prin cuvântul pitiei, ale cărui enigme s-ar cere descifrate de critici, de eseiști și de câțiva cineaști, așa cum încerc și eu să fac acum. Dar cred că poate fi important, că e esențial ca operele de artă să suscite ceea ce Roberto Longhi numea ekphrasis – adică acel discurs autorizat de întrebările, de enigmele, de iluminările pe care arta, în căutarea viului și a contradicțiilor sale, le lasă fără răspuns. O scriitură care să fie dialog cu artiștii, revelare a operei și, prin asta, intercesiune pe lângă spectator.

Înțeleg asta în cel mai literal sens: acela al științei de a citi și de a răspunde la întrebările pe care practica filmului le ridică de la o zi la cealaltă. Dar aș vrea să merg un pic mai departe și să indic două câmpuri care în contextul actual mi se par pline de posibilități: inconștientul și etica.

(13) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Aici, mai mult decât oriunde altundeva, trebuie să vorbesc la persoana întâi și să împărtășesc niște preocupări care m-au bântuit dintotdeauna, chiar și când ele au pierdut teren în reflecția asupra cinemaului și în inspirația cineaștilor înșiși.

Aplicată cinemaului – și vă rog să-mi iertați inevitabilele simplificări și scurtături la care mă obligă abordarea unui subiect atât de vast –, psihanaliza ne poate lumina sub două dintre formele ei. Prima, cea freudiană, ne aduce aminte că autorul, din perspectiva felului în care își înțelege personajele și acțiunile acestora, nu e niciodată complet conștient de ceea ce face, tot așa cum scriitorul, atunci când pune mâna pe pană, nu scrie întotdeauna ceea ce a prevăzut că va scrie. Scriitura revelează gândul mai mult decât e acesta capabil să pună căpăstru pe scriitură: cineastul, ca și autorul, oricât de lucid ar fi, nu știe tot timpul ce spune și ce face. Inconștientul său este cel care lucrează.

În alte vremuri, nu foarte îndepărtate, această problematică era de la sine înțeleasă: meditând la personajele lui Ingmar Bergman, ale lui Michelangelo Antonioni sau ale lui Jacques Tati, căutam forțele care îl animă și-l modelează pe individul modern, în bine și în rău. Cred că la fel ar putea fi și azi, într-o epocă în care, în multiplele sale forme, sensul filmelor este mai mult ca niciodată un subiect de dezbateri, de polemici. În filme, ca în oricare altă producție a facultăților intelectuale, inconștientul e cel care acționează: noi practic îi deschidem ușile. Nimic nu e mai prețios decât ce spune el prin noi, odată ce ne interzicem recursul la locuri comune, la scurtături, la convenții și la toate falsele reguli dramaturgice care guvernează activitatea comitetelor și comisiilor de care, din păcate, foarte adesea depind viitorul și prezentul cinemaului, limitând și deformând inspirația autentică și dorințele autentice ale unor tineri cineaști pe care regulile dominante ale industriei cinematografice îi învață să nu fie ei înșiși.

Cealaltă dimensiune care, conform psihanalizei, definește cinemaul, eu o numesc, schematic, jungiană, în sensul în care cinemaul, totalitatea cinemaului, chiar și în formele sale cele mai convenționale și mai primare, poate – și, după mine, trebuie – să fie citit ca un inconștient colectiv. Lumea imaginilor, fantasticul, imaginarul, oriunde ne-ar duce – și adesea ne duce în locurile cele mai dezamăgitoare și mai banale –, este visul pe care-l visează societatea noastră. Filmul ne informează, adesea fără s-o știe, despre starea lumii în care trăim, mai bine decât oricare altă artă, cu excepția, poate, a cântecelor, a varietăților, a muzicii pop în toate formele sale, care dau seama în timp real de fluxurile care ne traversează prezentul.

Spre exemplu, întotdeauna am văzut Star Trek ca pe o privire cvasi-documentară asupra vieții de birou și asupra interacțiunilor între angajați, împărțiți între rutina lor cotidiană și pericolele lumii exterioare; nu mi-am dat seama decât mai târziu de ceva ce sărea în ochi – și anume de faptul că nava lor spațială se numea Enterprise, întreprinderea...

Într-o cheie mai dark, este greu să nu vedem proliferarea unor filme bântuite generic de distrugeri și de sfârșitul lumii, și construite în jurul supereroilor Marvel, ca pe o răzbunare a identității masculine periclitate de redefinirea locului femeii în societățile moderne.

Și aleg deliberat două piste atât de simpliste, tocmai pentru a arăta că, dacă urmărim aceste fire, asta ne poate ajuta să gândim adevărurile care animă timpurilor noastre, chiar și pe cele neplăcute.

(14) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Ceea ce mă aduce la etică.

E o chestiune care merită cercetată, chiar dacă starea din prezent a cinemaului riscă să ne ofere prea puține răspunsuri ușoare sau satisfăcătoare.

Întrebarea pentru mine nu se pune în termeni de moralitate, în măsura în care majoritatea operelor lui Eisenstein sau ale lui Vertov ar putea fi definite drept propagandă, după cum Rossellini însuși a făcut filme aprobate de statul fascist, după cum poate fi dureros să vezi una dintre capodoperele istoriei cinemaului, Nașterea unei națiuni, după cum Bergman, Hitchcock și numeroși alți artiști dintre cei mai remarcabili din istoria cinemaului au făcut filme de Război Rece. Ceea ce nu le știrbește nimic din geniu. Și nu o uit nici pe Leni Riefenstahl, căreia i se refuză locul cuvenit – unul important – doar din cauza nazismului ei și a beneficiilor pe care le-a tras de acolo. Un mare cineast ca Xie Jin, autorul inspirat al filmelor Surori de scenă3  și Jucătoarea de baschet nr. 54 , n-avut niciun fel de scrupule în a-și vedea de carieră în cele mai negre ceasuri ale Revoluției Culturale.

Văd mai degrabă problema ca pe o chestiune de practică, ca atunci când André Bazin vorbea de „montaj interzis” – atunci când două cadre de natură antinomică sunt puse unul lângă celălalt, pe de-o parte un animal sălbatic și pe de altă parte un actor deghizat în explorator. Sau atunci când Claude Lanzmann, pe care îl citam mai devreme, interoghează legitimitatea reprezentării, a ficționalizării lagărelor de concentrare și a camerelor de gazare. Fiecare are dreptul aici să își argumenteze și să își apere punctul de vedere în legătură cu această problemă, ceea ce nu o face mai puțin pertinentă. Mai presus de orice, ea are meritul de a duce la extrem o problematică ce se regăsește la o scară mai mică în fiecare gest al practicii cinematografice.

Cine finanțează filmele, de unde vin banii, ai cui complici devenim cheltuindu-i atunci când ne practicăm arta? La ce am renunțat, ce compromisuri am făcut atunci când a trebuit să ne adaptăm cerințelor unei piețe, ale unei industrii care își dictează legile? Practicile cărui canal de televiziune, care și-a fondat audiența pe care demagogie, sunt cele pe care le aprobăm? În fața cărei cereri fantasmate, în fața cărui „mare public”, disprețuit de cei care pretind că vorbesc în numele lui, ne-am ploconit?

De pildă, cu cincisprezece ani întârziere, am descoperit că filmul meu Destinele sentimentale fusese distribuit în Statele Unite de o companie, de altfel tare simpatică, al cărei acționar principal se întâmpla să fie agitatorul de extremă dreaptă Steve Bannon. Îmi provoacă asta disconfort? Da. Am de ales? Nu știu, posibil. În orice caz, lucrurile ar fi mult mai clare dacă astfel de chestiuni ar fi dezbătute și formulate negru pe alb. Și asta e la fel de valabil pentru megaproducțiile americane care își adaptează scenariile după exigențele cenzurii politico- confuciene a regimului chinez, cu scopul de a ajunge la cel mai vast public de pe planetă.

(15) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Adesea mă gândesc la titlul ironic al unui articol de François Truffaut, „Clouzot la lucru sau domnia terorii”. Trebuie să admitem, cum a făcut și Truffaut, că există o imagine pe atunci destul de răspândită, acum mai difuză, a cineastului-demiurg, care abuzează de autoritatea și de puterea sa în interesul unei misiuni inefabile, de un absolut pe cât de vag, pe atât de greu de formulat, și ale cărui capricii, furii și nonșalanțe sunt manifestări tangibile, dar inaccesibile muritorilor.

Eu cred, dimpotrivă, că cineastul trebuie să dea socoteală echipei sale, iar calitatea concentrării, bogăția împărtășirii gândurilor sale și claritatea intențiilor fac parte, și încă una determinantă, din această aventură colectivă care este turnajul unui film. Adesea, de fiecare dată când am avut ocazia, le-am mulțumit echipelor mele de filmare și le-am amintit cât de mult cinemaul este suma unor energii cărora regizorul le servește drept releu, și că arta acestuia e adesea dependentă de capacitatea sa de a asculta, de a fi atent la ideile și la fluxurile care se nasc de la o zi la alta pe un platou. Talentul regizorului mai constă și în a ști să stârnească aceste lucruri. Pentru mine este o veche și profundă convingere că cinemaul, în ce are el mai bun, ține de calitatea implicării fiecăruia într-o întreprindere stranie, care are de-a face cu reinventarea, cu revrăjirea realului, dar care este totodată și o lume paralelă, o viață paralelă unde fiecare trebuie să se poată autodepăși, împlini și, într-o anumită măsură, să poată investi cu sens ceva ce e un pic mai mult decât o muncă și mai curând un angajament existențial, o căutare personală.

Asta nu înseamnă deloc că reneg ceea ce am afirmat adesea, și anume că regia este înainte de toate o forță care perturbă automatismele ce structurează modul de funcționare al unui platou. Ține, într-adevăr, de regie să pună constant sub semnul întrebării convențiile, facilitățile unei forme care nu rămâne vie decât dacă e constant zgâlțâită și chestionată. Iar cu cât o zgâlțâim mai mult, cu cât refuzăm mai mult să ne mulțumim cu răspunsuri de-a gata, cu atât punem mai mult în practică convingerea că cinemaul poate și trebuie să fie o mie de lucruri – ceea ce a fost altădată, sau ceea ce rămâne să explorăm; acest teritoriu este infinit și singurul care merită cu adevărat explorat –, cu atât avem mai multe șanse de a descoperi sensul însuși al artei noastre și locul ei în lume. Dar nimic din toate acestea nu poate fi făcut de unul singur. Trebuie dus mai departe, aprofundat, pus în aplicare de către fiecare, cu toate riscurile care survin și cu acea exigență care numai ea permite ca această ambiție să fie dusă la bun sfârșit.

Acest lucru devine valabil pentru toate filmările și pentru toți cineaștii din momentul în care aleg să-și practice arta în afara legilor și regulilor unui cinema de streaming și dacă știu să-și păstreze, adesea cu prețul unor lupte grele, libertatea – care în cinema este valoarea supremă – pentru, bineînțeles, beneficiul propriu, dar în egală măsură și pentru beneficiul colaboratorilor lor.

Un film este un microcosmos, întreaga societate este reprezentată pe platoul său, toate straturile, și e traversat de aceiași curenți, de aceleași tensiuni. Doar că aceste valori sunt puse la încercare într-o manieră mult mai imediată, mai urgentă, în fiecare zi și cu consecințe imediat observabile. De aceea acord o valoare inestimabilă unei practici etice a cinemaului, ale cărei beneficii, bucurii, precum și pericole, să fie împărtășite de toți participanții – pe scurt, o muncă non-alienată chiar în inima unui teritoriu al alienării. Vorbeam mai devreme despre instanțe cărora se cuvine să le dăm socoteală: după mine, primul test pe care trebuie să-l treacă filmul este cel al respectului față de aceste valori. M-ați înțeles, nu-mi place ce-a ajuns în prezent industria cinemaului, în mâinile unor cadre care seamănă mai mult unor directori de întreprinderi ieșiți, ca peste tot, din școli de comerț, sau unor înalți funcționari, adesea oameni de mare calitate, dar al căror imaginar, ale căror reflexe și ambiții se află la ani lumină distanță de aventurierii, ruletiștii și vizionarii care au construit această catedrală care este bunul nostru comun, catedrala primului secol de cinema.

În acest sens, întotdeauna mi-am pus credința în ceea ce se numește cinemaul independent – structuri ale căror modele istorice ar fi Les Films du Carrosse a lui François Truffaut sau Les Films du Losange a lui Barbet Schroeder și Éric Rohmer. Dar nu vreau să neglijez nici munca unor producători care, prin hățișurile adesea ostile ale instanțelor de finanțare din cinematografie, prin meandrele sistemului bancar, au știut să susțină – în afara oricărei logici a profitului, chiar dacă, totuși, fericiți în cazul în care nu trebuiau să scoată bani și din propriul buzunar – opere singulare, atipice, în răspăr cu valorile curente, semnate de autori autentici și ei înșiși motivați doar de convingerile și obsesiile lor, dar și de diverse limite și fragilități personale, toate materie primă pentru operă.

Acest ecosistem – a cărui configurație diferă întrucâtva de la o țară la alta, de la o cultură la alta, care depinde într-o măsură mai mică sau mai mare de o legislație favorabilă cinemaului, sau poate de mecenat, sau uneori chiar de nimic – este cel care de mai bine de jumătate de secol ține în viață reflecția, căutarea, cutezanța și, înainte de toate, o formă de integritate indispensabilă celei mai bune practici cinematografice.

Am văzut crescând valul producției de streaming. Am văzut cinemaul devenind o industrie și această industrie devenind ea însăși dominantă. Ezit s-o calific drept abrutizantă sau alienantă – termeni care până recent mi-ar fi venit firesc, fără să simt nevoia de a mă justifica pentru ei. Și totuși, dacă în alte epoci puteam să visăm la un cinema care să fie o utopie, mi se pare că cinemaul a devenit perfect distopic și că, fie sub pretextul divertismentului, fie spoit cu bune intenții conformiste și cu bune sentimente fade, în esență s-a consacrat perpetuării și flatării celor mai convenționale emoții și celor mai joase (dacă nu prostești) dorințe. Cu privire la aceasta, termin a spune că mă mulțumesc atunci când un film, chiar dacă nu se preocupă de ceea ce contează cu adevărat – natura, lumina, umanul –, măcar se abține de la a fi nociv.

De aceea, în fond, astăzi, cinemaul trebuie făcut împotriva cinemaului. Și asta mai ales dacă, în noua lume a imaginilor, cinemaul vrea să întrupeze ce-i mai prețios și mai vital: libertatea de a gândi, de a inventa, de a căuta, de a greși, de a te rătăci – adică de a deveni antidotul de care avem nevoie ca să ne menținem credința, ca să păstrăm vie o flacără pe care avem datoria de a ști s-o protejăm și s-o transmitem mai departe, generație după generație, într-o luptă care nu este niciodată câștigată.

Martie – Aprilie 2020

  • 1textul lui Hockney apărut în limba română ca O istorie a imaginilor. De la pictura rupestră la ecranul de computer, la editura Pandora M, 2017– n.tr.
  • 2textul lui Deleuze apărut în limba română ca CINEMA 1. Imaginea-mișcare, trad. Ștefana și Ioan-Pop Curșeu la editura Tact, Cluj-Napoca, 2012 – n. tr.
  • 3Titlul original Wǔtái Jiěmèi (1964) – n.tr
  • 4Titlul original Nǚlán Wǔ Hào (1957) – n. tr.

In 2018, by analogy with similar initiatives in other art forms, Sabzian created a new yearly tradition: Sabzian invites a guest to write a State of Cinema and to choose an accompanying film. Once a year, the art of film is held against the light: a speech that challenges cinema, calls it to account, points the way or refuses to define it, puts it to the test and on the line, summons or embraces it, praises or curses it. A plea, a declaration, a manifest, a programme, a testimony, a letter, an apologia or maybe even an indictment. In any case, a call to think about what cinema means, could mean or should mean today.

 

For the third edition on 26 June 2020, Sabzian was honoured to welcome the French filmmaker and author Olivier Assayas. He had chosen Tarkovsky’s The Mirror to accompany his lecture. Sadly, due to the corona crisis, the screening could not take place. Olivier Assayas’ State of Cinema was streamed online.

 

Afterwards Olivier Assayas' State of Cinema was translated into various languages. This Romanian translation was made by Andreea Chiper and Dora Leu, edited by Andrei Gorzo, Veronica Lazăr and Victor Morozovand was originally published in Film Menu, no. 29 (2021).

With thanks to Dora Leu.

MANIFESTO
08.12.2021
NL FR EN DK SE SK IT RO
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.