“Mijn films zijn abstract”

Over de films van Josef von Sternberg

In 1966 schreef Eric de Kuyper voor Streven een lange tekst over de films van Josef von Sternberg, een Oostenrijkse cineast die vanaf de jaren 30 een rijke carrière zou uitbouwen in de Verenigde Staten. De Kuyper typeert Von Sternberg als een “paradoxale filmmaker”, die zich op extreme wijze leek te onderwerpen aan alle clichés van Hollywood en er tegelijkertijd een démasqué van wist te bewerkstelligen. Naar aanleiding van de herpublicatie op Sabzian voorziet De Kuyper deze tekst van een nieuw commentaar. “Abstraheren of verfremden blijft een veelzeggend begrip. Wat in de context van het toenmalige Hollywood zowel het realisme als de psychologie, waar elke Hollywood-film toch op steunde, ondermijnde.”

De star als rekwisiet

Midden jaren zestig werd het werk van Josef von Sternberg herontdekt, dankzij een huldiging op het festival van Mannheim. Een grote en vooral paradoxale filmmaker, die al decennialang zo goed als vergeten was. Een paar jaren na deze herontdekking, in 1969, was hij op uitnodiging van Jacques Ledoux voor een aantal dagen te gast in Brussel en draaide Harry Kümel voor de BRT een film over de man en zijn werk. Reden waarom ik in deze tekst uit 1966 mij verplicht voelde de filmmaker te situeren in zijn hoogdagen, het Hollywood-studiosysteem uit de jaren dertig.

Paradoxaal noem ik Josef von Sternberg hier, omdat hij als geen ander op zo’n extreme wijze zich leek te onderwerpen aan alle clichés van Hollywood en er tegelijkertijd een démasqué van wist te bewerkstelligen. (Wat men nu “deconstructie” zou noemen.) Uiteraard demonstreert von Sternberg dit voornamelijk in of door de constructie van een star: Marlene Dietrich.

De vijf films die hij met Dietrich maakte – en die Dietrich met von Sternberg maakte! – laten zien hoe extreem een samenwerking kan worden gevoerd. De actrice wordt geabstraheerd. Abstrahering is hier inderdaad een gepaste uitdrukking. Wel een abstrahering die op vele niveaus van het filmische plaatsvindt. Visueel, maar ook in de wijze waarop von Sternberg de Engelse dialogen verfremdet. Het klinkt bijna als Sprechgesang! Het realisme en de psychologie waar het Hollywoodiaanse narratief meent op te moeten steunen, om zo makkelijker de toeschouwer en zijn identificatievermogen te stimuleren, worden in de films van von Sternberg als het ware uitgehold, binnenste buiten gekeerd.

Het is geen toeval en het ligt ook voor de hand dat mijn tekst zo veel aandacht wijdt aan de rol die een sigaret speelt. Een sigaret is een rekwisiet. Maar dan van een bijzonder soort. Rekwisieten zijn onontbeerlijke elementen in speelfilms. Ook al blijven de vakmensen, de rekwisiteurs, op de achtergrond, hun aanwezigheid bij film en op een filmset is onmisbaar. Rekwisieten brengen het beeld door kleine accenten tot leven. Ze worden opgenomen in het geheel, de omgeving, het decor. Ze scheppen zo door al dan niet discrete toetsen een effet de réel. In films van regisseurs die erg veel waarde hechten aan het esthetische, doen ze meer: ze verraden het handschrift van hun maker. Zo bijvoorbeeld bij Vincente Minelli in The Sandpiper (1965). “Een van de mooiste scènes is die waarin Elisabeth Taylor de verleiding van Richard Burton tracht te weerstaan. Ergens in het decor verschijnt naast de rijpe, appetijtelijke Taylor een weelderige bloemkool”, schreef ik in mijn recensie toen. Een rekwisiet als subtiel en geraffineerd element in een geheel.

Daarnaast hebben rekwisieten dikwijls een functionele, dramaturgische rol: ze ondersteunen de acteurs, helpen hen bij hun handelingen en emoties. In de latere decennia, met name in de sfeer die de Actor’s Studio vanaf de jaren vijftig meer en meer kenmerkt, annexeren de acteurs de rekwisieten tot hun eigen eer en glorie. Bij von Sternberg hebben ze een andere status: ze zijn als het ware gelijkwaardig met de vertolkers. Bij hem moeten de vertolkers aanvaarden dat ze niet veel meer zijn dan rekwisieten. Iets waarin het unieke van Dietrichs vertolkingen uitblinkt en iets waartegen Emil Jannings in Der Blaue Engel zich zichtbaar probeerde te weren.

Rekwisieten, voorwerpen dus, kunnen bij film evenveel meedelen als dialogen of het spel van de acteurs. Soms – maar niet bij deze filmmaker – worden ze ingezet als een symbool, zonder nuancering: een metaforisch signaal van een extra betekenis. Het omzeilen, nogmaals het abstraheren, van het realisme en de psychologie zullen later hoofdbekommernissen worden van zowel een Bresson (of Tati?) als een Akerman.

Een sprekend voorbeeld-voor de zeggingskracht van het rekwisiet, trof me altijd al in de film Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932, op een scenario van Brecht). De film begint met de titel: “Eén werkloze minder!” Vrij snel volgt de scène waarin een jonge arbeider naar een venster loopt, traag een plantje van de vensterbank verwijdert, dan zijn horloge afdoet. We zien de sprong en de val niet. Wel een close-up van het plantje, en het horloge.

Onverwacht misschien dat de naam van Brecht hier valt in de context van von Sternberg. Ook al waren de doeleinden van beide kunstenaars van meer dan uiteenlopende aard, hun weerstand tegen zowel het realisme als de psychologie kenmerkt hen beide.

Abstraheren of verfremden blijft een veelzeggend begrip. Wat in de context van het toenmalige Hollywood zowel het realisme als de psychologie, waar elke Hollywood-film toch op steunde, ondermijnde.

Ik herinner me dat de filmmaker zei “mijn films moet je ook achterstevoren (of was het onderste boven?) kunnen zien.” Von Sternberg wilde zichzelf zien als een soort beeldend kunstenaar, als “auteur” – al bestond die benoeming nog niet in de filmwereld. Toen ik de tekst schreef, was ik er me nog niet van bewust dat deze esthetische houding geworteld was in de stomme film. Het is pas jaren later, toen ik mij geheel en al in de stomme film dompelde tijdens mijn conservatorjaren bij het Nederlands Filmmuseum, dat ik ontdekte hoezeer de films van von Sternberg wortelden in een esthetiek van de stomme film. Zijn eerste film Docks of New York uit 1928 is een miskend meesterwerk. De stomme film vertelde zijn verhalen heel vaak, en soms meer en dan minder, aan de hand of met de hulp van objecten, voorwerpen, rekwisieten dus. Het is dan ook geen toeval dat mijn voorbeeld uit Kuhle Wampe, hoewel een geluidsfilm, veel kenmerken van de stomme film vertoont.

Eric de Kuyper, 2023

“Mijn films zijn abstract” – Josef von Sternberg

Omdat zijn grootste succes, Der Blaue Engel (1930), een Duitse film is, menen velen dat Josef von Sternberg een Duitse cineast is. In Wenen geboren in 1894 en reeds als kind naar de VS geëmigreerd, is hij echter een door en door Amerikaanse figuur. Hij heeft de hele wereld afgereisd, heeft films gedraaid in Japan en Groot-Brittannië en projecten gehad om er in Frankrijk en Oostenrijk te maken. Zijn carrière zit vol mysterieuze episodes. Daarin heeft zijn zopas verschenen autobiografie weinig licht geschapen.1 Voor de meesten blijft zijn naam verbonden aan die van Marlene Dietrich, die hij in Europa lanceerde met Der Blaue Engel en in de Verenigde Staten met zijn daaropvolgende film Morocco (1930). In hem enkel een Pygmalion zien, is echter beslist onjuist. Zijn filmproductie afmaken met een paar geringschattende adjectieven (die allemaal min of meer neerkomen op “wansmakelijk erotisch en artificieel exotisch”) zoals het tot nog toe door de klassieke filmhistorici is gebeurd, betekent een van de boeiendste cineasten onrecht doen. Deze cineast wiens bestaan eigenlijk min of meer vergeten was – sedert 1953 heeft hij geen film meer gedraaid – blijkt echter bij de jongere filmcritici en cineasten een vernieuwde waardering te vinden.2 In hetgeen volgt proberen we een gedeeltelijk antwoord te geven op de vraag, waarom de op het eerste gezicht toch erg tijdgebonden films van deze cineast nu zo modern aandoen. Een belichting van von Sternbergs werk kan indirect ook een licht werpen op de bekommernissen van de hedendaagse film: zoals von Sternberg het zelf heeft uitgedrukt, zijn films zijn als rorschachtesten.

Het amerikanisme van een kosmopoliet

Von Sternbergs carrière heeft haar wortels in Hollywood. In de jaren twintig werkt hij in de Amerikaanse studio’s. Hij draait er een reeks films met wisselend commercieel succes. Dit zal trouwens een van de constanten zijn in zijn carrière. Zijn debuut “improviseert” hij in drie weken tijd3 voor een belachelijk kleine som. Chaplin, die de film toevallig te zien krijgt, maakt hem bekend en geeft von Sternberg een opdracht (de enige die hij ooit gegeven heeft). The Sea Gull (1926) valt echter niet in Chaplins smaak; hij brengt hem gewoon niet uit. Belangrijk voor deze periode is Underworld (1927), een zwart-romantische gangsterfilm, de eerste uit een lange reeks, die onder meer de scenarist Ben Hecht reveleerde, van wie ook het scenario stamt van Howard Hawks’ Scarface (1932). Karakteristiek voor de Hollywoodse sfeer is het feit dat von Sternberg tewerkgesteld wordt om films van collega’s af te werken. Hij verzorgt onder meer de montage van von Stroheims The Wedding March/Honeymoon (1928). Het omgekeerde is echter ook meer dan eens met zijn films gebeurd. Jet Pilot, dat in 1950 gedraaid werd, komt pas in 1957 uit, na talloze verminkingen en herwerkte versies.

Na Marlene Dietrich “ontdekt” te hebben in Duitsland (waar ze allesbehalve een onbekende was) maakt hij met haar zes films in de Amerikaanse studio’s: de meest vruchtbare periode van zijn loopbaan. De laatste film van deze reeks is The Devil Is a Woman (1935). Daarna volgen een gemoderniseerde Crime and Punishment (1935) met Peter Lorre als Raskolnikow en in 1937, in Londen, de verfilming van een roman van Robert Graves, I, Claudius, met een verrassende Charles Laughton in de hoofdrol.4 Na dit korte oponthoud in de Britse hoofdstad volgen weer een paar Amerikaanse films. Zijn filmografie wordt (voorlopig?) besloten met een zeer eigenaardige film, The Saga of Anathan, in 1953 in Japan gedraaid. Sedertdien houdt von Sternberg zich vooral bezig met schilderkunst (hij heeft een galerie in New York), het geven van lessen filmesthetica aan verschillende universiteiten, het schrijven van zijn autobiografie en... met het bijwonen van retrospectieves van zijn werk.

De enkele juist genoemde uitzonderingen niet te na gesproken, is von Sternberg volledig geïntegreerd geweest in het Hollywoodse systeem. Al zijn films werden in opdracht vervaardigd en verschillende van de onderwerpen die hij heeft behandeld, lagen hem helemaal niet. Een voorbeeld hiervan is An American Tragedy naar de roman van Dreiser, die hij te verfilmen kreeg in de plaats van Eisenstein. (Paramount vond het blijkbaar te gevaarlijk zulk een “sociaal” onderwerp aan Eisenstein toe te vertrouwen.) Hij had zich te onderwerpen aan het “star system” op het ogenblik dat dit zijn volle bloei kende. Hij had zich te schikken naar de vaste genres die borg stonden voor het commerciële succes: het melodrama, de gangsterfilm, de historische film, de exotische film, enz. Von Sternberg heeft het publiek altijd gegeven wat het vroeg. Het wilde sentimentele verhaaltjes: hij gaf het driestuiverromannetjes. Het wilde vluchten uit de werkelijkheid: hij vervaardigde in de studio’s exotische landschappen, “echter dan de werkelijkheid”.5 Het publiek wenste luxe: hij propte zijn beelden vol met vreemde decors, kleedde zijn actrices met bizarre kostuums, overgoot alles met een artificiële studioglans. De toeschouwer wenste daarenboven ook nog seks: von Sternberg creëerde een perfect sekssymbool in de figuur van Marlene Dietrich. Eens dat dit allemaal voor mekaar was gebracht – als een beschutting, die tevens een inspiratiebron was – kon von Sternberg zich vrij gaan wijden aan wat hem eigenlijk in de film boeide. Hij deed dit op een ongelooflijk arrogante manier, door te verklaren dat de belangrijkste man, de enige belangrijke man in de filmindustrie de realisator is, een affirmatie die in de toenmalige Amerikaanse context gewoon waanzinnig moet hebben geklonken.

Dit lijkt een contradictie te zijn: hij schikt zich volledig naar de patronen van de industrie en tegelijk affirmeert hij de suprematie van de maker. Paradoxaal is het echter te constateren – en dit is niet het minst boeiende facet van de Amerikaanse filmkunst – dat de Amerikaanse cineasten pas zichzelf gevonden hebben door zich volledig te onderwerpen aan de vaste eisen van de Hollywoodse produktie. Zonder de “patterns” van het thriller- of het westerngenre zouden noch de oude Hitchcock noch de jonge Peckinpah hun boeiende persoonlijkheid hebben kunnen ontplooien. De veertig jaren geschiedenis van de Amerikaanse film – van 1915 tot laten we zeggen1955 – hebben bewezen dat industrie en kunst voortdurend op elkaar ingewerkt hebben. Pas de laatste jaren is er in Hollywood iets aan het veranderen gegaan, en dit betekende meteen een crisis. Door de opkomst van de televisie is de economische basis losser geworden en de massale productie niet meer zo vanzelfsprekend. Er werd gezocht naar differentiatie. Het Europese voorbeeld, dat in de VS superindividualistisch leek, werd nu als een mogelijke uitweg gezien. Het voorbeeld werd echter op zo’n extreme wijze nagevolgd, dat het een aantal superindividualistische dagboeken van de New Yorkse school tot gevolg had.6

Het pseudo-exotisme

Twee meesterwerken van von Sternberg, The Scarlet Empress (1934) en The Devil Is a Woman (1935), beantwoordden volledig aan de commerciële normen en werden toch financiële rampen. De reden hiervoor is eenvoudig: von Sternberg doorzag het systeem, speelde ermee en gebruikte het. Een “intellectueel” wordt helemaal verdacht wanneer hij zich bezig gaat houden met populaire kunst. (Een recent voorbeeldje hiervan is Modesty Blaise van Joseph Losey.) Jorge Luis Borges geeft een juist beeld van de manier waarop von Sternberg werkt wanneer hij dit werk “barok” noemt en aan dit woord de volgende betekenis geeft: “Barok noem ik de stijl die bewust al zijn mogelijkheden opgebruikt (of tracht op te gebruiken) en doorgaat tot op de rand van de zelfironie, van de zelfkarikatuur. Omstreeks 1880 trachtte Andrew Lang de Odyssea van Pope na te maken; het was allemaal verloren moeite: Popes werk was op zichzelf al een parodie en de parodist kon aan de overdrijving niets meer toevoegen”.7

De pralerige en kitscherige Hollywoodse decoratie uit de jaren dertig heeft von Sternberg op zo’n grandioos wansmakelijke wijze uitgebeeld (zoals een Busby Berkeley het deed in zijn musicals uit dezelfde periode), hij heeft ze zo opgeblazen, dat hij ze meteen ook transcendeerde en aan het stijlloze stijl verleende. Alle kostuums – zowel de Russische kostuums aan het hof van Catharina de Grote (The Scarlet Empress), als de Romeinse toga’s (I, Claudius), de Spaanse (The Devil Is a Woman), de Chinese (Shanghaï Express, Shanghaï Gesture) of de Weense toiletten (Dishonored) – vertonen eenzelfde aspect. Ook de muziek – von Sternberg “gebruikt” heel veel klassieke thema’s – heeft steeds dezelfde kenmerken van pseudo grootsheid en pseudo ernst. Overal wordt de “artifex” zichtbaar, alles krijgt een niet te miskennen sternbergiaanse toets.8 In The Scarlet Empress eist von Sternberg alles voor zichzelf op: niet alleen de vertolkster (“het is mijn tube verf”), maar ook het scenario, de kostuumontwerpen, de decors, de belichting, de fotografie, de muziek, die hij gedeeltelijk zelf componeert en dirigeert. Ook in alle andere films wordt het schema volgepropt met fantastische decors (L’Année dernière à Marienbad is beslist, wat dit aspect betreft, een hulde aan von Sternberg) vol reuzestandbeelden, overgoten met licht en schaduw. Daarin evolueren dan personages overladen met excentrieke kledingstukken: immense hoofddeksels, verderlichte boa’s. Hollywoodgipsafgietsels komt men tegen in de Marokkaanse woestijn en aan het hof van de tsaar. Trossen lianen vullen het beeldvlak enkel en alleen omdat ze het beeld op die manier kunnen rasteren. Dezelfde obsessie voor strepen blijkt uit het veelvuldige gebruik van serpentines. In Underwold, Dishonored, Dragnet (1928) en vooral The Devil Is a Woman moeten de personages zich een weg banen door papieren slingertjes. En als het regent, zoals in The Devil Is a Woman of The Saga of Anathan, worden de regenstralen op eenzelfde manier gebruikt: om het beeld te doorstrepen. Waarschijnlijk behoren de jalouzieën tot dezelfde visuele preoccupatie: ze verstoppen iets en laten het toch ook nog zien.

De gevoelens van beklemming, van gevangenschap zelfs, in een wereld overvol van dingen, is een van de meest frappante themata van von Sternberg, uit al zijn beelden zo af te lezen. Zijn visuele overdaad is echter grondig ambivalent: het is een overvolheid die een leegte verraadt, een gevangenschap die eigenlijk toch een, zij het erg “onzuivere”, vrijheid suggereert. Want, het kan paradoxaal lijken, maar deze propvolle beelden ademen een bepaalde rust uit. Von Sternbergs stijl is geheel en al het omgekeerde van die van een Orson Welles of een Max Ophüls, met wie men hem om zijn barok-expressionistische wereld op het eerste gezicht zou willen vergelijken. Achter de overdaad wordt een constante ascese zichtbaar. De rococobeeldencomposities zijn zo beheerst dat ze niet kunnen resulteren uit een meesterlijk maar niet altijd in toom gehouden spel met vormen, zoals dat bij Fellini meestal het geval is, maar ze worden opgenomen in een scherpe en doelbewuste, “demonische” bewijsvoering. In The Scarlet Empress glijdt de camera over een feestdis waarop je tussen etensresten een pruik, een klein, als decoratie opgesteld skelet, het hoofd van een slapende genodigde, en vele andere details kunt zien. Dan gaat de camera even naar boven en laat nu de genodigden zien, die roerloos stil zitten. Vervolgens legt hij de weg terug af, zodat je ook het decor kunt zien waarin dit alles zich afspeelt: getormenteerde en uit hout geboetseerde “apostelen” die tevens als stoelmeubel dienst doen. De wereld van von Sternberg verkeert in een voortdurende staat van ontbinding, is gedeeltelijk reeds gefossiliseerd. Deze Babylonische constructies vormen echter geen matière voor grootse epische fresco’s, voor het uitbouwen van bombastische opera’s zoals Eisensteins Iwan de Verschrikkelijke, die tien jaar na The Scarlet Empress uitkomt en een visuele tegenhanger is van von Sternbergs film. In deze paramenselijke wereld, in deze volledig artificieel in de studio gereconstitueerde werkelijkheid, in deze hollywoodse superkitsch worden de spanningen gereduceerd tot minieme details. Eenmaal de toren van Babel gebouwd, hecht Josef von Sternberg alleen nog belang aan het briesje dat een grassprietje doet bewegen en ergens een teken van onvervalst leven verraadt.9 Het is deze eigenaardige spanning tussen bombast en ascese die het werk van deze cineast zo fascinerend maakt. De overdaad is een formalistische conventie die hij weet om te plooien tot een innerlijke ascese, en de aldus bereikte “soberheid” verbergt op haar beurt een afgrond waarin woelige spanningen woekeren.

Der Blaue Engel

De meest bekende film van von Sternberg lijkt mij absoluut niet zijn interessantste werk te zijn. De dialectische spanning tussen overdaad en ascese zoekt men hier tevergeefs. Hier is alles nadrukkelijk, zonder meer. Details worden opgeblazen tot ze “symbolische” waarde krijgen, zoals in de periode van de stomme film gebruikelijk was. Uitgaande van “wat het publiek algemeen verlangt” heeft von Sternberg hier gemeend méér Duitser te moeten zijn dan de Duitsers zelf. Heel de voorafgaande periode van de Duitse film – van het expressionisme tot de Kammerspielstijl – heeft hij in deze film gecondenseerd, als een “summa”, misschien te beschouwen als een hulde aan de UFA en aan Erich Pommer, de producent van onder meer Caligari en vele andere Duitse klassiekers. Maar indirect is het ook een karikatuur. Het straatmiserabilisme, de fascinatie voor de ondergang van het burgerdom, de verwoede misogynie, dit alles werd door von Sternberg in het kwadraat uitgebeeld, voor een publiek dat volgens Kracauer10 niet beter wenste dan aangewakkerd te worden in zijn zelfmedelijden. Maar ditmaal heeft von Sternberg zich vastgewerkt in die basismentaliteit, die hij anders als een springplank weet te gebruiken. Misschien omdat hij zich te veel heeft moeten inspannen om de grondtoon te vinden die hem veel minder bekend was dan de Amerikaanse.11 Zijn eigen ideeën komen hier dan ook nogal strak en weinig genuanceerd tot uiting.

De sigaret en de metamorfosen van de vrouw

Het wezenlijke moet bij von Sternberg meestal gezocht worden in kleine details; het zijn als het ware spleten in het mooie geheel, waardoor we een glimp opvangen van de diepere, menselijke zin. Een van die details is de rol van de sigaret, die telkens weer terugkeert als een belangrijk element.

In The Docks of New York (1928) heeft het meisje Sadie kennisgemaakt met een zeeman. Ze verwacht niet heel veel van the decent life dat de zeeman haar belooft. En inderdaad, de volgende morgen wordt Bill, de matroos, al opgehaald door zijn kameraad. Bij het afscheid roken ze nog een laatste sigaret. De vriend steekt eerst die van Bill aan, dan de zijne, en tenslotte wil hij ook het meisje vuur geven. Eerst wil ze aanvaarden, maar dan weigert ze en ze steekt zelf een andere sigaret op. “Bijgelovig ook nog?” zegt de vriend. “Neen. Maar ik heb al moeilijkheden genoeg.” In deze bijna onopvallende handelingen zit een van von Sternbergs kerngedachten: de vrouw die een object is geworden voor de man en uit eigen beweging uit die “verdinglichte” situatie weg wil.

Ook in Der Blaue Engel draaien twee kernsequensen rond de sigaret: de oppositie namelijk tussen de jonge student, wie Lola-Lola de sigaret uit de mond neemt, en Professor Rath (Emil Jannings), aan wie zij een pakje sigaretten geeft, dat hij dan ook nog laat vallen; en later, wanneer Rath een clown is geworden, neemt hij voor zijn optreden nog gauw een trekje van een sigaret, en om zijn “verwording” nog duidelijker te doen uitkomen, verslikt hij zich.

Belangrijker nog is het sigarettenspel tussen de verschillende personages in The Devil Is a Woman, de adaptatie door John dos Passos van La femme et le pantin van Pierre Louys. Als Conchita’s (Marlene Dietrich) oude beschermheer plotseling geconfronteerd wordt met een jongere amant, rookt hij woedend een sigaret. Conchita neemt hem die uit de mond en stopt ze in die van haar jongere minnaar. Op het eind van de sequens zie je alleen Conchita nog in beeld, die zelf nu dezelfde sigaret tussen de lippen houdt.

Dishonored (1931) zit vol zelfironie en parodistische trekjes. Zoals in een typische Hitchcock-thriller – waarvan deze film de mathematische strakheid heeft – doet een object, in casu een sigaret, dienst als revelerend teken van een verraderlijke daad. De geheimagente X-27 (Marlene Dietrich) moet er achter zien te komen of een man, die van spionage verdacht wordt, inderdaad voor Rusland werkt. De man heeft haar vroeger gezegd dat hij niet rookt en nu vindt ze een sigaret in zijn jas. De sigaret bevat een boodschap. Als de man haar de sigaret ziet roken, vraagt hij haar of zij van Russische sigaretten houdt. Meteen weet zij dat hij het weet! Efficiënter kan het niet. Bij het begin van de film, wanneer een officiële vertegenwoordiger van de Russen haar komt aanbieden voor hen te werken, hebben we dan al gezien hoe deze Rus de goedkope sigaret die hij in haar appartement vond, misprijzend opsnoof.

Een duidelijk bewijs voor het belang dat von Sternberg hecht aan deze sigarettenthematiek, is te vinden in The Scarlet Empress. De film behandelt de machtsovername door Catharina de Grote in het achttiende-eeuwse Rusland. In het begin van de film tart zij, als de nog heel jonge echtgenote van Peter III, een van de minnaars van haar voorgangster door hem een grashalmpje in de mond te stoppen dat hij er telkens weer uit haalt. Een tijdje later, als ze de macht reeds in handen aan het nemen is en haar soldaten inspecteert, neemt zij uit de strozak van een van hen weer een sprietje, dat de soldaat nu tussen de tanden geklemd houdt. Niemand, en zeker de man niet die het vroeger deed, durft het er nu uit halen! Wat speelse spontaneïteit was, heeft een uitweg gevonden in een dictatuur.

Von Sternbergs theatraliteit

Von Sternbergs merkwaardige aanleg voor regie wordt in dit soort details wel duidelijk, maar of dit veel met film te maken heeft, is een andere vraag. Zeker is in ieder geval dat von Sternberg sterk beïnvloed is door de Duitse Kammerspielstijl, de filmstijl die min of meer ontstaan is als een reactie tegen de zgn. expressionistische stijl (Caligari en Metropolis, om slechts de twee meest markante voorbeelden te noemen) en meer aandacht besteedde aan de gewone mens in zijn meer dagelijkse handelingen. Der letzte Mann (1924) van Murnau, Scherben (1921) van Lupu Pick, Die freudlose Gasse (1925) van Pabst zijn produkten van deze richting, waarvan Carl Mayer de theoreticus was. Het grote belang dat gehecht wordt aan de geslotenruimte, “de stilering van het object waardoor zijn ‘latente fysionomie’ naar voren gehaald wordt”,12 de schijnbaar sobere speelstijl van de acteurs, doen deze films qua geest aansluiten bij het naturalistische toneel. Globaal gezien is dit allemaal te herleiden tot de invloed van Stanislavsky. Stanislavsky’s “Systeem” werkt trouwens nog altijd door in de hedendaagse Amerikaanse film- en toneelwereld, via Lee Strassberg Actors’ Studio.

Om terug te komen op het voorbeeld van de sigaret: een soortgelijk gebruik van een rekwisiet vindt men veelvuldig terug in de vertolkingen van door Lee Strassberg gevormde acteurs zoals Paul Newman, Marlon Brando, Joanne Woodward, Patricia Neal, enz. Maar er is een groot verschil. In het “Systeem” doet het ding dienst als psychologisch expressiemiddel. De acteur benut het, gebruikt het en misbruikt het, maar het blijft volledig ondergeschikt aan wat hij uit te beelden heeft. Door de overdreven accentuering van het uitdrukken van wat tenslotte niet uitgedrukt kán worden, krijgt deze speelstijl vaak iets exhibitionistisch.13 Von Sternberg, die zijn acteurs gebruikt als marionetten,14 verschaft hun maar zelden die rekwisieten om tegemoet te komen aan hun uitbeeldingsdrang. Het object wordt ook heel zelden een symbool, zoals dat meestal het geval is in het theater. Het is drager van de filmische expressie, een element in het filmische gebeuren, zoals belichting of klank dat kunnen zijn. Het blijft een object: het staat niet ten dienste van de vertolker, het staat met hem op gelijke voet. De sigaret wordt juist hierom zo veelvuldig gebruikt omdat zij geen bepaalde symbolische waarde bezit, maar in om het even welke context ingeschakeld kan worden. Natuurlijk weet von Sternberg wel iets van de erotische betekenis van het roken, en daarom is de sigaret ook het geliefkoosde attribuut van de femme fatale of de vamp (zoals de waaier dat was voor de précieuse). Maar eenmaal deze betekenis erkend, kan von Sternberg voortborduren en het cliché op een nieuwe manier belichten, zodat er een verschillende en interessante dynamiek ontstaat.

Het object niet opslorpen in de eigen expressiviteit, het ding zijn eigen autonomie laten, het beschouwen als een partner: dat heeft Marlene Dietrich voor von Sternberg volledig weten te realiseren. Zij blijft ondoorgrondelijk, mist eigenlijk alle expressie zoals het de vamp past, en is niet meer of minder “levend” dan de sigaret die zij tussen de vingers houdt. Zelfs het peukje tussen de lippen blijft zijn autonomie bewaren door de koele manier waarop de actrice er als het ware afstand van neemt. Filmisch beschouwd is de sigaret een ideaal medium, dank zij haar vele antropomorfische mogelijkheden. Ze brandt, ze “leeft” dus, en de rookwolken (waarvan von Sternberg expressief-expressionistisch gebruik maakt) zijn een belangrijk verbindingsteken tussen beide “partners”. Want van waar komt de rook? Van het object of van de mens? Wat er gebeurt, speelt zich af in de ruimte tussen beiden. Beiden zijn dingen (in von Sternbergs wereld is de vrouw, zoals ik verder wil aantonen, op een heel dubbelzinnige wijze een ding), maar beiden bezitten ook een anima, een ziel. Een voorbeeld kan duidelijk maken wat ik bedoel. In The Scarlet Empress wordt Catharina uitgehuwelijkt aan een halve idioot. Zij is nog te jong om de draagwijdte van dit huwelijk volledig te beseffen. Tijdens de plechtigheid ziet zij er in haar bruidsjapon als een opgedirkte mummie uit en langzaam groeit het besef wat er met haar gebeurt. Enkele minuten lang zie je alleen het door de tule omfloerste gelaat van Dietrich, dat zoals altijd eigenlijk zonder expressie is. En naast dit gelaat in close-up brandt een kaars. Weer zijn alle clichés die zulk een scène altijd vergezellen aanwezig: de bleke bruid, het zuiver witte gewaad, de brandende kaars, die de liefde verbeeldt. Maar daarop ent von Sternberg nu zijn interpretatie. Er is bijna geen dramatische spanning. Maar langzaam begint de vlam, die zich op enkele centimeters van het gelaat bevindt, lichtjes te flikkeren, en terwijl het gelaat onbewogen blijft, gaat de steeds toenemende flikkering van de kaars Catharina’s onrustige ademhaling verraden. Op het ogenblikdat zij zich realiseert dat zij een ding aan het worden is, een onderdeel van het decor, doorbreekt ze die Verdinglichung en begint zij te leven. En dit gebeurt in samenspel met het voorwerp, dat, net zoals de visuele motieven waarover ik eerder al gesproken heb, evenzeer bedreiging als verlossing betekent. Simpeler en mooier kan het niet, geloof ik. Alles zit in zo’n plan vervat: de (voor von Sternberg) noodzakelijke clichébasis, de dramatische en psychologische evolutie én de gedachtenwereld van de cineast. Waaruit bestaat echter von Sternbergs gedachtenwereld?

Pseudo-erotiek als uitgangspunt

Ik geloof dat men er zich een beetje te vlug van afmaakt wanneer men von Sternberg de auteur van de hartstocht, meer bepaald van de onberekenbare Vrouw noemt. Of, zoals Ado Kyrou zegt, van “de liefde die triomfeert over alle moraal en die klassen en kasten vernietigt”.15 Op de vraag of hij meende dat de liefde het grootste en misschien het enige waardevolle goed in het bestaan is, heeft von Sternberg eens geantwoord: “Neen, dat geloof ik niet. De liefde is een drijfveer in het bestaan, maar het grootste goed is de gerechtigheid. Zoals Zola!”16 En inderdaad, deze zogenaamde specialist van de hartstocht heeft de passie op een heel onconventionele manier behandeld. Opvallend is bijvoorbeeld dat er in zijn films bijna geen omhelzingen en geen bedscènes voorkomen, zelfs daar niet waar het thema van de film dit zou doen verwachten. The Saga of Anathan bijvoorbeeld vertelt over een groep soldaten die na de capitulatie van Japan een zevental jaar op een verlaten eiland voortleven. Hun hele leven draait rond die ene vrouw die op het eiland verblijft. Maar als een van de mannen de vrouw benadert, wordt hij door een van de anderen van kant gemaakt. Het thema van de “fatale” vrouw vinden we terug in The Devil Is a Woman. Omdat de mannen menen dat ze haar kunnen kopen, houdt Concha Perez hen in haar ban. De liefdesscènes, die in zulk een film toch legio zouden moeten zijn, worden alleen elliptisch aangebracht.17

Wat von Sternberg interesseert, is inderdaad niet zozeer de man-vrouwverhouding, maar de vrouw zoals deze zich voordoet ten opzichte van de mannelijke kaste. Het zijn machtsverhoudingen die von Sternberg boeien: het proces dat laat zien hoe macht zichzelf vernietigt; hoe de genegeerde gerechtigheid uiteindelijk, indirect, een uitweg vindt. De man heeft de vrouw gedegradeerd tot een object, tot een speeltuig, dat hij “godin” noemt, en dat hij voorwendt te vereren. Hoe deze schijnhouding werkelijkheid wordt, is één aspect. Het andere, dat daaruit voortspruit, is dat de mens, eenmaal een ding geworden, zich wreekt en “onmenselijke” reacties heeft. Conchita Perez is zo aan alle mannen gebonden dat ze om het even welke man op kan geven. De meester wordt geketend aan de slaaf. De verdinglichte vrouw vertroebelt alle menselijke relaties en richt iedereen te gronde, in de eerste plaats diegene die voor deze ontmenselijkte verhouding verantwoordelijk is.

De vrouw krijgt van haar omgeving een rol opgedrongen en neemt die dan ook helemaal op zich. Op een bijzonder markante manier vinden we dit thema weer in The Scarlet Empress. Het onervaren meisje Catharina ziet in dat zij de omgeving die haar gevangen houdt, niet zal kunnen weerstaan als ze zelf de teugels niet in handen neemt. Helemaal afhankelijk van het systeem, brengt zij het zo ver, dat zij het van binnenuit gaat beheersen. Deze situatie is echter slechts een noodoplossing, op de duur onhoudbaar. De afhankelijkheid moet doorbroken worden, het absurde van het systeem erkend en opgegeven. Daartoe moet men zich in de eerste plaats ten volle realiseren hoe artificieel de vrouw-als-mythe is. Door zijn barokke stijl (in de betekenis die Borges hieraan gaf) levert von Sternberg de toeschouwer al het materiaal dat voor deze bewustwording nodig is. Dit doorbreken van de vrouwelijke rol als het mythisch object wordt in sommige films rechtstreeks behandeld. In Morocco bijvoorbeeld wil een legionair (Gary Cooper) Amy Jolly (Marlene Dietrich), alhoewel hij van haar houdt, niet aan zich binden. Een rijke en nobele bewonderaar (Adolph Menjou) wil haar echter huwen. Onder de indruk van het respect dat deze oude man haar betuigt, staat zij op het punt in te stemmen. Door een klein detail laat von Sternberg weer eens zien dat deze binding, die voor Amy heel normaal schijnt, haar weer helemaal afhankelijk zal maken. Tijdens het verlovingsfeest hoort Amy spreken over de man die ze werkelijk liefheeft. Met een bruuske beweging staat ze op, maar haar halssnoer (een geschenk van de oudere man) blijft haperen en alle parels storten op de grond. Een detail als dit, dat overigens volledig in de melodramatische context past, beeldt ook weer eens de subtiele dialectische verhouding uit tussen vrouw en voorwerp. Op een zelfde manier trouwens wordt Catharina in The Scarlet Empress zich van haar macht bewust: zij rukt het medaillon van haar hals dat een teken is van haar binding aan het Russische hof. Amy echter, zoals het in een goed feuilleton past, trekt de woestijn in, haar legionair achterna. Het is een vrije wilsuiting en het logische, zij het irrealistische, antwoord aan de man die haar niet aan zich heeft willen binden. Misschien kunnen we hier bovendien ook nog wijzen op het androgyne karakter van deze vrouwen, zowel in Morocco als in The Scarlet Empress.

Film na film bouwt von Sternberg aldus het beeld op van de vrouw als mytheobject, maar gaandeweg gaat hij twijfelen aan de toelaatbaarheid hiervan. De twijfel neemt toe met elke nieuwe film die hij met Mariene Dietrich maakt.18 Hij beseft dat hij zelf een mythefiguur aan het boetseren is, een bezigheid waarvan hij steeds meer de immorele consequenties inziet. Herhaaldelijk gaat hij affirmeren dat hij al zijn acteurs als marionetten gebruikt en dat de Marlene Dietrich van zijn films niets, maar dan ook niets te maken heeft met de vrouw Marlene Dietrich. Het is zijn schepsel. Tot zelfs de stem en de dictie eist hij op als zijn werk. Trouwens, zegt hij, zij zag dit zelf ook wel in: ze wilde met niemand anders werken.

Magda, de agente X-27 uit Dishonored, wordt door de autoriteiten als een perfect instrument beschouwd, omdat ze zo weinig geeft om het leven (het is natuurlijk een door en door literair personage). Juist hierdoor is ze in staat te doen wat anderen nooit zouden doen: de vrijheid laten aan een verrader die ze zelf pas na heel veel moeilijkheden heeft kunnen betrappen. Haar houding is onconventioneel en verwarrend. Wanneer zij op het einde voor het vuurpeloton staat, biedt een jonge officier haar de traditionele doek aan; ze neemt hem aan, maar in plaats van hem zich voor de ogen te binden, wist ze er de zweetdruppels mee af die op het gelaat van de jonge officier parelen; hierop weigert deze het bevel van zijn oversten uit te voeren. Merkwaardig hierin zijn niet zozeer de pathetische details op zichzelf, maar de koele beheerstheid waarmee ze, als het ware tegen de innerlijke bewogenheid in, een beetje als cijfertekens naast elkaar in beeld worden gebracht. Het heeft enorm veel te maken met de innerlijke beheersing, met de rust waarmee dergelijke situaties uitgebeeld worden. Vrij vlug zou het allemaal grotesk, melodramatisch en volstrekt oninteressant kunnen worden. Nu echter zie je een net van acties en reacties, die naar iets heel anders verwijzen dan de feuilletoneske bovenlaag zou doen vermoeden: naar de labiele machtsverhoudingen tussen de seksen.

Besluit

In vele kringen heerst nog steeds de opvatting dat er in de filmproductie twee grote categorieën zijn: films die tot de kunst en andere die tot de consumptie, de industrie behoren. De eerste zijn de moeite waard, de tweede niet; naar de eerste hoeft men dus niet te gaan kijken, in de tweede kan men ontspanning vinden. “Een amusementsfilm kan best een grote ontspanningswaarde hebben, maar het kunstwerk biedt meer.” Deze scheiding lijkt mij uiterst gevaarlijk en in de grond ongezond. Films die buiten de norm vallen, vergen van het publiek blijkbaar een te grote inspanning, maar nog moeilijker lijkt het mij het publiek de zogenaamde “amusementsfilms” op een intelligente manier te leren bekijken. Gelukkig is dit denken over film in categorieën aan het uitsterven. Dit maakt het mogelijk dat we onder het mom van de conventie persoonlijkheden kunnen gaan erkennen. Dat we onder de kitsch, de slechte smaak, de clichés van een Josef von Sternberg een van de meest persoonlijke figuren uit de filmgeschiedenis ontdekken.

• 1Josef von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, The Macmillan Company, New York, 1965. Voor onze citaten hebben wij het moeten stellen met de (heel slechte) Franse vertaling: Souvenirs d’un montreur d’ombres, Ed. Laffont, Paris, 1966.
• 2Binnenkort verschijnen de eerste monografieën over zijn werk: een van Peter Cowie bij Tantivy Press, London; een andere van Andrew Sarris bij The Museum of Modern Art Library, New York; een derde van Herman G. Weinberg bij de Editions Seghers, Paris. Een interessante documentatie en bloemlezing uit buitenlandse publicaties is onlangs uitgegeven door het Verband der Deutschen Filmclubs E.V., naar aanleiding van de grote retrospectieve die in oktober jongstleden te Mannheim werd gehouden en waar we von Sternbergs belangrijkste films opnieuw of voor de eerste keer gezien hebben.
• 3“Er bestaat geen andere manier om films te maken.” Interview in Cinéma 61, nr. 54.
• 4Voor zover we hierover kunnen oordelen aan de hand van de fragmenten die ervan bewaard zijn gebleven en die verwerkt zijn in een documentaire van de BBC, The Epic that never was, die ook door de NTS en de BRT vertoond is.
• 5“De volmaakte film – als die ooit gemaakt kan worden – zou een ‘synthetische’ film zijn.” Souvenirs, p. 113.
• 6Bijvoorbeeld Chappaqua van Conrad Rooks, waarover ik hier in het novembernummer geschreven heb.
• 7Geciteerd in Les Cahiers du Cinéma 169 (juli 1965).
• 8Uitzonderingen op de regel zijn de vlakke An American Tragedy en de sobere, moderne versie van Crime and Punishment.
• 9“De film is in staat het onweegbare op te vangen. De lucht en de wind worden er opgevangen zoals dit nergens anders mogelijk is.” Interview in Cahiers du Cinéma, 168.
• 10S. Kracauer, Von Caligari bis Hitler, Rohwolt, 1959. Het volledige scenario is verschenen in Film, Velber, januari 1965, en in L’avant-scène 57, maart 1966.
• 11“Ik kende heel weinig van Duitsland.” Op. cit. p. 255. Het eerste wat Hitler in 1933 deed, was alle bestaande kopijen van Der Blaue Engel vernietigen, buiten één die hij voor eigen gebruik behield en vaak liet projecteren. Verschillende pogingen werden ondernomen om Marlene Dietrich terug naar Duitsland te halen.
• 12Bela Balazs in R. Borde, F. Buache, F. Courtade, Le cinéma réaliste allemand, Serdoc, Lyon, 1965.
• 13Een mooi voorbeeld hiervan is Jannings cabotinage in Der Blaue Engel. Hij haalt alle rekwisieten naar zich toe om toch maar goed te laten zien hoe juist hij zijn personage weet uit te beelden. Een simpele zakdoek wordt een middel om effecten uit te slaan. Op die manier ontstaat een soort samenspel tussen toeschouwer en acteur, waar deze laatste gretig gebruik van maakt. In deze vertolking van Jannings vinden we zelfs het tweevingertrucje dat Stanislavsky reeds in Ibsens Dr. Stockman (Een vijand van het volk) exploiteerde.
• 14“De vertolker is niet méér dan een onderdeel in het complex van filmelementen.” Op. cit. p. 124.
• 15In Positif 75 (mei 1966).
• 16Positif 37/38 (januari 1961).
• 17Is dit misschien een vorm van sadisme? In dezelfde film wordt een heel brutale scène de toeschouwer wel niet direct getoond, maar gesuggereerd achter jalouzieën. Het sadomasochisme van von Sternberg zou een studie op zichzelf vergen.
• 18Von Sternberg meende dat Der Blaue Engel zijn eerste en laatste film met Dietrich zou zijn. Op. cit. p. 257.