Sporen van leven

Een gesprek over Soy libre van Laure Portier

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Tillo Huygelen

De ontdekking van Soy libre in Lussas [États généraux du film documentaire] gaf de zeldzaam levendige indruk van een gebaar dat zowel nerveus als bedachtzaam is, in staat om film tot zijn essentie te herleiden en tegelijkertijd een structuur tot uitdrukking te brengen die de blik van de toeschouwer op het personage kan “reguleren”. Door haar camera op haar broer Arnaud te richten levert Laure Portier een intieme film af waarin echter ook bijna vijftien jaar van een leven worden verteld. We wilden haar interviewen over het schrijfproces van het project en over de manier waarop broer en zus hun krachten bundelen om filmmaakster en gefilmde te worden. Maar evenzeer over de gedeelde regie, want Arnaud blijkt bijzonder actief en neemt een deel van de beelden voor zijn rekening door zelf te filmen als hij in het buitenland is. Kortom, over hoe dat zo in zijn werk gaat als broer en zus tussen leven en film. En ook over de relatie tussen Soy libre en haar vorige film, Dans l’oeil du chien (2018), waarin Portier haar grootmoeder filmde en Arnaud voor het eerst zijn opwachting maakte.

(1) Soy libre (Laure Portier, 2021)

Débordements: De film is gebaseerd op een band die aan de film voorafgaat en je hebt de indruk dat het verloop ervan noodgedwongen moeilijk te voorzien was, dat het schrijven van de film zich moest aanpassen aan de evolutie van Arnaud. Tegelijkertijd is hij waarschijnlijk niet van de ene dag op de andere gemaakt: we zien in de aftiteling bijvoorbeeld dat de film op voorhand financiële steun heeft gekregen, wat impliceert dat er een dossier moest ingediend worden. Hoe is het idee voor de film gegroeid?

Laure Portier: Voordat ik de maturiteit had om te weten hoe je een film maakt, bestond reeds het verlangen om films te maken. In 2005 zat ik op het INSAS en leende ik een camera van school voor mijn eerste vakantie, die van Allerheiligen. Ik ging naar mijn geboortestad, waar mijn broer op het punt stond om voor de jeugdrechter te verschijnen. Ik had toen al het verlangen om ooit samen films te maken, zonder precies te weten in welke rolverdeling. In 2012 heb ik hem verteld wat ik wilde doen. Ik studeerde af, ik zocht hem op toen hij uit de gevangenis kwam en ik zei tegen hem: “We gaan samen een film maken.”

In had hem in tussentijd al meegenomen naar enkele studentenfilmsets, maar dat interesseerde hem niet, deels door het verschil qua sociaal milieu, maar ook door het feit dat de verhouding tot het maken, tot het eigenlijke werk, hetgeen mij persoonlijk structuur geeft, voor hem niets betekent. In 2012 ontstond er echter een soort urgentie omdat hij uit de gevangenis kwam en zich in niets engageerde dat in mijn ogen waardevol was. Dus vroeg ik hem zich naar mij toe te engageren en droeg mezelf op me naar hem toe te engageren. Maar ik had eerst nood aan een zekere legitimiteit dus ik begon te schrijven. Ik diende dossiers in bij commissies: eerst in België, daarna heel snel bij de CNC voor schrijfsteun. Vervolgens vond ik een producent, wat leidde tot een voorschot op de inkomsten. Ik ben iemand die traag maar zeker vooruitgaat, elk jaar ben ik ofwel aan het schrijven ofwel aan het filmen. In tegenstelling tot wat je zou kunnen denken, is het een zeer geschreven film. Het voorschot op de inkomsten vereist een scenario, een antwoord op de vraag of de film haalbaar is en ik denk dat de film op papier en de uiteindelijke gemonteerde versie vrij dicht bij elkaar liggen. Op het einde van de film is er de tekening met de maaltijdscène: dit had ik hem al in 2014 gevraagd te maken.

De meeste beelden in de film dateren van voor 2016?

Ja, na 2016 zijn het zijn eigen beelden. Het is te zeggen, we zijn blijven filmen, maar die beelden zijn ongebruikt gebleven.

De tekeningen duiken verschillende keren op. Ontstond het idee om het verhaal errond te structureren al tijdens het schrijven of kwam dat later?

Dat was op voorhand bepaald. Als grote zus wou ik de bedrevenheid van mijn broertje tonen, maar zijn manier van tekenen en de ruwe inhoud die zijn innerlijkheid, zijn manier van kijken naar zijn eigen leven, uitdrukken speelden ook een rol. Op een of andere manier vond hij in het tekenen wat ik in film vond.

Wanneer Arnaud het in het begin over Sarkozy heeft, welk moment was dat?

2005, toen Sarkozy minister van Binnenlandse Zaken was en het over de Kärcher had.

Was het tijdens het filmen altijd duidelijk dat de beelden voor een film bedoeld waren? Op welk moment hebben jullie dit besproken?

Dat was heel duidelijk. De film was een gezamenlijk project, het is een werk. Ik vertelde hem waarin ik geïnteresseerd was en hij keek ook veel naar de rushes. Ik liet hem zelfs het dossier lezen, waarna ik me realiseerde dat ik een fout had gemaakt. De woorden hadden iets gewelddadigs, alsof een chirurg een handleiding geeft voor hij een buik opensnijdt. Hij nam het helemaal niet goed op. Het was een beginnersfout. Verder denk ik dat het vrij duidelijk is, als je de film ziet, dat hij inspraak had. Er is ook iets specifieks aan zijn generatie: het heeft mij vele jaren aan filmstudies gekost om sommige montageprincipes en grondbeginselen te begrijpen; hij is acht jaar jonger en ik heb de indruk dat hij intuïtief weet hoe je het ene beeld met het andere samenbrengt.

Zijn reactie op het lezen van het dossier is interessant en brengt ons terug naar een fundamentele kwestie van de documentaire film. Hij is een lid van je familie maar zodra je een film maakt, wordt hij een personage. Je stelt hem bloot aan de blik van anderen, met het risico dat hij in de ogen van bepaalde toeschouwers een “geval” wordt. Had je van bij het begin oog voor hoe die band met het personage juist geregeld moest worden, hoe de spontaniteit van jullie band behouden kon worden en hij tegelijkertijd toch een eigen ruimte in de film kreeg?

Zo zou ik het niet helemaal formuleren. Het uitgangspunt was een verlangen om mijn broer te wreken. Met mijn sociale achtergrond en mijn studies was het voor mij geen probleem om het woord te nemen en een camera te gebruiken, terwijl het voor hem een groot probleem was om een theater of zelfs een bioscoop te betreden. Wanneer ik mijn broer film, is dat een daad van wraak, een “ik heb jullie iets te vertellen” met een dwingend karakter ten aanzien van de kijker.

Maar ik heb mijn broer altijd beschermd: de enige die hem slecht kan behandelen ben ik, niet de kijker, die altijd ongelijk zal hebben. Als ik mensen film van wie ik hou, is het evident dat ik hen meer in bescherming neem dan mezelf. In deze film en ook in de vorige moest ik mijn personage opbouwen in de montage. Bij momenten is dat niet zo aangenaam en zeg ik tegen mezelf dat ik niet in die positie wil zitten. Toch accepteer ik het omdat het de film voedt en de ander beschermt.

(2) Soy libre (Laure Portier, 2021)

De scène waarin we Arnaud zien boksen terwijl we zijn stem op de achtergrond de opmerkingen van de kijkers over zijn geweld op voorhand horen voorspellen, heft het risico op om het personage simpelweg uit de hoogte te benaderen. Hoe is dit moment tot stand gekomen? Was het vanaf het begin het idee dat het personage soms de touwtjes in handen kon nemen?

Die sequentie was niet uitgeschreven, maar wel het feit dat hij de blik van de toeschouwer in twijfel trekt, dat hij die blik niet vertrouwt. Dit is iets wat wel vaker speelde: “Jij filmt me en ik vertrouw je, maar wie is die andere persoon die in de bioscoopzaal zit, aangezien ik er zelf niet naartoe ga?” Het is iets waar hij op verschillende manieren sterk mee bezig was. Op dat moment stelde hij zich nogal agressief op omdat ik hem geïrriteerd had door het geweld ter discussie te stellen, iets dat terugkomt in mijn blik op hem die hem ongemakkelijk maakt. Ik denk dat hij op de toeschouwer afwentelt wat hij slecht vindt aan mij.

Een van de sterke punten van de film heeft te maken met de relatie tussen de filmmaakster en de gefilmde. Jullie familierelatie zorgt voor nabijheid maar ook voor een rauwe en oneerbiedige kant. Je had het over je eigen plaats en dat van je personage. Er zijn momenten waarop je Arnaud niet spaart: ik denk aan de scène waarin hij er niet in slaagt om een scooter te starten. Er is liefde, maar we krijgen geen situatie voorgeschoteld waarbij een beschermende cocon gecreëerd wordt voor het personage. Zelf word je soms ook op je plaats gezet, bijvoorbeeld wanneer Arnaud opmerkt dat je het niet gewend bent om te lopen. Had je ook de intentie om de verschillen tussen jullie te benadrukken?

Ik voelde mij geroepen om grote zus te spelen en via de film een kader of een beweging te creëren voor Arnaud. Mijn doel was toch dat hij een goed mens zou worden. Maar hij zette mij op mijn plaats, zoals een tiener zou doen met zijn ouders door te zeggen: “Wacht eens, weet je wat, ik hoef niet te beantwoorden aan wat jij van mij verwacht.” Als ik zijn verhaal had moeten schrijven, was de film veel minder interessant geweest. Ik wou natuurlijk dat hij naar school ging, dat hij een rustiger leven zou gekend hebben, maar hij maakte me duidelijk dat dit quasi burgerlijke en geruststellende waarden zijn, dat hij al iemand is, in wat hij is en wat hij doet. Onze discours botsten met elkaar. De jarenlange opnames herstellen een machtsevenwicht. Aan het begin van de film voer ik het gezag maar aan het eind krijgen we weer een meer horizontale relatie.

Het gezag is tweeledig: als grote zus en als regisseuse. De spanning komt voort uit het uitdagen van je regie, zoals wanneer hij klaagt dat je hem over een boomstam laat lopen. Maar we kunnen ons ook afvragen of er van zijn kant niet ook een verlangen is om een mooier beeld van zichzelf te schetsen. Als hij boos wordt wanneer je de scène met de scooter filmt is dat misschien ook omdat hij zo hulpeloos is. Gaat het niet voor een stuk om een poging om het beeld te ondermijnen dat hij van zichzelf probeert te projecteren en zo dichter te komen bij iets dat “echter” is?

Ik denk dat ik in de film het woord “oprecht” gebruik. Het “echte” kan me weinig schelen, zeker als het om cinema gaat. Een vorm van oprechtheid daarentegen... De film is de plaats waar we elkaar ontmoeten, een gemeenschappelijke plaats en een middel om onszelf te overstijgen, voorbij onze eigen reflectie op de wereld, onze eigen conditie. En dat is het ongelooflijke aan Arnaud: omdat ik schrijf, heb ik de indruk dat ik een voorsprong heb, maar als ik toekom en met hem geconfronteerd word, heb ik de indruk vijf jaar achter te lopen. Hij leefde heel intens en was constant in beweging. Dat is, denk ik, waar hij de film voor gebruikt, artistiek gezien, maar evenzeer als een vector om zichzelf kracht te geven.

Vandaar het gebruik van zijn beelden. Ik had het al over de laatste tekening in de film: ik heb hem in 2014 niet gevraagd om deze tekening te maken om mij een plezier te doen. Ik moest weten waar hij ons naartoe zou brengen. Ik vroeg het op die manier, maar de uitkomst had ik me nooit op voorhand kunnen voorstellen. In 2014 was hij trouwens echt een heethoofd. Hij beging de ene stommiteit na de andere. In de tekening zie je echter een familiescène, een vorm van sereniteit. Ik weet niet of hij dat echt bereikt heeft, maar hij heeft er alles aan gedaan om er dichtbij te komen.

De laatste tekening is van 2014 maar dateert dus wel van voor zijn reis naar Peru en de ontmoeting met zijn vriendin?

Ja, hij is in 2017 naar Peru vertrokken. Het is te zeggen, hij is eerst heen en weer gegaan in 2014. Toen is hij niet zo lang gebeleven. In 2018 is hij weer teruggegaan.

Ach zo, er zit dus een profetische kant aan. Van wanneer dateren de sequenties met de grootmoeder?

2014.

Juist. De tekening weerspiegelt de wens die hij zijn grootmoeder toevertrouwt om een vriendin en kinderen te hebben. Je zei dat jullie relatie mettertijd horizontaler is geworden, maar we zien ook dat Arnaud ambivalent kan zijn over zijn deelname aan de film. Aan de ene kant haalt hij zijn neus op voor de regie, discussieert hij en wil hij niet meer gefilmd worden. Aan de andere kant denkt hij zelf na over de regie, over wat hij al dan niet gefilmd wil zien, en wanneer hij reist hanteert hij de camera met een zeker toewijding en ijver. Is dit versterkt door de montage of lieten de rushes deze toewijding inderdaad zien? Hoe heb je die ambivalentie ervaren?

Ik had ook rushes van Arnaud die zichzelf op veel jongere leeftijd filmde. Hij had toen al een bepaalde band met découpage. Zo tekent hij ook zijn strips. Shot-tegenshot, establishing shots, close-ups, ... Het maakt allemaal deel uit van zijn visuele verbeelding, die helemaal anders is dan de mijne. Wat zeker is, is dat er steeds voldoende materiaal is om te monteren omdat hij scènes steeds opnieuw herneemt. Hij zet alles klaar, speelt het nog eens en kijkt vervolgens. Er zijn momenten waarop ik heel duidelijk voel dat hij tegen mij praat, wanneer hij opnames maakt die voor mij bedoeld zijn. Althans, dat voelde ik in de rushes. Ik ben steeds verbijsterd dat de enige wijde shots in de film door hem zijn gemaakt. Ik had het gevoel dat hij mijn grammatica in de war bracht. Ik schreef de film visueel gezien op een bepaalde manier uit maar omgekeerd weet ik zeker dat wanneer hij de camera neemt, hij beelden maakt met het idee “dit is hoe mijn zus zou willen dat ik film”.

De eerste beelden die ik van hem ontdekt heb waren van toen hij een tijd op straat geleefd had. Hij gaf me zijn SD-kaarten, ik laadde ze op mijn computer en hij nam ze vervolgens terug mee om verder te werken. Ik had twee en een half uur rushes maar het was echt alsof het gedraaide materiaal al gemonteerd was, wat wil zeggen dat er een film in de film zat. Hij heeft ook echt een film beleefd met zijn periode op straat, met een climax en met plotwendingen. Misschien dat het weergeven van zijn leven hem de moed gaf om tot iets anders te komen. Enfin, ik ben er zeker van. Ik geloof dat dat het enige is waar de film over gaat: jezelf opnieuw kunnen uitvinden.

(3) Soy libre (Laure Portier, 2021)

Hoewel hij een personage is dat steeds wil vluchten en ontsnappen, heb je de indruk dat de camera hem een virtuele gesprekspartner geeft, een aanwezigheid die tegenwicht biedt aan zijn eenzaamheid, die ondanks alles op hem weegt. Tegen zijn grootmoeder zegt hij bijvoorbeeld: “De mensen weten niet wat het is om alleen te eten.

In fictie kan de kijker in je personage geloven, zelfs al zet je die helemaal alleen in de Sahara. Als er in documentaire film een camera is betekent dat ook dat er iemand achter de camera staat. Een van de kwesties in de film is eenzaamheid, een kwestie die opgelost wordt door het feit dat Arnaud tekent, door het feit dat hij zichzelf filmt. Zonder die aspecten had ik dit eenzame personage niet kunnen opbouwen.

Met de camera gaf hij zichzelf moed, had hij een metgezel in zijn eenzaamheid, maar hij wist goed genoeg dat ik die beelden zou gebruiken. Ik had de plicht ze te gebruiken. Dat was ook de inzet van de montage. In welke mate en waartoe ze gebruiken? Wat vertelt het ons? Hij had vertrouwen in het filmproject maar hij had niet genoeg vertrouwen in mij om te geloven dat ik het juiste materiaal zou kunnen produceren dat nodig was om het verhaal te vertellen dat we samen besloten hadden te vertellen. Dat was het vooral. Hij staat vaak op de voorgrond van wat hij filmt, maar waar hij zijn blik op richt, waar hij op let, is er ook.

Ik had het eerder al over het feit dat Arnaud er soms van verdacht kan worden een goed indruk te willen maken, maar er is bijvoorbeeld ook het nogal verbazingwekkende shot waarin Arnaud zichzelf lijdzaam filmt terwijl een man op zijn benen gaat staan om hem in een spagaat te forceren...

Hij is een Christusfiguur! Ondanks onze verschillen denk ik dat zowel hij als ik doordrongen zijn van een bepaalde voorkeur voor personages die op zoek zijn naar het absolute, die zichzelf geven.

Hebben jullie allebei dezelfde camera gebruikt? Door de schaduw kan je bijvoorbeeld zien dat er een microfoon op jouw camera zit. Had hij er ook een?

Ik heb niet altijd dezelfde camera gebruikt. Op het einde in Peru voelde ik me even rijk dus heb ik een duurdere camera aangekocht maar die heeft uiteindelijk niet veel beters opgeleverd. Arnaud had een doordeweekse HD-camera, zonder lichtregeling, en een Zoom voor het geluid.

De film begint met een over-the-shoulder shot van Arnaud op zijn scooter. Je hield het geluid van de wind rauw, niet “opgekuist”. Ik zag daarin een verlangen om ons meteen in de beweging en de energie van het personage te brengen. Het deed me denken aan het einde van je vorige film, Dans l’oeil du chien, waar we van een hartverscheurende gebeurtenis naar de beweging van de hond gaan, alsof er iets wordt voortgezet of hervat. Arnaud is juist een personage dat, hoewel veel dingen hem onder druk zetten, niet stopt met vooruitgaan. Ondanks een zekere hardheid zit er een bepaalde levenskracht in je films. Heb je de structuur van de film ook uitgedacht vanuit die optiek, door een spel te creëren tussen stilstand en beweging, tussen het gesproken woord en de fysieke dimensie, als een soort stuiterende beweging? De terugkeer van dit shot van Arnaud in de montage getuigt bijvoorbeeld van een schrijfproces. Maar ik denk ook aan het eerste deel waarin je wegknipt tijdens Arnauds monoloog, in een shot waarin je hem ondervraagt terwijl hij met zijn rug tegen een muur staat, om het af te wisselen met meer dynamische situaties. Een van de duidelijkste momenten is wanneer je van een shot van Arnaud die bij zijn grootmoeder slaapt overgaat naar een shot waarin hij zich midden in een demonstratie in Lima bevindt. Een grote sprong plots!

Dat is wat ik leuk vind aan cinema: het is iets fysieks. Voor mij moet het lichaam reageren vóór de geest: als mijn lichaam het begrepen heeft, zal de rest wel volgen. Arnauds verlangen naar vrijheid is fysiek. Om dat te begrijpen hoef je alleen maar op zijn scooter te stappen, waarmee hij zonder helm op volle snelheid rondrijdt. Wie wil dat niet ervaren?

Na de scène met de grootmoeder, die heel intiem is, doet mijn maag pijn, doen mijn oren pijn en krijg ik fysiek zin om te lopen. Vroeger rookte ik, maar tegenwoordig ga ik lopen als ik buikpijn heb. Er moet iets gebeuren. De toeschouwer mag weliswaar de bioscoop niet al lopend verlaten maar wanneer we in de oproerscène gestuwd worden ontstaat er een emotie. Het is die emotie die ik zoek, niet die waarbij je huilt omdat je net iets intiems hebt gedeeld, maar een andere soort. Hetzelfde geldt voor Dans l’oeil du chien: ik laat de hond blaffen terwijl de telefoon rinkelt omdat de grootmoeder net iets heeft verteld dat eigenlijk onhoorbaar is. Daarvan hou ik in cinema: een antwoord via het lichaam.

Daarna komt de meer pragmatische kwestie van de tijd, de tijd in een opname. Hoe lang duurt het voordat ik er genoeg van heb om te kijken of te luisteren naar een beeld? Om die reden heb ik wat Arnaud zegt in het begin in twee delen geknipt: op een bepaald moment heb ik genoeg van de tekst. En toch is het nodig dat hij mij vertelt wie hij is omdat hij zijn eigen manier van vertellen heeft, van zijn levensverhaal vertellen.

Aangezien je films maakt over mensen die dicht bij je staan, zou je kunnen denken dat het de bedoeling is hen beter te leren kennen, hen te benaderen via film. Er zijn steeds momenten waarop je hen ondervraagt. Tegelijkertijd is er ook steeds een zekere ondoorzichtigheid, een lacune in de relatie tot de personages. Misschien gaat het daarom ook in de richting van iets anders, een meer fysieke impuls. Zou je zeggen dat je probeert hen beter te leren kennen?

Helemaal niet. Ik wil bij hen zijn, wat langer samenblijven. Ik heb het gevoel dat ik ze goed genoeg ken om van ze te houden, om zoveel tijd met ze door te brengen en met zoveel volharding te werken. Ik oordeel niet over hen, ik weet dat ik het net zo mis heb als zij. Als ik iets zoek, is het misschien om een afwezigheid op te vullen, niet om te begrijpen. Maar het is als een wederzijds geschenk: ook zij hebben geaccepteerd dat ik zoveel tijd met ze doorbreng!

Ik heb materiaal gebruikt uit het echte leven, van mensen die dicht bij me staan en van wie ik hou, maar ik heb niet de indruk dat ik een verhaal heb verteld, het verhaal van mijn grootmoeder bijvoorbeeld. Ik heb vijftien jaar van het verhaal van mijn broer gebruikt, maar dat zegt niets over de waarachtigheid van die vijftien jaar. Ik zou documentaires eerder verwijten waarachtig te willen zijn.

(4) Dans l’oeil du chien (Laure Portier, 2018)

Ongetwijfeld blijven documentaires gehecht aan het idee dat ze, omdat ze verbonden zijn met de werkelijkheid, een waarheidscriterium moet respecteren, ook al is dat een ingewikkelde kwestie. Hoe dan ook, hoewel je soms vragen stelt, zit jij op een ander spoor. De kern van je werk ligt niet in het interviewen van degenen die je filmt. De titel van je eerste film, Dans l’oeil du chien, zegt misschien iets over je positie en hoe die afwijkt van een klassieke benadering die eerder aan “het oog van de mens” ontspringt, de mens die onderzoekt om te leren en te begrijpen.

De titel voor Soy libre had ik al in 2014, maar dat was niet het geval bij Dans l’oeil du chien. Het is een film die ik opgenomen en gemonteerd heb zonder uitgebreid schrijfproces. We moesten een titel vinden toen de film klaar was. Het is een beetje zoals de zoektocht naar een naam voor je kind, wanneer je erover begint te praten en iedereen zich ermee gaat bemoeien. Ik heb mijn hoofd leeggemaakt en me afgevraagd wat ik van de film had onthouden, hoe hij tot me sprak. Ik herinnerde me een zin van mijn oma in de film, die het over mijn broer heeft en me vraagt: “En jij, ben jij hoopvol?” Ik antwoord niet en het volgende shot is een close-up van het oog van de hond. Ik ben op zoek naar een teken van hoop en dat is mijn antwoord. Ik denk dat ik daarnaar op zoek was in mijn twee films: sporen van leven. Vandaar “in het oog van de hond”.

Wanneer we de twee films zien, worden we getroffen door het verschil tussen Arnaud en je grootmoeder, wat ook weerspiegeld wordt in je manier van filmen. Arnaud is een zeer fysiek personage terwijl je grootmoeder kwetsbaarder is. In Dans l’oeil du chien hebben we vaste, meer ingetogen shots, en ook lege ruimtes. Is het de persoon en zijn manier van bewegen in de ruimte die de manier van filmen bepaalt?

De belangrijkste drijfveer is het samenzijn en daarnaast is er de realiteit waar elke persoon zich in bevindt. In Dans l’oeil du chien was de plaats een personage, los van mijn grootmoeder. Het is een film over de dood. Het huis is een soort verloren paradijs, een plek waar ik na haar dood geen toegang meer toe zal hebben. Dus klampte ik me ook aan deze plek vast, kleurde ik ze in met een zekere nostalgie toen ik ze filmde. Ik liet ook meer tijd voor leegte, want toen ik deze film maakte kon ik veel meer in mijn eigen hoofd leven, in mijn universum. Ik vertelde mezelf verhalen, als een klein meisje. Als ik mijn camera aanzette, zei ik tegen mezelf: “Oh, we zitten opgesloten in een kasteel en de hond is een draak die de deur bewaakt.” Wat er gebeurde in Dans l’oeil du chien gaf me ook toestemming voor iets in Soy libre. De fysieke toestand van mijn grootmoeder ging heel snel achteruit. Haar filmen betekende ook dat ik haar moest helpen en dus ik moest ik wel zelf in beeld komen. Uit mezelf zou ik dat niet gedaan hebben en ik zorgde ervoor dat mijn gezicht niet zichtbaar was.

Ik heb Dans l’oeil du chien afgewerkt in 2018 en me erbij neergelegd dat ik zelf een personage was. Maar terwijl ik zelf de controle behield tijdens het maken van Dans l’oeil du chien, heeft Arnaud me in Soy libre in een fragiele toestand gebracht. De beelden van wanneer ik in Lima aankom, bijvoorbeeld, en in de hotelkamer zit zonder mijn broer, had ik het allerliefst niet in de film verwerkt. Ik haat die scène, ik kan mezelf niet verdragen. En toch is ze essentieel voor de film: er is een moment waarop je narratief gezien moet begrijpen wat er gebeurt en je bij dat meisje moet zijn waarmee het slecht gaat. Het was echt Dans l’oeil du chien dat me heeft geleerd om te aanvaarden dat personage te zijn.

Die scène is interessant vanuit de optiek van hoe de film gemaakt werd, van de beslissing om ze te maken en te integreren. En de scène zorgt voor een band tussen leven en film: we kunnen ons voorstellen dat het een stresserend moment is maar jij zet het om in een filmisch moment. Een interessante keuze is ook dat je het moment behoudt waarop je wegknipt, terwijl je in een klassieke fictiefilm al vroeger zou knippen...

Het is een knipoog. Ik heb ook het moment waarop Arnaud met zijn camera wegknipt behouden. Het is een knipoog naar die manier van werken. We reageren op elkaar. Ik reageer op Arnauds shot en bevraag zijn beelden door dit te doen.

Jullie zijn beiden aan het maken. Een ietwat lastige vraag: wanneer jullie met elkaar bellen, hoeveel daarvan is spontaan en hoeveel is bedacht? In hoeverre vermengt de regisseuse zich met de persoon?

Wil je echt het antwoord? Ik heb het waarschijnlijk vier of vijf keer opnieuw gespeeld...

Dus hoewel het gevoel er aanvankelijk wel is en echt is, wordt het daarna een reconstructie, behalve dan dat je zelf het personage bent. Hoe lang duurde de montage in totaal? Heb je de rushes laten rusten of ben je meteen begonnen?

Er zijn toch veel onzekerheden. De eerste beelden dateren van 2005, maar de echte constructie van de film begon in 2012. Ik ben altijd zowat alleen met beelden in de weer geweest in een poging er iets uit te halen. Maar met Xavier Sirven, de monteur van de film, heb ik de film in twaalf weken afgewerkt. We zijn begonnen in november en geëindigd in maart, met een paar onderbrekingen. We verdeelden het werk in functie van onze respectieve levens. Op een bepaald moment hadden we ook een kleine pauze nodig. Op drie à vier weken kwamen we tot een rough cut van drie uur, maar het einde was het moeilijkst. Het einde goed krijgen betekende het begin uit balans brengen.

Gingen jullie discussies meer over de algemene balans, over de positie van het personage, over het einde? Het einde is eerder geruststellend...

Het laatste beeld was noodzakelijkerwijs de tekening. Vanaf het moment dat hij het getekend had, wilde ik ermee eindigen. Ik ben koppig. Een beetje zoals ik met mijn broer wilde eindigen in Dans l’oeil du chien, wou ik dat we in Soy libre de film verlaten via zijn lichaam. Het zijn onnozele en nare dingen die je ertoe aanzetten om films te maken. En dat veronderstelt ook dat je de film op een bepaalde manier uitholt. In het begin hadden we dat einde niet omdat we in november zijn begonnen en Arnauds dochter pas later geboren werd. De stemopname die we op het einde horen bestond niet. Het einde was veel getormenteerder. Arnaud had echt het laatste woord.

Heeft Arnaud de film gezien? Heeft de film een effect gehad op jullie relatie?

Hij heeft de film in de bioscoop gezien, alleen. Hij wilde hem zien, maar hij was bang om oog in oog te staan met vijftien jaar geschiedenis. Over sommige aspecten was hij nogal kritisch, vooral over de montage en het eerste deel van de film, maar dat past bij zijn relatie tot de film en de manier waarop hij is gemaakt. Achteraf gezien denk ik dat hij de film op persoonlijk vlak heeft gebruikt om zijn plaats in de wereld te vinden. Ik denk dat de film hem iets gezegd heeft over zijn vaderschap, over het kind dat hij zelf is geweest, over zijn eigen vader ook. Er is iets dat hem heeft bevraagd terwijl ik zelf niet de pretentie had hem op dat vlak te bevragen. Nu het gezamenlijke project is afgelopen, hebben we nog steeds iets uit te vinden.

(5) Soy libre (Laure Portier, 2021)

Beelden (1), (2), (3) en (5) uit Soy libre (Laure Portier, 2021)

Beeld (4) uit Dans l’oeil du chien (Laure Portier, 2018)

 

Dit artikel verscheen oorspronkelijk als ‘Le souffle au corps. À propos de Soy libre’ op Débordements, 7 maart 2022.

CONVERSATION
13.09.2023
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.