Jacques Demy: Une chambre en ville

Een aantal jaren geleden kon je in het Museum van Elsene een grote tentoonstelling zien, gewijd aan de fotograaf Robert Doisneau. Een aantal van zijn zwart-witbeelden zijn beroemd geworden. Sfeerbeelden van Parijs, bevolkt met Parijzenaren. Ook veel kinderen. De foto’s zijn vermoedelijk velen beter bekend dan de naam van de fotograaf die ze maakte. Op de tentoonstelling was het erg druk. Veel van de bezoekers kenden de naam van Robert Doisneau blijkbaar dan toch ook. Ik bekeek de foto’s, maar ook de bezoekers. Het trof hoezeer hun gelaatsuitdrukking als het ware de sfeer van de plaatjes reflecteerde, met telkens een lichte glimlach om de mondhoeken, een glimlach die de tederheid waarmee de fotograaf zijn figuren had vastgelegd, weerspiegelde.

Tendresse heet dat in het Frans. Thuisgekomen herinnerde ik mij een chanson, zo mooi (zo teder!) gezongen door Bourvil. Het chanson dat in de oorspronkelijke versie erg lang is (niet minder dan veertien strofen) geeft enkel weer hoe het leven zonder tederheid eruit zou zien. De tendresse zelf wordt niet omschreven. Wel, je hoort het in de stem van Bourvil: kwetsbaarheid. Minder in die van Marie Laforêt die het chanson ook op haar repertoire had.

Kwetsbaarheid, ja. Maar nog iets anders, wat me tijdens mijn tentoonstellingsbezoek bij de medebezoekers opviel: humor. Vandaar ook dat de fotografie van Doisneau eigenlijk nooit in het sentimentele vervalt. In la tendresse schuilt relativering, zelfkritische humor.

Zo ook bij Jacques Demy, althans in zijn – voor mij – beste films. Bewonderenswaardig hoe hij de emotionele registers bespeelt. Teder, nogmaals ja. En daarbij lichtvoetig; een lichtvoetigheid die hij bereikt door zijn humor, die hij ook op zichzelf betrekt. Zijn bewondering voor Max Ophüls moet voor Demy zelf zich in alle bescheidenheid voltrokken hebben.

Mijn bespreking van Une chambre en ville is een non-recensie. Zeker in het geval van een bewonderde filmmaker schreef ik niet graag in negatieve bewoordingen. Dat Demy’s eigenheid als filmmaker verkrampt wanneer hij zich aan ambitieuze producties waagt, mag duidelijk zijn. Tederheid kun je moeilijk beoefenen, tevoorschijn brengen als er uitvoerig moet worden gepland. Begrijpelijk, niet? Een musical, ook zoals Demy die beoefent, improviseert men niet. Draait men niet met de linkerhand!

Tot een van de mooiste films van Demy hoort een film die hij zelf nooit heeft kunnen maken. Agnès Varda maakte op basis van zijn draaiboek het tedere Jacquot de Nantes. In alle bescheidenheid, wat we van haar niet zouden verwacht hebben.

Ik had het grote genoegen een weekje met Demy op te trekken. Samen met Henri Alekan, Michael Powell en een Amerikaanse cineast, wiens naam ik gelukkig vergeten ben, zaten we in de jury voor het festival van Salsomaggiore. Wat een plezier hebben we gehad. Demy was de gangmaker. Zijn humor was aanstekelijk. In zijn Frans-Engels herhaalde hij een pointe: “… and it was: a rabbit! A tabittt… a rabbit, can you believe it?!” We waren wel ernstig genoeg om de film van Jean-Marie Straub, Amerika, te bekronen. Unaniem, maar ook omdat geen enkele andere film ons kon overtuigen. En de Amerikaanse filmmaker, die de humor van Demy niet vatte, konden we met z’n drieën makkelijk overtuigen.

In 1977 hoopten we te ontsnappen aan de terneerdrukkende sfeer die ons – Chantal, Emile en ik – de laatste dagen in Los Angeles had bevangen. We trokken naar Venice Beach. Het mocht niet baten. Bovendien had Emile bij het rolschaatsen zijn broek gescheurd. Onze heimwee bleef aanhouden. Tot we Demy, zijn vrouw Agnès en hun kind ontmoetten. Ze leken al even chagrijnig te zijn als wij. Met een gevoel van dankbaarheid vielen we hen in de armen. Met het gevoel van: een thuiskomst.

Een brief in het Frans aan een bevriend iemand kan men zonder meer ondertekenen met: Tendrement! Tendrement, cher Jacques.

Eric de Kuyper, 2023

Buiten Frankrijk is Jacques Demy (1931) voornamelijk bekend door zijn film Les parapluies de Cherbourg (1963). In Frankrijk geldt deze film ook als Demy’s grootste commerciële succes, maar daar wordt hij toch voornamelijk geroemd voor zijn eerste speelfilm, Lola (1960), een van de hoogtepunten van de Nouvelle Vague. Zo te zien lijkt het een beetje alsof Demy de filmer is van één film (voor de ene Les parapluies, voor de anderen Lola), al heeft hij sedert zijn debuut al tien speelfilms gedraaid. Hij heeft films gemaakt in de Verenigde Staten (Model Shop, 1968, onderschat en te herontdekken), Engeland (The Pied Piper, 1971) en Japan (Lady Oscar, 1978). Een groots project met de Sovjet-Unie is niet doorgegaan (Anouchka). Niettegenstaande zijn grote successen – voor enkele films ook op commercieel vlak – is zijn carrière niet zo gelukkig. Meer dan zijn vrienden van de Nouvelle Vague, Truffaut, Chabrol, Godard en zelfs Rohmer of Rivette, heeft hij telkens opnieuw moeilijkheden gehad om nieuwe projecten van de grond te krijgen. Zijn nieuwste film Une chambre en ville is een van zijn oudste projecten.

Demy, de filmer van één enkele film? Op een dieperliggend vlak is dit niet onjuist. Hij schrijft zelf zijn scenario’s, herneemt steeds min of meer dezelfde situaties, en vooral dezelfde personages. Van de ene film in de andere wordt gerefereerd aan een “gemeenschappelijk verleden”. Al zijn personages behoren tot één grote familie en hebben dezelfde achtergrond: de Franse provinciestad – Nantes, Cherbourg, Rochefort, Nice, en zelfs Los Angeles wordt voor Demy een soort provinciestad (en de held vindt er Lola, die uit Nantes komt!). Behalve zijn sprookjesfilms Peau d’âne en The Pied Piper en zijn stripfilm Lady Oscar maken al zijn films deel uit van één grote film. Zoals er in de vorige eeuw Franse romanciers waren (Balzac, Zola) die romancycli schreven, zo filmt Demy van de ene film in de andere eenzelfde familiegeschiedenis. Ook iemand als Truffaut heeft in een drietal films één personage (Antoine Doinel, de acteur Jean-Pierre Léaud) gevolgd, van adolescent tot dertiger. Maar wat bij Truffaut verbonden was met het ouder worden van een van zijn acteurs (die hij als puber reeds gebruikte in Les quatre cents coups) en dus iets mechanisch had, van buitenaf opgelegd, is bij Demy gebonden aan personages die hij laat evolueren, nuanceert en waarop hij variaties maakt.

Het model is reeds gegeven vanaf Lola en daar reeds op een erg complexe wijze, als een matrijs. Verschillende personages uit de film zijn in feite telkens één figuur op verschillende leeftijd: Lola is aanwezig – als jongere versie van zichzelf – in de veertienjarige Cécile, en de moeder van Cécile kan gezien worden als een oudere versie van Lola (en van haar eigen dochter Cécile). Hetzelfde gebeurt met de andere, mannelijke personages. Dat komt omdat hun leven draait rond de verliefdheid en verliefd zijn één grote herhaling is van ontmoetingen en verloren gaan, wachten en terugvinden. Tot twintig jaar later, in Une chambre en ville...

Gelijkenissen met Truffaut, ja, ook de toonaard waarin hun filmverhalen zich afspelen lijkt wel dezelfde. Over vele films van Truffaut en die van Demy kun je bijna in dezelfde bewoordingen spreken: ze zijn intiem, teder, kwetsbaar, nostalgisch, en kleinburgerlijk Frans. Triest en frivool. Maar telkens opnieuw moet ik bij mezelf constateren dat het bij Demy zo veel krachtiger, diepzinniger, kortom geslaagder is dan bij Truffaut. Alleen... veel meer films van Demy zijn mislukt! 

Het begrip “sfeer” dat hier meteen voor de geest komt, is moeilijk te hanteren. Dus laat ik het maar omzeilen via de filmschriftuur. Demy’s scenario’s zijn prachtig geschreven. Hij heeft een oor en gevoel voor dialogen zoals geen enkele hedendaagse Franse filmer (ook hierin evenaart of overtreft hij vaak een andere “aanverwante” filmer, Eric Rohmer). Een voorbeeldje uit Lola. Roland, een jongeman, maakt kennis met Madame Desnoyers, die hem naar zijn achtergrond en herkomst vraagt. Dit is sowieso een niet erg dankbare informatie en steeds moeilijk te formuleren. Bij Demy klinkt het zo:

Madame Desnoyers: “Vous avez fait des études importantes?”
Roland: “Pas plus que ça. J’ai dû travailler très tôt. Mes parents étaient pauvres. Puis ils ont divorcé. Mon père était marin, et ma mère passait sa vie à l’attendre. Alors, un beau jour, elle ne l’a plus attendu. Elle a épousé un employé de la SNCF qui n’était jamais là non plus, d’ailleurs. Pas de chance.”1

Er steekt muziek in zulke dialogen. Ze “vertellen” vanzelf waarover het gaat: door het ritme van de taal, de cesuren, de lengte van de zinsneden, enz. Eenmaal gehoord heb je ze zó in het oor. Neem bijvoorbeeld een ontmoeting tussen het danseresje Lola en Roland – nazovele jaren (Lola moet je je dan voorstellen met de iets onzekere, frêle-kwetsbare stem van Anouk Aimée, van wie dit misschien de beste rol is):

Roland: “Tu es mariée?”
Lola: “Non. Enfin presque... ça me fait plaisir de te voir. Tiens mets ta main là.” (ze legt zijn hand op haar hart; Roland is verlegen en tevens ontroerd). “Tu te rends compte. J’ai le coeur qui bat à se rompre. Et toi?”
Roland: “Moi quoi?”
Lola: “Tu es marié?”
Roland: “Non. C’est drôle que nous nous soyons rencontrés.”

Niet enkel een vlotte dialoog, maar ook nog humoristisch. Het wisselende ritme, de gedachtensprongen, en vooral ook de woorden die, zoals bij Renoir, zo treffend gekoppeld worden aan iets lichamelijks: woorden zijn er ook om te tasten, te bestrelen. Woorden hebben te maken met het lichaam, ademhaling en gevoelens. Demy laat deze scène door Anouk Aimée hijgend spelen. Je weet niet precies of ze buiten adem is omdat ze zich gehaast heeft (ze komt van haar werk, heeft onderweg haar zoontje opgehaald) of omdat ze emotioneel geschokt is door deze nieuwe ontmoeting. Beide vermoedelijk. De onzekerheid geeft die scène net even iets meer. En hier zoals bij Eric Rohmer (La femme de l’aviateur, Le beau mariage) een vreemde vermenging tussen alledaagse taal – het cliché, bijna de platitudes van het Frans – en de literaire wendingen: “C’est drôle que nous nous soyons rencontrés” in plaats van het meer alledaagse “que nous nous sommes...”. De gesproken taal van de straat, maar die tevens toch literair klinkt (via Maupassant, naar Musset en Marivaux).

De taal bij Jacques Demy klinkt als muziek, de situaties worden uitgewerkt als kleine ballétjes. Geen wonder dat Demy dan ook echte musicals heeft willen maken, Franse equivalenten van de Amerikaanse musicals. Maar daar begint voor mij de moeilijkheid. Noch Les parapluies de Cherbourg (1963), noch Les demoiselles de Rochefort (1966), noch zijn jongste film, Une chambre en ville (1982) kan ik echt waarderen door die toevoeging van muziek en dans. In Lola, maar ook in La baie des anges (1962) en in Model Shop (mijn drie meest geliefde Demy-films) snakt de toeschouwer naar muziek: alle situaties, hoe triest of somber ook, hebben een muzikale dimensie; de verhoudingen tussen de personages hebben de glijdende en afgewerkte elegantie van choreografie. Daarbij wordt veel klassieke muziek gebruikt (Bach, Beethoven, Mozart, Weber in Lola; Bach, Schumann, Rimsky-Korsakow, naast rockmuziek, in Model Shop), muziek die contrasteert met de documentaristisch aandoende opnamen van de straten van Nantes (Lola) of Los Angeles (Model Shop), maar die de “zuiverheid” van de gevoelens uitdrukt, hun kwetsbaar anachronisme. Want alle personages zijn frêle, sentimentele dromers, niet in het minst de mannen, hetgeen weer een erg mooi contrast oplevert in Demy’s miskende Amerikaanse film, waar de mannelijke acteur tegelijk zo stoer, atletisch én kwetsbaar is.

Kortom, Demy’s kunst werkt het beste wanneer hij niet alles uitspreekt, wanneer hij aan de muziek iets overlaat wat het beeld niet kan zeggen, wanneer de dialogen de emoties suggereren in plaats van te illustreren, wanneer de alledaagsheid staat voor de romantische gevoelswereld van al die mensen. Je kunt dit “pudeur” noemen. Het is een zeldzame kunst, niet alleen in de geschiedenis van de film.

Geen wonder dus dat wanneer Demy de dialogen laat zingen (zowel Les parapluies de Cherbourg als Une chambre en ville zijn een soort van operafilms, in die zin dat alle dialogen gezongen worden), ze hun verborgen dimensie verliezen; de lyriek wordt niet meer gesuggerereerd, maar letterlijk geënsceneerd. Wat frêle en kwetsbaar was, wordt week en weeïg; het sentimentele wordt sentimentalistisch. Ook de filmische beperkingen zelf dragen daartoe bij. Een echte musical eist een moeilijke technische voorbereiding (playback, gepostsynchroniseerde zangstemmen voor de acteurs, enz.). Een musical film je niet “zo maar” uit de losse hand, zoals het bij de Nouvelle Vague-filmers de gewoonte was. Alles is te duur; er dient dan ook goed gepland, gerepeteerd. En het lijkt wel of de hele cinema-apparatuur Demy lam legt. De Passage Pommeray, een mooie 19de-eeuwse winkelpassage in Nantes, die zowel in Lola als in Une chambre en ville voorkomt, nodigt in de eerste film uit tot spontaan, quasi geïmproviseerd camerawerk. In Une chambre moest alles mathematisch worden uitgekiend en is de passage dan ook gedeeltelijk in de studio nagebouwd. De losheid van de camera wordt hier vervangen door een beklemmende locatie, die bewegingen opdringt, looptrajecten vooraf uitstippelt. Dit heeft natuurlijk ook zijn weerslag op het spel van de acteurs. Terwijl ze in Demy’s niet-muzikale films zo gestileerd-spontaan lijken, worden ze in de musicals als stijve poppen.

Jacques Demy is dus een filmmaker die ik met gemengde gevoelens bejegen. Hij heeft zo veel films gemaakt die me nogal onverschillig laten en die, geloof ik, weinig eer toevoegen aan de Franse film van de jongste twintig jaar. Maar hij is ook de auteur van een heel eigen universum, dat in een paar grandioze films wordt opgeroepen. Wanneer je dan, om de vergelijking van bij het begin terug op te nemen, Demy vergelijkt met Truffaut, lijkt de laatste Demy te parodiëren. Tederheid is bij Demy nooit een uniek gevoelsregister, maar wordt steeds gezien als een spectrum, waarin verschillende bittere, komische, frivole, ernstige, sensuele en intellectuele thema’s elkaar bespelen. In Demy’s “tederheid” is niets mechanisch, zoals zo vaak het geval is bij Truffaut. Bij Truffaut is het slechts één emotie die ingezet wordt, bij Demy een kruispunt van emoties dat een hele wereld ondersteunt.

Bovendien getuigt de visuele wereld van Demy van een uitzonderlijke elegantie. Alles is glijdend en vloeiend, niet op dezelfde barokke en krachtige wijze van een Max Ophuls, aan wie Lola trouwens gewijd is. Ophuls is een Wener, Demy heeft het “broze”, “onvolledige” en onafgewerkte dat de Franse “sentimentalisten” kenmerkt wanneer ze hun gevoelswereld niet in hun rationaliteit opvangen (ik denk hier aan Rohmer bijvoorbeeld). Voor mij blijft Lola dan ook de mooiste film van de Nouvelle Vague: veel bescheidener dan Godard of Chabrol, minder vakmanschap vertonend dan Truffaut, minder intellectueel dan Resnais (of Varda?) en zeker in zijn tijd minder bij de tijd. De film handelt over de nét-niet-gevoelens van de provincie, een Frans levensgevoel dat wellicht niet zo up-to-date was als het modernisme van de andere generatiegenoten, maar vreemd genoeg wellicht beter de tijd heeft doorstaan. Misschien omdat Demy’s film zo’n mooie hedendaagse link vormt met een traditie: de films van Jean Renoir en Max Ophuls (Le plaisir, Madame de...).2

Wanneer ik nu dan Demy’s nieuwe film zie, Une chambre en ville, denk ik: jammer, maar zijn kunst is zo uniek dat het normaal en vanzelfsprekend is dat het niet keer op keer kan lukken. Ik vergeet dan gemakkelijk de zwakke weerspiegeling van Lola, La baie des anges en Model Shop, en die eerste films krijgen opnieuw meer kracht en sterkte. Je hebt in zo’n geval geen zin om afbrekende dingen te zeggen over een “toevallige” film, omdat Demy de auteur is van een paar andere die zo mooi overeind zijn gebleven. In zulke gevallen doe ik mijn werk als criticus erg slecht en treedt de niet ongenuanceerde bewonderaar naar voren. Een niet ongenuanceerde bewonderaar of sympathisant is een vriend: wat hij niet goed vindt, looft hij niet; publiek doet hij er het zwijgen toe. Om des te sterker de unieke kwaliteiten te prijzen. Het is niet zo dat de verliefde de gebreken van zijn geliefde niet ziet of niet wil zien, maar hij spreekt veel liever over alle kwaliteiten. Dat inspireert hem.3

• 1Het scenario van Lola verscheen in L’avant-scène cinéma 4, 1961.
• 2Eric de Kuyper, ‘Op zoek naar verloren ruimten’, in: Streven, februari 1973, pp. 469-474.
• 3Dat het niet gemakkelijk en erg ondankbaar is om over het werk van Demy te schrijven, valt ook op te maken uit het lijvige boek dat Jean-Pierre Berthome aan Demy gewijd heeft: J.-P. Berthome, J. Demy. Les racines du rêve, L’Atalante, Paris, 1982, 386 p. De studie bevat geen erg verhelderende analyses, maar wel een schat aan informatie en tevens vele fragmenten uit gesprekken met de filmmaker en zijn medewerkers.