Over Jonas Mekas en de intieme ervaring van het filmen

(1) As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)

Tijdens een lange trektocht in de Schotse Highlands deze zomer betrapte ik mezelf op een nieuwe gewoonte: overweldigd door de schoonheid van berglandschappen, wolkenformaties en lichtinvallen greep ik geregeld naar de kleine camera die ik voor mijn vertrek nog snel in mijn rugzak had weggestopt. “Voor de zekerheid,” had ik gedacht, “je weet maar nooit dat er iets mijn pad kruist dat ik gewoonweg moet vastleggen.” Maar op de wandeling zelf bleek plots bijna alles het documenteren waard. Ik begreep mijn eigen houding niet goed. Doorgaans vind ik dat beelden, zeker de beelden die ik met mijn verouderde Canon-toestel film, niet kunnen tippen aan de werkelijke pracht van de wereld. In weerwil van de hedendaagse neurose om elk moment te capteren vind ik mijn aandachtige zintuigen nog steeds waardevoller dan een videocamera. Waarom raakte ik dan zo in vervoering dat ik mijn ogen net afwendde van de natuur? Antwoorden op die vraag vond ik in de eerste plaats bij Jonas Mekas (1922-2019), een spilfiguur van de vroege Amerikaanse avant-gardecinema.

Mekas ontvluchtte Litouwen tijdens de Tweede Wereldoorlog en streek neer in New York. Hij schafte zich er meteen een Bolex-filmcamera aan en begon te filmen, zowel alledaagse taferelen als grootse levensgebeurtenissen. Uit dit materiaal monteerde hij over een tijdsspanne van bijna zeventig jaar 58 prachtige films. Steeds vergezeld door zijn camera en altijd op de loer om een beeld te maken ging Mekas door het leven. Uit dit materiaal kwamen veel “gecompileerde” films voort, vaak collageachtig gemonteerd met beelden die hij door de jaren heen had verzameld. Deze films zijn zowel documenten van zijn eigen leven als ontroerende lofzangen op de schoonheid van het bestaan zelf. Soms werden deze beelden vergezeld van voice-overs, poëtische gedachtestromen en evocatieve soundscapes die een kijker nog verder in vervoering brengen. Mekas wordt vaak geroemd als vernuftig monteur, openhartig dagboekfilmmaker en kritisch filmdenker. In de Schotse bergen werd ik me bewust van een ander aspect van zijn werk.

Wat Mekas als geen ander tastbaar maakte, is dat een moment capteren, op film of op video, een immanente spiritualiteit kan blootleggen in de werkelijkheid. Zelfs kleine, alledaagse gebeurtenissen kregen bij hem een quasi subliem karakter. De mythologie rond Mekas luidt dat hij zijn geschreven poëzie niet kon verderzetten na de overtocht naar Amerika omwille van zijn gebrekkige Engels. Film werd zijn nieuwe medium voor poëzie, de camera zijn nieuwe instrument. Hij noemde zichzelf wel eens een “filmer” in plaats van “filmmaker”. Mekas filmde niet enkel met het oog op een finale film. De act van het filmen had betekenis op zich. Met de camera als ultiem middel tot verbinding trotseerde hij de vreemde nieuwe omgeving die New York voor hem was. De mensen die hij ontmoette, vrienden en geliefden, de katten en honden die zijn pad kruisten, de lichtstralen en kleuren, kortom de dagelijkse pracht die de stad tentoonspreidde, werd keer op keer liefdevol en aandachtig benaderd. In zijn tedere, persoonlijke cameravoering is een zoektocht naar connectie voelbaar. Uit de hand en altijd vanop ooghoogte gefilmd wist Mekas als geen ander een publiek het gevoel te geven dat ze door de blik van de filmer zelf de wereld aanschouwden.

(2) As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)

In Scenes from Allen’s Last Three Days On Earth as a Spirit (1998) herkennen we veel van de kenmerken die Mekas’ filmwerk zo uniek maakt. Hij maakte de film in de dagen die volgden op de dood van zijn boezemvriend, dichter Allen Ginsberg. De film documenteert een boeddhistisch ritueel waarbij afscheid wordt genomen van Ginsbergs ziel op aarde door diens partner, enkele vrienden, en familie. Mekas filmt het hele gebeuren met een videocamera. Maar doet hij niet meer dan louter vastleggen? Is de beslissing dat iets het filmen waard is geen kolossale hommage aan dat moment? En komen met het maken van een uitsnede van de wereld geen grote verantwoordelijkheidszin en liefde van de maker tot uiting? Mekas achtervolgt niet zomaar het ritueel met zijn camera, hij maakt er deel van uit en draagt eraan bij door eerbiedig dit moment te aanschouwen door zijn cameraoog. Met een nieuwsgierige en dynamische blik filmt hij Ginsbergs levenloze lichaam, onaangeroerd op diens sterfbed, en zijn vrienden en familie. Maar ook kleine details in het appartement die Mekas ontroeren krijgen veel aandacht. De film groeit uit tot een persoonlijk afscheidsritueel waarbij Mekas zijn oude vriend leert loslaten door nog een laatste keer een blik te werpen op de overledene en zijn omgeving. Vanuit zijn dubbele positie als filmer en deelnemer probeert Mekas de energie in de ruimte tijdens het ritueel te benadrukken. Met zijn camera creëert hij een extra laag van aandacht en aanwezigheid. Zowel in zijn cameravoering als in de gesprekken die hij opneemt met andere aanwezigen probeert Mekas het ontastbare voelbaar te maken.

Een gevoeligheid voor alledaagse poëzie is de drijvende kracht van Mekas’ hele oeuvre. In zijn monumentale werk As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) verzamelt hij korte fragmenten van “schoonheid” die hij over een periode van dertig jaar vastlegde op 16mm. De eerste sneeuwval in New York City, Mekas’ vrienden wier gezichten rood aanlopen na een avond wijn drinken bij kaarslicht, taferelen van uitbundige natuurlijke splendeur in Central Park, een zonsopgang boven de stad door een stoffig treinraam. Deze momenten, die velen doen opkijken maar weinigen echt opvallen, krijgen Mekas’ volste aandacht. Zijn camera geeft hem de kans om zich te verliezen in de momenten zoals dat zonder filmlens nooit zou kunnen. De vijf uur lange stroom aan beelden ontroert niet enkel omwille van Mekas’ precieze montage of visuele kracht. De kijker bespeurt de overweldigende ontroering die Mekas overviel en die hem naar zijn camera deed grijpen. As I Was Moving Ahead ontleent zijn kracht aan de devotie die Mekas toont voor wat hij filmt en aan de manier waarop hij de toeschouwers meeneemt in deze toewijding.

Terwijl ik rondom me een gemis opmerk aan rituelen en andere spirituele gebaren die wederzijdse zorg koesteren tussen mens en omgeving, vind ik bij Mekas de mogelijkheid om een camera te gebruiken voor gestes van overgave tegenover de wereld. Mekas’ cinema roept op tot aandacht voor wat ons omringt. De camera biedt de kans om de wereld eerbiedig met nieuwe ogen te bekijken. Het opnametoestel “vangt” het moment niet, maar medieert het. De filmer verzoent directe beleving en afstandelijke reflectie met elkaar. De intimiteit ontstaat hierbij niet ondanks maar dankzij de camera. Deze helpt als het ware de totale aandacht af te dwingen die een gebeurtenis verdient. In de woorden van de Amerikaanse schrijver Ocean Vuong: “In een wereld zo veelomvattend als de onze is de blik een bijzondere daad: naar iets kijken is je leven ermee vullen, zij het slechts kort.”

(3) Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Door de alomtegenwoordigheid van camera’s en technologische evolutie lijkt de toewijding van de hedendaagse gebruiker niet meer te vergelijken met die van Mekas, die voornamelijk op Super8 en 16mm draaide. Zijn geloof in een beeld moest groot genoeg zijn om er een aantal dure meters pellicule aan te besteden, om deze te laten ontwikkelen, te archiveren en te stockeren in grote dozen in zijn eigen huis, om er soms pas twintig jaar later een plaats voor te vinden in een van zijn vele dagboekfilms. Digitaal videomateriaal is goedkoper, laagdrempeliger, makkelijker te bewaren en te verwerken. Maar toch gaat het me hier om meer dan het “aura” van pellicule. De handeling van het filmen, het trotseren van de wereld met een camera, is niet echt veranderd. Wanneer je de opnameknop induwt en beslist een uitsnede te maken van de wereld, bestaat er nog steeds dat magische moment van volledige aanwezigheid in het hier en nu. Of dit nu op een moderne filmcamera, een 16mm Bolex of een digitaal point-and-shoottoestel gebeurt, de camera heeft nog altijd het potentieel om betekenisvol de wereld te benaderen.

Vandaag is iedereen “filmer”. Altijd een camera op zak worden er voortdurend alledaagse “sublieme” gebeurtenissen vastgelegd en gedeeld op sociale media. Leven we vandaag in Mekas’ droom? Een blik op de eindeloze stroom online beelden noopt tot scepsis. De nieuwe “afzetmarkten” van de beelden troebleren de daad van filmen. Het smartphonescherm geeft een vals gevoel van artistieke vrijheid. In werkelijkheid wordt de gebruiker door een trechter gestuurd. Door filters en interfaces wordt men gedwongen om te filmen zoals socialemediaplatforms dat eisen. Op Instagram laten “Stories” je toe om korte video’s te delen met je volgers die 24 uur te bekijken zijn. Het klinkt haast als een logisch gevolg van Mekas’ cinema: een real-time dagboekfilm, op elk moment van de dag toegankelijk voor de filmer en het “publiek”. Maar het is vooral de plek van deze beelden die verschilt. Nicole Brenez schreef vorig jaar in haar State of Cinema: “Vroeger bevonden beelden zich in de wereld. Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden.” Deze beelden worden niet gehuldigd met een filmische aandacht maar verzuipen in een oceaan van verschijningen. Kunnen we binnen deze platforms dan geen makerschap en filmplezier ervaren als gebruiker? Zoals Mekas video naar zijn hand leerde zetten van zodra 16mm pelliculefilm te zeldzaam en onbetaalbaar werd, kunnen ook jonge makers misschien wel hun relatie tot de camera anders leren bemiddelen? 

In 1923 schreef Dziga Vertov: “Ik ben kino-oog, ik ben een mechanisch oog. Ik, een machine, laat je de wereld zien zoals alleen ik hem kan zien. Nu en voor altijd, mezelf bevrijdend van menselijke onbeweeglijkheid, ben ik in constante beweging, dan weer dichtbij, dan weer weg van objecten, eronder kruipend, erop klimmend...” Wanneer ik in het dagelijkse leven iets zie dat me dusdanig ontroert dat ik het wil filmen, dan lijkt het alsof ik dankzij mijn cameraoog meer kan zien dan zonder dit apparaat. Vertovs heilige geloof in de machine weerspiegelt zijn generatie van filmmakers. Ik herken bij Mekas een andere verhouding tussen menselijke mobiliteit en filmcamera’s. Waar de machine tijdens het filmen het lichaam soms meer lijkt aan te sturen dan andersom, blijft het zo dat het de menselijke fascinatie is die de opname initieert en richting geeft. Zo gaat de camera niet waar de mens niet kan, maar helpt deze de mens daar te gaan waar die nooit eerder geweest is. Vertov en Mekas’ ideeën liggen op het eerste gezicht dan wel ver uit elkaar, wat hen samenbrengt is dat ze beiden vol zijn van het geloof dat de camera een geschikte bondgenoot is voor het oeroude menselijke verlangen om de wereld in beelden weer te geven.

In de Schotse Highlands wrong ik mezelf in bochten, letterlijk én figuurlijk, om landschappen, lichtinvallen, schaduwen en andere momenten van schoonheid met mijn videotoestel te vangen. Door mijn goedkope Canon kwamen deze momenten tot mij zoals ik ze anders nooit had kunnen beleven. Een vermenging van eerbied en gulzigheid, eren en capteren. Door deze handelingen in verband te brengen met Mekas’ intieme filmmomenten voelde ik niet enkel een sterkere verbondenheid met de momenten die ik beleefde maar ook met alle filmers die me voorafgingen.

(4) This Side of Paradise (Jonas Mekas, 1999)

Beelden (1) en (2) uit As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)

Beeld (3) uit Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Beeld (4) uit This Side of Paradise (Jonas Mekas, 1999)

ARTICLE
12.04.2023
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm