Passage: Andrei Gorzo
Mijn vader werd in 1951 in Roemenië geboren, toen het land net communistisch was geworden. Zijn ouders onthaalden hem op een abonnement op het stripblad Vaillant, de spreekbuis van de Franse communistische jongerencultuur. Toen ik werd geboren, in 1978, was het tijdschrift – dat sinds 1969 opereerde onder de naam Pif Gadget – moeilijk te vinden in Roemenië omdat Ceaușescu het land had afgesloten. Bovendien ging de Franse communistische cultuur achteruit – en daarmee ook Pif. Maar begin jaren 1970 was het het belangrijkste Europese stripblad voor kinderen en jongeren. Tussen 1970 en 1973 publiceerden ze de verhalen over Corto Maltese van de grote Hugo Pratt. Mijn vader had geen enkel exemplaar van Vaillant of Pif weggegooid. Zijn collectie hield mij gezelschap tijdens de jongerencultuurloze jaren 1980. Initieel sloeg ik de pagina’s van Pratt over omdat ik zijn tekeningen “lelijk” vond. Op een gegeven moment begon ik ze echter obsessief te bestuderen en probeerde ik erachter te komen waarom ze me zo in de war brachten. Ongetwijfeld werd daar het proces in gang gezet waaruit ik als filmcriticus tevoorschijn zou komen.
Er was één passage die me bijzonder beroerde: de eerste twee pagina’s van een verhaal dat The Coup de Grace heette. De eerste pagina bestond uit wat ik nog niet wist te herkennen als een montagesequentie – opgebouwd op basis van het contrast tussen beeld en tekst.
Op het beeldfront werd de lezer getroffen door een vlaag van fragmentarische beelden van een fort in Brits-Somaliland. Op het woordfront, waar we een tekst hadden verwacht die ons in staat zou stellen de details in tijd en ruimte te plaatsen (en ons te vertellen dat we ons in 1918 bevonden), trof Pratt ons integendeel met stukjes poëzie, die zich na zeven plaatjes samenvoegden tot een strofe uit Rimbauds Le bateau ivre. Op die eerste pagina bracht Pratts mise-en-scène (die ik zo toen nog niet wist te noemen) versfragmenten in aanvaring met de beelden waarover ze zweefden en verdubbelde zo de ontheemding van de lezer: de woorden riepen een vloeibare, delicate en koele beeldspraak op terwijl de tekeningen cactussen en steen, schorpioenen en machinegeweren en een overdaad aan witruimte toonden – het wit van verzengend middaglicht. Ik bleef bij elk plaatje apart stilstaan, onderzocht het en genoot van de mysterieuze echo’s en trillingen die door die aanvaring tot stand kwamen: de schorpioen in het helle woestijnlicht en Rimbauds “kind, dat droevig op zijn hurken is gaan zitten”; Rimbauds vlinder en de wapperende vlag.
Vervolgens sloeg je de bladzijde om.
De bovenste twee plaatjes hadden geen tekst (behalve de woorden “King’s African Rifles” op een blazoen): een afwezigheid die we als stilte hoorden te ervaren – Pratt liet de woorden van Rimbaud wegsterven. En toen verbond de Britse officier die we net onder ogen hadden gekregen eindelijk de twee werelden door te vragen: “Wist je dat die gek wapens smokkelde in deze regio?” Het ging verder in het volgende plaatje: “Hij verkocht een groot aantal geweren aan de derwisjen van Sayyid Mohamed, die de geweren nu tegen ons gebruiken.” En in het volgende: “Verdomde Fransman... Wel een geweldige dichter!” Zijn uitweidingen gingen nog twee plaatjes door, in totaal zes plaatjes met close-ups van de kapitein en tekstballonnen vol dure woorden.
Wat zag het er saai uit – Pratt die zijn toevlucht nam tot een steeds iets andere kadrering van één personage dat een hele vracht woorden leegkiepert. Dat was lang voordat ik begreep dat een vindingrijk tekenaar als Pratt meer dan één manier had om zo’n dialoogrijke scène aan te pakken: in een ander Corto-verhaal, Tango, werd een woordenwisseling tussen twee personages verspreid over tien haast identieke plaatjes met beide sprekers binnen het kader, waarbij de auteur ons niet alleen uitnodigde om hun gesprek te volgen maar ook mee te doen aan een spelletje “zoek de verschillen” – de manier waarop een sigaret wordt vastgehouden, de uitdrukking van een mond.
In filmtermen gaat Pratt in Tango voor een opzichtige long take, terwijl hij in The Coup de Grace de voorkeur geeft aan een puur functionele montage. Hoe pertinent de filmanalogie ook weze – Pratt heeft altijd beweerd dat hij zijn gevoel voor de beeldenreeks in de cinema heeft geleerd – toch heeft ze haar beperkingen: in het prachtige boek Hugo Pratt, trait pour trait schrijft Thierry Thomas dat Pratt ontzettend gelukkig was met de opmerking van Fellini dat “film aan de wereld van het stripverhaal wel scenario’s, personages en verhalen kan ontlenen, maar niet die onuitsprekelijke en mysterieuze suggestieve kracht die voortkomt uit de vastgespeldevlinderstilte van strips”.
Toen ik in 1987 vastzat op de tweede pagina van The Coup de Grace, had ik geen enkele notie van dergelijke zaken. Maar op een gegeven moment begon ik aan te voelen dat er in die beeldenreeks, met haar schijnbaar neutrale functionaliteit, meer zat dan op het eerste gezicht het geval leek. Door de focus op de kletsende kapitein te houden vertraagde Pratt de intrede van de gesprekspartner van de kapitein – Corto zelf! – een intrede die Pratt in het allerlaatste plaatje van de tweede pagina had gepland. Hij hoefde zijn découpage niet visueel interessant te maken om spanning op te wekken; het plagerige gevoel dat de held net buiten het kader aanwezig was, zette de opeenstapeling van nietszeggende plaatjes onder stroom. Pratt wilde dat Corto als een ster zijn intrede zou doen! Daar had ik nog geen naam voor. Maar ik voelde – vaagweg – dat het op de een of andere manier met film te maken had.
Beelden uit Hugo Pratt, The Coup de Grace.
Dank aan Liri Chapelan voor haar hulp met de Engelse taal bij een eerdere versie van deze tekst.
In haar rubriek Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
