2025

La magie du cinéma, c’est quelque chose qui surgit, que personne n’a prévu : c’est ce qui advient en plus de tout le travail, des outils matériels, du scénario, etc. Dans ma vie d’actrice, ce sont les rencontres et les surprises qui m’attirent, qui m’enchantent même.

De magie van cinema is iets dat plotseling verschijnt, iets dat niemand had kunnen voorzien: wat er gebeurt, naast al het werk, de materiële middelen, het scenario, enz. In mijn leven als actrice zijn het de ontmoetingen en de verrassingen die me aantrekken, die me zelfs betoveren.

The magic of cinema is something which leaps out, which isn’t planned: it’s what happens beyond all the work, the materials tools, the script, etc. In my life as an actress, it’s the encounters and surprises which attract, or even enchant, me.

Annette Apon (1949) est une cinéaste, scénariste et productrice néerlandaise. En 1973, elle collabore à la production du film Uit het werk van Baruch d’Espinoza 1632–1677 de Frans van de Staak, dans lequel elle apparaît également. Le film est présenté le 29 septembre 2025 à la CINEMATEK de Bruxelles dans le cadre d'une rétrospective consacrée au réalisateur, accompagné de Terzake (1977) et précédé de cette introduction.

Annette Apon (1949) is een Nederlandse filmmaker, scenarist en producent. In 1973 speelde en werkte zij mee aan de productie van Frans van de Staaks Uit het werk van Baruch d’Espinoza 1632–1677. Op 29 september 2025 werd deze film, samen met Terzake (1977), in CINEMATEK in Brussel vertoond in het kader van een retrospectieve van Van de Staak, voorafgegaan door deze introductie.

Julian, maar evengoed andere recente films als Skunk of Small Things Like These en zeker Close, capteren feilloos de hedendaagse gevoeligheid waarin sentimentele druk de ultieme munteenheid van artistieke kwaliteit is geworden. De zogenaamde “mokerslag” die deze films uitdelen, is allerminst emancipatorisch. Pijn en verlies lijken de enige toegelaten sleutels tot diepgang. Elk gevoel wordt met zwaar geschut afgedwongen: grensoverschrijdend gedrag in Julie zwijgt, incest in Dalva, pestgedrag in Holly, Un monde en Skunk, zelfverminking in Girl, zelfdoding in Close en een terminale ziekte in Julian. Alsof enkel het noodlottige leven waarde heeft.

The viewing box that is cinema is presented to us in a stripped-down form: as permitted voyeurs, balancing between identification and sadism, hoping for a “good” outcome, we watch what we are given to simply watch. The horror of the violence becomes an intimate and almost sensual spectacle of colour fields and plasticity, in which yellow-pink and red cloths, red walls, light yellow sand, glistening dark red blood, white banderillos, and the green, red-black, and white-yellow dressed, almost dancing matadors merge into a plastic feast of colours and bodies. Are we being given what we long to see? Why, then, are we bored?

De kijkdoos die cinema is, wordt ons in een uitgeklede vorm gepresenteerd: als gepermitteerde voyeurs, balancerend tussen identificatie en sadisme, hopend op een “goede” uitkomst, kijken we naar wat ons gegeven wordt om er, eenvoudigweg, naar te kijken. De gruwel van het geweld wordt een intiem en haast zinnelijk spektakel van kleurvlakken en plasticiteit, waarin geelroze en rode doeken, rode muren, lichtgeel zand, glinsterend donkerrood bloed, witte banderillos en de groen-, roodzwart- en witgeel geklede, haast dansende matadors samensmelten tot een plastisch feest van kleuren en lichamen. Wordt ons gegeven wat we verlangen te zien? Waarom verveelt het ons dan?

« Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, qu’il aille à sa perte, c’est la seule politique. » C’est peut-être l’affirmation la plus audacieuse que j’aie jamais entendue, tant elle est violente et dépasse les limites du cinéma. Elle émerge comme une voix dans le désert, visant personne en particulier et tout le monde à la fois.

“Dat de cinema ten onder gaat, dat is de enige cinema. Dat de wereld ten onder gaat, dat hij ten onder gaat, dat is de enige politiek.” Dit is misschien wel de meest gedurfde uitspraak die ik ben tegengekomen, omdat ze gewelddadig is en verder gaat dan het domein van de cinema. Ze verschijnt als een stem in de woestijn, gericht aan niemand en aan iedereen tegelijk.

« Que o cinema vá para o inferno, é o único cinema. Que o mundo vá para o inferno, que vá para o inferno, é a única política. » É talvez o pensamento mais radical que conheço porque é violento e extravasa o campo do cinema. Ergue-se como uma voz no deserto, dirige-se a todos e a ninguém.

“Let cinema go to its ruin, that is the only cinema. Let the world go to its ruin, let it go to its ruin, that is the only politics.” This is perhaps the boldest statement I have come across because it is violent and moves beyond the field of cinema. It emerges like a voice in the desert, aimed at no one and everyone.

De bezoeker heeft Pietro de ogen geopend. Het blijft onduidelijk voor wat: voor het ware leven, de liefde, het genot... Vast staat dat zijn ogen slechts werden geopend opdat hij zou zien dat hij “ziende blind” is en moet blijven, dat zo’n zien te excessief is om er over te kunnen beschikken. “Zu Blindheit über- / redete Augen”, dicht Paul Celan. Pietro werd geraakt door een “te groot” inzicht dat uiteindelijk slechts het effect heeft van een vlek die als een schaduw over zijn “normale” zien hangt.

Ongeveer dertig jaar na datum is Showgirls – volgens Verhoevens redenering – des te meer gedoemd om te mislukken. De film is een project waarin “aanstootgevend” naakt als instrument gebruikt wordt om het publiek indirect met een zedenschets te confronteren, terwijl dat publiek steeds vaker vraagt om een behapbare en “veilige” inhoud en om een filmtekst die ook bij een oppervlakkige interpretatie “bevredigend” blijft.

The Sealed Soil is a mesmerizing exploration of stasis, containment, domestic anxiety, and the quiet possibility of salvation. Through long takes and composed stillness, Nabili’s film invites viewers to experience the materiality of cinema – its temporal weight, meditative rhythm, and aesthetic force – giving profound meaning to the notion of women’s cinema. A work of rare beauty and quiet defiance, The Sealed Soil stands as a luminous gem in the canon of Iranian classical and arthouse cinema – a testament to the enduring power of feminist filmmaking.

It was by inviting us to compare Le grand bleu [The Big Blue] and Palombella rossa [Red Wood Pigeon] that Serge Daney concluded his 1980s[.] […] [W]hile aphasic, “self-legitimatising” individuals retreat into Bessonian depth, a people “sick with language” forms on the Morettian surface. […] For Daney, “Red Wood Pigeon is a great film and Nanni Moretti the most precious of filmmakers.”

De toutes les épithètes caustiques déployées par Cahiers du cinéma au cours de ses nombreuses disputes critiques, peut-être la plus archétypale est celle apparue à la fin des années 70 : « cinéma filmé ». Une expression dont le sens peut être presque instinctivement deviné par le lecteur. De même que des films adaptés de pièces de théâtre de manière banale, sans prendre en compte les exigences esthétiques particulières au cinéma, sont étiquetés avec dédain comme « théâtre filmé », il existe aussi des films qui donnent cette même impression de recyclage et de manque d’originalité — mais à l’égard du cinéma lui-même.

En tant que critique d’un temps désormais révolu, les textes de Daney nous ont situés dans le rôle du spectateur — qui est aussi, à la fois, celui du critique — un rôle qui existe sous deux formes : « sous forme de corps inerte parmi les autres et sous forme de regard vif parmi les plans ». Son amour des interstices justifiait l’existence de la critique, et c’est dans ce geste imaginatif de Daney que nous essayons de nous situer, réclamant le temps pour qu’un film mûrisse dans le corps, par la stupeur, le choc ou la tendresse, et invoquant une forme d’écriture critique prête à éclairer.

Un critique œuvre caché – dans l’ombre (de la salle, des films) et la forêt (des revues) – et Serge Daney ne fait pas exception. Que sa trajectoire soit finalement devenue exemplaire, que sa figure soit entrée dans la lumière progressive de la reconnaissance publique a modifié aussi bien la lecture de ses textes que leur adresse, en déterminant le ton et le style. Une constante, néanmoins : la vitesse.

A critic operates in the shadows (of the screening room, of films) and in the forest (of journals), and Serge Daney was no exception to the rule. The fact that his career is now viewed as exemplary, and that he has increasingly come to enjoy the limelight, has altered the reading of his texts and — during his lifetime — also their address, influencing their tone and style. One constant remained throughout, however: speed. 

C’est en nous invitant à comparer Le grand blue et Palombella rossa que Serge Daney conclut ses années 80. [...] Dans la profondeur bessonienne s’isolent des individus aphasiques “auto-légitimés”, alors qu’à la surface morettienne se forme un peuple “malade du langage”. [...] Pour Daney, Palombella rossa est un grand film et Nanni Moretti le plus précieux des cinéastes.

À quoi ressemble la voix de Daney ? Bien que je m’y sois plongée pendant des années, je n’ai jamais essayé de décrire la voix de Daney. La traduction se rapproche davantage d’une pratique d’écoute que de la description, ou de l’intellectualisation, et traduire La Maison cinéma et le monde a été une pratique consistant à traquer une pluralité de voix, à suivre la cadence confiante et saccadée de la pensée de Daney alors qu’elle brûle à travers toutes sortes de sujets et de formes avec une aisance presque incroyable.

Le voyage n’est donc qu’à peine un thème. Daney, de toute façon, thématise peu. Sa pensée procède par leitmotivs, voire par des obsessions qui lui sont personnelles et ne craignent pas de le rester. Aussi ne doit-on pas s’étonner si, de tous les articles qu’il a publiés – autour de deux mille – un seul inclut le mot « voyage » dans son titre. Ni si, dans cet article, il est question de tout sauf de voyage.

What does Daney sound like? Although I’ve spent years immersed in it, I haven’t yet tried to describe Serge Daney’s voice. Translation is more akin to listening than it is to description, or even intellectualisation, and translating The Cinema House and the World has been a practice of tracking a plurality of voices, of following the confident, clipped gait of Daney’s thought as it burns fast through a variety of subjects and forms with almost impossible ease.

As a critic of a time now lost, Daney’s texts situated us in the role of the spectator – which in turn is also the role of the critic – who exists in two ways: “as an inert body among others and as a vivid gaze between shots”. His love for the interstices justified the existence of criticism, and it is in this imaginative gesture of Daney’s that we try to situate ourselves, demanding time for a film to mature in the body, through stupor, shock or tenderness, and invoking a form of critical writing ready to illuminate.

À peine quelques mois avant sa mort, en réponse à une question de Régis Debray sur « les images qui vous ont regardé » lorsqu’il était enfant, Daney est catégorique : « [L]a première image qui a compté pour moi, et l’image presque définitive, ce n’est pas une image de cinéma, c’est l’atlas de géographie . » Enfant, il était en effet captivé par les cartes du monde, représentant un univers bien plus vaste que le milieu parisien borné d’après-guerre dans lequel il grandissait. Pour Daney, elles portaient la promesse de devenir « citoyen du monde » — une promesse qu’il estimait avoir largement réalisée à travers sa vie dans le cinéma, déclarant à Debray : « J’en ai vécu de cette carte du monde . »

Just months before his death, in response to a question of Régis Debray about the images “that looked at you when you were a child”, Daney was unequivocal: “the first image that counted for me, almost the definitive image, wasn’t a cinema image, it was the geography atlas”. As a child, he was indeed captivated by world maps, suggesting a universe far vaster than the narrow confines of his post-war Parisian surroundings. For Daney, they held the promise of becoming “a citizen of the world” — a promise he later believed he had largely fulfilled through his life in cinema, telling Debray: “I’ve lived from that world map”.

Travel is barely a theme, then. In any case, Daney rarely thematises. His thought proceeds by leitmotifs — or even through personal obsessions that are unafraid to remain so. It’s hardly surprising then that, of the many articles he published — around two thousand — only one includes the word “travel” in its title. Nor that, in that article, the one thing that is never discussed is travel.

Daney s’oppose à toute image qui entrave ou perturbe ce passage, qu’il s’agisse du visuel, de la pornographie, de la télévision, de la publicité, du scénario, des dessins animés ou du maniérisme. Chacune empêche un passage « entre » deux éléments (champs et contre-champs, champs et hors-champs, deux états, deux images, deux corps, l’intérieur et l’extérieur des personnages, etc.). « La crise du cinéma, c’est la crise du “entre”. » 

Of all the caustic epithets deployed by Cahiers du cinéma during its many critical disputes, perhaps the most archetypal is a term that emerged in the late 1970s: “filmed cinema”. Its meaning can be almost instinctively divined by the reader. Just as films that are adapted from plays in a pedestrian manner, without any thought given to the specific aesthetic demands of the cinema, are derisively dubbed “filmed theatre”, so too there are films that give this same impression of being recycled and derivative, but with respect to the cinema itself.

Daney was opposed to every image that hindered or perturbed this passage, whether spectacular images, pornography, television, advertising, the script, cartoons, or mannerism. Each blocked a passage “between” two elements (the shot and the counter-shot, on-screen and off-screen, two states, two images, two bodies, the interior and exterior of characters, etc.). “The crisis of cinema is the crisis of the ‘between’”, he wrote.

Frieda Grafe’s thinking was only accessible to those who read (and hear) German. Only recently, her articles and essays have started to be translated into English and other languages. It will be exciting to see what happens when new readers encounter her thoughts. Some things will be lost in translation, other aspects will come to the fore. Different sounds and rhythms will meet different ears. It’s always a risk, but a risk worth taking.

Il était une fois un garçon surnommé « IAM ». Élève du Collège de Nyon, doué en mathématiques et athlétique, ce jeune homme reçut ce surnom au ton quelque peu spéculatif, dérivé probablement de l’anglais « I am ». Les raisons exactes de ce choix demeurent incertaines, mais il semble clair que son propriétaire l’appréciait. En effet, après avoir obtenu son diplôme d’études secondaires en 1946 et intégré le lycée Buffon à Paris, il commença à signer fièrement ses premières œuvres artistiques sous le nom de « IAM », à la fin de son adolescence. Ce jeune homme n’était autre que Jean-Luc Godard, le cinéaste qui devint une figure emblématique de la Nouvelle Vague[.]

Fielder is both the instigator and the mediator of his chaos. In this way, he resembles a traditional ethnographer navigating the landscape of reality television, portraying society as a whole, and people, as acting, feeling and fundamentally uncertain beings, as something exotic. His awkwardness can almost be read as a kind of scientific attitude. He doesn’t observe in order to explain but to make the impossibility of total control palpable.

Fielder is tegelijk aanstichter en bemiddelaar van zijn chaos. Op die manier heeft hij iets weg van een klassieke etnoloog die zich in het landschap van de reality-tv voortbeweegt, waardoor hij de samenleving als geheel en mensen als handelende, voelende en fundamenteel onzekere wezens in het bijzonder als iets exotisch neerzet. Zijn ongemakkelijkheid kan je daarbij bijna zien als een wetenschappelijke attitude. Hij observeert niet om te verklaren, maar om de onmogelijkheid van volledige controle tastbaar te maken.

Een familiedrama in een appartement in een stad in een totalitair systeem ontvouwt zich en toont de talloze plooien, windingen, rimpels en kreukels van een paradoxale realiteit. Een afgrondelijke tegenstrijdigheid is gebruikelijk rond de keukentafel. Tegelijk wordt er buiten op straat een onverwoestbare verzetsbeweging gevormd die door iedere kier binnendringt. In [The Seed of the Sacred Fig] wordt de realiteit binnengetrokken in de fictie, zowel als een artistieke keuze als een politiek statement.

A family drama in a city flat in a totalitarian system unfolds, revealing the countless windings, wrinkles and creases of a paradoxical reality. It’s common that an abyssal contradiction exists around the kitchen table. At the same time, outside on the street, an indestructible resistance movement is formed, penetrating through every crack. In [The Seed of the Sacred Fig], reality is drawn into fiction, both as an artistic choice and a political statement.

The story of the Australian couple Corinne and Arthur Cantrill ought to have been a famed one in the history of experimental film. Working in the modernist tradition with a strong materialist conviction, the Cantrills, who started out making documentaries, systematically probed the indexical possibilities of film as a medium from their removed geolocation in Australia. Their names might be familiar to aficionados of experimental film, but chances are that unless one has travelled down under, they wouldn’t have encountered a large corpus of their artistic production.

Loden’s prescience rests in focalizing pressing considerations of labor, gender, and survival, made in advance of two key films of women’s refusal and drift: Chantal Akerman’s Jeanne Dielman (1975) and Agnès Varda’s Vagabond (1985). The gestural specificity of Loden’s performance, her habitation within the exhausted lifetime of rural Appalachia, its aesthetics of passivity and failure, resonate deeply with tendencies afoot in contemporary cinemas of duration and observation.

After In Another Country [2012], shaped day by day in Korea, and Claire’s Camera [2017], filmed in Cannes as if in a dream, Isabelle Huppert reunites with Hong Sangsoo for A Traveler’s Needs, winner of the Silver Bear at the Berlin Film Festival in 2024. On the occasion of its French release, the actress reflects on her work with the prolific director – his approach, which blends improvisation with precision – and her own vision of acting, her quest for “living access points.”

The return to the point of departure, in Tarr’s work, is more structurally fundamental than the betrayal itself. For all their pessimism, Tarr’s films are not Hobbesian tales of universal human untrustworthiness. Pessimism, in Sátántangó or Damnation, does not concern human failures but rather the gravity of what is: its tendency to arrest change, to brutally overpower what could be. Much of Tarr’s nihilism resides precisely in his portrayal of the atrophy of causation. 

What is new in these posthumous films is the amount of access they offer into Godard’s working process, his thinking about films, and his working relationship to his collaborators in the last two decades of his life. There is a want to see these films as Godard’s testament, a personal statement on the fact of his impending death. Instead, one might take them for what they are, fragments of a future “that will never exist,” but which nonetheless point us in a different direction. Insofar as the problems to which Godard dedicated his life, artistically and politically, remain unresolved, they remain for us both the most pressing and the most generative.

Jean Baudrillard described obscenity as an excess of visibility, an excess of transparency in which nothing more is suggested or concealed, where there’s no room for seduction as a game of distance and mystery. Maestro succumbs to exhibitionism in this sense: Cooper forces all his effort and skill on the viewer unasked. The illusion – Cooper plays Bernstein – remains incomplete. The film is a constant reminder of the performance itself, of the blood, sweat and tears that made Maestro possible. The acting process is emphatically exposed, as if revealing something that should have remained hidden, something that doesn’t need to be seen.

Jean Baudrillard omschreef obsceniteit als een teveel aan zichtbaarheid, een overmatige transparantie waarin niets meer wordt gesuggereerd of verhuld, waar geen ruimte is voor verleiding als een spel van afstand en mysterie. Maestro lijdt in die zin aan exhibitionisme: Cooper dringt de kijker ongevraagd al zijn inspanning en kundigheid op. De illusie – Cooper speelt Bernstein – blijft onvolledig. De film herinnert voortdurend aan de prestatie zelf, aan het bloed, zweet en tranen die Maestro mogelijk maakten. Het acteerproces wordt nadrukkelijk blootgelegd, alsof iets wordt onthuld dat verborgen had moeten blijven, iets dat niet gezien hoeft te worden.

Steeds vaker wordt er in de filmzaal gelachen bij elk type film, of het nu een Holocaustdrama, een gewelddadige film noir of een essayistische documentaire betreft. Zo merkte ik onlangs in CINEMATEK dat De platte jungle (1978) van Johan van der Keuken, een documentaire over de Waddeneilanden en hun bewoners, een gevarieerd repertoire uitlokte: grinniken, proesten, giechelen en, af en toe, een licht onderdrukt smalend lachen.

More and more, there is laughing in the cinema regardless of the type of film – whether a Holocaust drama, a violent film noir, or an essayistic documentary. Recently, at CINEMATEK, I noticed that Johan van der Keuken’s The Flat Jungle (1978), a documentary about the Wadden Islands and their inhabitants, drew out a varied repertoire of bemusement: chuckles, snickers, giggles, and, at times, a faintly suppressed derisive laugh.

Anora (Ani) komt terecht in een wereld van wankele, komische personages – de miljardairszoon, de goon, de gangster… Rollen die in cinema al lang niet meer zo geijkt zijn maar bij Baker op een eigenaardige manier een revival beleven. Zijn personages lijken hun rollen voortdurend af te tasten, alsof ze een nieuw kostuum passen. De intimiderende, gespierde bodyguards blijken het best goed te bedoelen, en zelfs Vanya, de miljardairszoon, heeft iets uitgesproken aandoenlijks. Anders dan bij de Safdie-broers, waar de eindeloze molen van ongebreideld kapitalisme voor de toeschouwer claustrofobisch en ongemakkelijk voelt, zoekt Baker eerder de weg van verzoening.

Ofschoon Nederlanders een zekere trots etaleren op tal van terreinen – van schilderkunst (Rembrandt, Vermeer) tot voetbal (Cruyff, Gullit); van de Deltawerken tot dj’s (Tiësto, Martin Garrix) – laten ze zich zelden voorstaan op de in de eigen taal gesproken cinema. Sceptici hadden redenen te over om te schamperen over het vermeend ondermaatse niveau van de Nederlandse speelfilm toen het Britse onderzoeksbureau Olsberg SPI op het Nederlands Film Festival in september 2023 zijn rapport over de staat van de cinema in vijf Europese landen presenteerde.

In 1952 beklom Marie-Louise Chapelle als eerste Franse vrouw een onbetreden top in het Himalayagebergte. Vijftig jaar lang leidde ze een dubbel leven: de ene helft van het jaar woonde ze samen met haar man en kinderen in een traditioneel gezinsverband, de andere helft bracht ze door in de ongerepte hoogten van het gebergte. In 2022 volgde filmmaker Ellen Vermeulen haar voetsporen naar de Himalaya om Chapelles levensverhaal beter te doorgronden. Vermeulen: “Ik zou naar die ene plek gaan, de top van de Déodakni, op 6.075 meter hoogte. Het leek dé plek waar ik het dichtst bij haar zou kunnen komen. Ik heb dat intuïtieve verlangen om daar te filmen nooit in twijfel getrokken. Ik vind het idee van iets herhalen heel mooi. Iets opnieuw doen, in een andere tijd, en in die herhaling iets trachten terug te vinden.”

Guiraudie schept duidelijk plezier in het bespelen van zijn publiek. Ik heb honderden vragen, maar elke vraag ontspringt hij routineus. Hij danst met een ondeugend lachje. Misschien is dit waarom ik zijn oeuvre zo fascinerend vind – het is ongrijpbaar. Toch is er ook frustratie. Misschien is er niet zozeer een verborgen visie, maar veeleer een techniek. Zelf situeert hij zich tussen Eric Rohmer en Bruno Dumont in. Ik zie ook Alfred Hitchcock, die haast stoïcijns zijn films in elkaar schroeft als een ingenieus radarwerk, waarin ieder shot en elke zin een ander radartje doet draaien.

The incredible vastness and unpredictability of Ottinger’s imagery is what makes up its quality, so any attempt to describe her work can only seem reductive. And yet it seems worthwhile to observe closely the overlapping of the queer, the ethnographic, the fictional and the documentary bundled in the artist’s incessant travel interest. Ultimately, it is precisely the entanglement of these views that is the great artistic contribution of Ottinger’s life work.

As one discovers and rediscovers Ford’s films, each gesture, each flower, carries the memory of those that came before and the anticipation of those yet to come. Every act is imbued with the weight of it all. Ford, of course, never emphasizes such symbols too strongly. Instead, he allows them to unfold naturally and with sincerity: Shirley Temple putting a few handpicked flowers in Victor McLaglen’s hand in Wee Willie Winkie (1937), the title card in Just Pals (1920) that reads “Will you give him these flowers so he’ll know that I am thinkin’ of him?”, John Wayne declaring his love by handing a bouquet to Maureen O’Hara in Rio Grande (1950) or offering a single yellow buttercup flower in The Quiet Man (1952). Ford is romantic, and that’s his strength.

In preparation for her projects, Ottinger produces thick books, in which visual and literary snippets are collected in a cut-and-mix collage technique. Some of these only contain script, others are collections of photographs, people, objects, poems, or any information on how a certain mood might be created. Often, they are not only work books but also travel diaries with vocabulary of the other language, maps, phone numbers, important addresses or notes.

Potter lijkt de objectieve of lineaire tijd af te beelden als een stroom waarin verschillende eeuwen elkaar opvolgen als esthetische codes die de verschijningsvorm van Orlando steeds opnieuw invullen. De tijdgeest is voelbaar in ieder borduursel en elke krul haar. Keer op keer valt ieder deel van Orlando’s lichaam in de plooi van de tijd. Zo wordt Orlando in een kader gesnoerd dat zelf wel ontwikkelt maar waarin er geen ruimte voor de persoonlijke ervaring van het personage overblijft.