De hemel een vlek

Over Pasolini’s Teorema

In Pasolini’s film Teorema zijn de vier leden van een steenrijke Milanese burgerfamilie en hun huishoudster na het vertrek van een bezoeker zwaar aangeslagen. Hun “normale” levensloop is definitief ontwricht. De bezoeker heeft iets in hen opgediept waar ze geen raad mee weten. Het enige wat ze nu nog kunnen doen is van die ontdaanheid getuigen.

De verering van de dochter voor haar vader slaat na het vertrek van de bezoeker over op deze laatste. Uiteindelijk komt ze in een catatonische toestand terecht. Ze verstijft tot een gevoelloos beeld van devotie. Ze getuigt niet, ze is één en al getuigenis geworden.

De moeder gooit zich in seksuele avontuurtjes met adolescenten, alsof zij met die zelfvernederingsrituelen tot op de bodem wil gaan van de ontdaanheid waarin de bezoeker haar heeft achtergelaten. In de urinevlekken op het slipje van één van de jongens contempleert ze zijn afwezigheid.

De vader, de industrieel, ontkleedt zichzelf te midden van een stationsmenigte. Dat wil zeggen: hij legt alle tekens af die hem aan de wereld van de mensen binden. Hij gaat de woestijn in, waar hij nog slechts één teken voortbrengt: een schreeuw, die niet de uiterste vorm van expressie is, maar van de onmogelijkheid tot expressie.

De dienstmeid is de enige persoon die haar ervaring uitdraagt. Ze keert terug naar haar geboortedorp, waar ze dagenlang buiten op een bank zit zonder te spreken of te eten. Uiteindelijk ontvlucht zij de katholieke volkscultus die zich rond haar persoon vormt. Zij laat zich levend begraven aan de rand van de stad. Uit het ene oog dat haar dood overleeft stromen tranen waaruit een beek ontstaat.

Een lichaam dat tot beeld is verstard, urinevlekken op ondergoed, een schreeuw in de woestijn, een gezichtsloos oog dat blijft wenen: ze hebben gemeen dat ze niets uitdrukken. Het zijn tekens die juist verschijnen waar geen uitdrukking meer mogelijk is, en wel omdat de persoon die iets zou moeten uitdrukken afwezig is, verdoofd, sprakeloos, halfdood, of in elk geval: op een onherstelbare manier geraakt. Het teken dat alle personages “produceren” duikt op vanuit een gaping tussen hun persoon en dat deel in hen dat door de bezoeker, die ‘geheel andere’, werd geraakt. Dit teken getuigt ervan dat zij die geraaktheid niet kunnen aanraken.

Maar er is ook nog de zoon Pietro. Hij zoekt zijn toevlucht in de kunst. Hij weet dat, wil hij “getuigen” van wat de bezoeker bij hem heeft aangericht, wil hij trouw zijn aan zijn aangedaanheid, hij in zekere zin zijn eigen persoon opzij moet zetten. Hij mag zichzelf niet in de hand hebben. Daarom begint hij wild, “informeel” te schilderen. Maar al gauw ziet hij het onechte van dit “vitaal” gekrabbel in. Hij beseft dat hij hiermee vervalt in de illusie van de onbevangen “authentieke zelfexpressie”, de illusie een direct contact te hebben met de diepe wonde die de bezoeker in hem heeft aangebracht. Een tijdje later maakt hij een hemelblauw monochroom, dat duidelijk aan de bezoeker refereert, en urineert er op. Dit betekent geenszins dat hij van zijn melancholie genezen is. Zo’n profanatie blijft een hysterische uiting van het diepe verlangen naar een zuivere aanraking.

Maar dit gefrustreerde rijkeluiszoontje gaat verder in zijn paradoxale poging te getuigen van zijn ontdaanheid. In zijn atelier zet hij een procedé op waarvan hij zelf de - letterlijk - blinde uitvoerder is. Na zijn ogen te hebben dichtgeknepen kiest hij uit een stapeltje een willekeurig verfblikje. Dan schuifelt hij naar een onbeschilderd doek dat hij op de grond had gelegd. Na het te hebben betast giet hij de verf, die toevallig blauw is, uit op het doek. Nog steeds met de ogen dicht wankelt hij naar een wand en hangt het doek, waarover de verf vloeit, aan een spijker die hij er van tevoren heeft ingeslagen. Daarna zet hij enkele stappen terug naar het midden van het atelier, doet zijn blinddoek af en bekijkt het resultaat: een amorfe blauwe vlek...

Het ligt voor de hand deze scène te interpreteren als een soort parodie op de vele extreme artistieke experimenten die onze eeuw rijk is. Dat is ze wellicht ook. Maar het is evenzeer onloochenbaar dat deze groteske scène tevens in alle ernst iets blootlegt van wat moderne kunst doet, namelijk getuigenis afleggen van een ervaring waarop de mens niet voorbereid is en die hij dan ook in geen enkel bestaand betekenisveld kan plaatsen. Het gaat om een ervaring die het subject niet in zijn bestaan bevestigt, maar in hem een woestijnachtige leegte opent waardoor het lijkt alsof ervaring voortaan onmogelijk is geworden, alsof ervaring voortaan nog slechts bestaat als een inwendige holte of crypte die in hem zelf is uitgegraven.

De bezoeker heeft Pietro de ogen geopend. Het blijft onduidelijk voor wat: voor het ware leven, de liefde, het genot... Vast staat dat zijn ogen slechts werden geopend opdat hij zou zien dat hij “ziende blind” is en moet blijven, dat zo’n zien te excessief is om er over te kunnen beschikken. “Zu Blindheit über- / redete Augen”, dicht Paul Celan. Pietro werd geraakt door een “te groot” inzicht dat uiteindelijk slechts het effect heeft van een vlek die als een schaduw over zijn “normale” zien hangt. Daarom moet hij, wil hij getuigen van deze verblindende geraaktheid, afzien van elke intentie tot voorstellen, visualiseren, uitdrukken. Hij moet überhaupt afzien van elke intentie. Daarom blinddoekt hij zichzelf en reduceert hij zich tot de blinde uitvoerder van een mechanisch, onpersoonlijk procédé dat in een vreemde vlek resulteert. Alleen deze toevallige vlek, waar hij geen “creatief” aandeel in heeft, kan getuigen van een “illuminatie” waar Pierro zoals niemand rijp voor was en die daardoor als een blind automatisme in hem is blijven doorwerken.

Deze vlek die Pietro buiten zichzelf voortbrengt, duidt er juist op hoe de singulariteit van zijn geraaktheid voor hemzelf ontoegankelijk is gebleven. De blindheid van deze vlek getuigt ervan hoe ondoordringbaar voor Pietro het ‘inzicht’ is dat de bezoeker hem heeft gegeven. Pietro hoeft niet meer op het hemelse blauw te urineren om zijn eigen melancholie te bestrijden. Het blauw van de hemel blijkt zelf nooit iets anders geweest te zijn dan een amorfe vlek die opduikt uit de leegte die de “hemelse” bezoeker in hem heeft geopend.

Is Pietro er beter aan toe dan de andere gezinsleden? Om deze vraag te beantwoorden zou men Freuds theorie van de sublimatie opnieuw moeten overdenken. Maar we kunnen gerust stellen dat Pietro de enige is die niet krankzinnig wordt. De anderen identificeren zich met hun teken. Zij worden hun teken, verdwijnen erin. De vader gaat op in een schreeuw die slechts aan “Hem”, de bezoeker, gericht kan zijn; deze schreeuw moet bewijzen dat hij nog bestaat. De dochter verstart tot een devotiebeeld, alsof zij nog slechts bestaat in de mate Zijn oog op haar valt. De dienstsmeid van haar kant wordt dit Oog waarmee Hij eindeloos om de wereld weent. De moeder verlaagt zichzelf tot het uiterste, reduceert zich tot een restant dat Hij heeft achtergelaten.

Pietro, de “kunstenaar”, vervalt niet in religieuze identificatie.1 Hij slaagt erin het teken van zijn ontdaanheid uit zichzelf los te maken zodat het tegenover hem komt te staan. Niet dat hij deze ontdaanheid thematiseert of objectiveert. Deze duikt voor hem op als een stomme vlek, als een vreemd, onherkenbaar restant van zichzelf: ‘calme bloc échu d’un désastre obscure’ (Mallarmé). Het verrukkelijk-ontwrichtend bezoek blijft voor hem een onachterhaalbaar gebeuren.

Men kan zich voorstellen dat de eerste galeriehouder of kunstcriticus die bij Pietro langs komt hem zal vertellen dat zijn werk “zelfreferentieel” is. Inderdaad, deze vlek verwijst naar niets buiten zichzelf, maar dit betekent niet dat hij “voor zichzelf staat”. Deze vlek is juist een spoor van het volstrekt andere dat Pietro heeft bezocht.

De schilderkunst is voor Pietro een onbetrouwbaar medium. Elk picturaal spoor kan het ingrijpende van de ‘bezoeking’ door de ander slechts uitwissen. Maar zonder dit dubieuze medium is Pietro niets. Zijn “oplossing” is dan om van de schilderkunst een soort machine te maken waar hij zich invoegt. Pietro bedient zich niet van de picturale machine, maar reduceert zichzelf tot een soort dwaas, verblind dier waarvan die machine zich bedient om een nietszeggende, vrijzwevende, onpersoonlijke vlek te produceren. Juist met zo’n door een onpersoonlijk procedé voortgebrachte vlek getuigt Pietro van zichzelf, namelijk van degene die primair door iets buiten zichzelf getekend is zonder tot die “getekendheid” toegang te hebben.

In die betekenisloze vlek voelt Pietro zichzelf niet, maar is hij van zichzelf gescheiden als door een woestijn. Die vlek getuigt van een afstand in hemzelf, een afstand die hem van zijn meest intieme aangedaanheid scheidt. Die vlek getuigt van een leemte in elke getuigenis. Hij spreekt over de vergetelheid, de uitgewistheid, en daarmee over de mechanische, onverschillige herhaling waarmee de ervaring van de ander in hem voortleeft. Die vlek is in die zin de ervaring “zelf”, maar dan niet als iets waarbij hij tegenwoordig is, maar als iets dat zich altijd al heeft uitgewist in een blind teken van zichzelf. De ervaring van de intrusie van de ander laat zich slechts presenteren in “een zichzelf vergeten teken”2 .

• 1Aan de atelierscène met de geblinddoekte Pietro geeft Pasolini in het boek de titel: “Waarin beschreven wordt hoe jongeheer Pietro uiteindelijk God verliest of verloochent”.
• 2Cf. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1973, p. 147.