Een leeg ritueel

Albert Serra’s Tardes de soledad [Afternoons of Solitude] (2024)

Een donkere stier staart recht in de camera. Het is nacht, en zijn zwarte vacht lost op in de omringende duisternis. Alleen zijn witte hoorns, snuit en een vage glinstering in zijn ogen vangen het koele maanlicht. Hijgend en puffend lijkt de stier uit de nacht te zijn ontsproten, als een hels wezen dat ons opwacht. Na die lange, indringende blik zet de stier zich in beweging, wandelend tussen de bomen. De camera volgt hem op afstand. De stier komt weer tot stilstand en de montage knipt naar een close-up. Hij dringt met zijn blik door de camera, zijn donkere ogen bijna versmolten met de zwarte nacht. Dan wordt de stille spanning doorbroken door een stuk dreigende muziek die langzaam aanzwelt. De montage snijdt naar een man die in een busje zit, gekleed in een kostuum rijkelijk versierd met glinsterende borduursels. Ook hij kijkt recht in de camera, als indirect tegenshot van de stier. Zijn gezicht is bezweet, gespannen en ernstig, alsof hij net een intense gebeurtenis heeft doorgemaakt. Al snel wordt duidelijk dat hij een stierenvechter is.

Deze openingsscène van Albert Serra’s Tardes de soledad [Afternoons of Solitude] oogt als een proloog, maar blijkt meer dan eenvoudig voorspel: de Spaanse filmmaker zet de eerste tandwielen in beweging van de kijkmachine die de toeschouwer zal meesleuren. Uit het donker doemt een figuur op die het middelpunt zal worden van een dans van bewegingen en blikken, met in de eerste baan de Peruaanse matador Andrés Roca Rey. Qua structuur is Afternoons eenvoudig: de film documenteert een tiental corrida’s van Rey in Spaanse steden zoals Bilbao, Madrid en Sevilla, telkens volgens een gelijkaardig principe. De film navigeert tussen drie ruimtes — de arena, het busje en het hotel — en bespeelt telkens de drie fasen van een stierengevecht: de voorbereiding, het gevecht en de nasleep. Hoewel de film dit tijdsverloop niet altijd strikt aanhoudt, blijven deze drie fasen de ritmerende ankers van zijn structuur. Serra benadert het stierengevecht als een feit, los van enige folkloristische of culturele context, en dwingt de herhaling van deze gewelddaad in een rudimentaire vorm. In het busje hangt één enkele camera aan de zetel voor de torero. Lange takes vangen Rey in gespannen concentratie en vol adrenaline vóór het gevecht of in de decompressie erna, keuvelend met de mannen die hem bijstaan in en buiten de arena. Met het publiek buiten beeld benadrukken de lange scènes van de stierengevechten vooral het choreografisch duel tussen Rey en de dieren. De narratieve spanning in deze scènes is eenvoudig en in zekere zin leeg: het is geen verrassing dat de dieren telkens in een plas van hun eigen bloed eindigen. Ondanks dat Serra deze gruwelijke taferelen documenteert, is de vormgeving van de scènes indrukwekkend gestileerd, met een uitermate precieze klankband waar de geïsoleerde stemmen van de mannen en het gehijg van de stieren, maar ook het applaus en de reacties van het publiek als in een compositie zijn neergezet. De scènes in de hotelkamer tonen ook de aanloop en de nasleep, maar hier is Rey geïsoleerd van de drukte in een sacrale toewijding te zien, waarbij zelfs het aankleden een haast ritualistisch karakter krijgt.

Door dit fenomeen van stierengevechten te stileren in een bepaalde eenvoud, creëert Serra een ingenieuze kijkdoos die als enig doel heeft ons te laten zien wat ze ons te zien geeft. In interviews geeft Serra zelf aan dat hij het publiek van het stierengevecht wilde vervangen door de toeschouwers in de bioscoop. De verdubbeling van dit spektakel werpt de bioscooptoeschouwer in een spel waarin het eigen kijken de belangrijkste inzet wordt. Hoe moet ik hiernaar kijken? Moet ik hier überhaupt naar kijken? Waarom blijf ik kijken?

In feite is alles al gezien na het eerste stierengevecht: Rey wordt gegrepen door de stier, maar trekt uiteindelijk aan het langste eind. De stier, die stelselmatig wordt afgemat, eindigt na een laffe messteek in zijn schedel als een kadaver. Als document van een stuk absurde folklore voegen de daaropvolgende duels geen strikte meerwaarde toe. Natuurlijk is die herhaling ook geen louter filmische herhaling: Rey vecht immers tot zestig corrida’s per jaar. Maar het verhaal van het stierengevecht hebben we na één keer gezien, de attractie hebben we dan doorlopen. Het is in de herhaling dat Afternoons andere ruimtes opent. Zo ontstaat, ondanks de gruwel en het bloedvergieten, een vreemde verveling waarvan de kwaliteit ambigu blijft. Is het de verveling van een te uitgesponnen film? Of is het die van een verveelde toeschouwer die door de herhaling zijn spektakelzucht te snel verzadigd ziet? Wordt de toeschouwer zo verplicht na te denken over zijn latente maar intrinsieke sadisme en voyeurisme? Wil de filmmaker de toeschouwer opzadelen met een schuldgevoel over zijn medeplichtigheid?

Serra is geen amateur. Hij beheerst meer dan wie dan ook de codes en regels die het vraagstuk van de mise-en-scène oproepen, weet welke obstakels hij dient te vermijden, hoe hij rond kwesties moet slalommen, en hoe hij ze net “gevaarlijk” genoeg moet houden om de filmische aantrekkingskracht te bewaren. De film is bewust te lang, als een weloverwogen esthetisch feit waar de film op steunt. Elk gevecht is iets anders gefilmd of geritmeerd zoals de regels van de audiovisuele compositie dat verlangen. Hij bekritiseert de stierengevechten en het gratuite geweld ook niet expliciet, ze staan in de film los van cultuurnationalistische of politieke allianties. Serra begrijpt dat dergelijke kritiek, die even goed geuit kan worden los van de film, de mechanismes van zijn kijkdoos zouden neutraliseren. Voor een niet-Spaanse toeschouwer oogt het fenomeen sowieso als een leeg ritueel, waarvan de symboliek en de bijbehorende handelingen nooit landen, zelfs niet in zijn folklore. De tauromaquia toont zich in Afternoons als een spektakel van protocol en codes voor ingewijden. Los van traditie onthult het de groteske logica van de valse moed en de geënsceneerde gruwel, waarbij de schuld, als het misloopt, ironisch genoeg op de stier wordt afgeschoven. Uiteindelijk trekt de figuur van Rey zelf, die in het heetst van het gevecht transformeert in een vreemde, bijna pauwachtige verschijning, nog het sterkst de fascinatie naar zich toe.

Maar de herhaling in Afternoons benadrukt de leegte en de zinloosheid van het ritueel niet als zodanig. Serra is eerder geïnteresseerd in het mechanische van zijn kijkdoos en wat er gebeurt als een ritueel als de corrida daarin terechtkomt. Het is duidelijk dat de film ons verlangen en onze kijkactiviteit als toeschouwer allegoriseert. De kijkdoos die cinema is, wordt ons in een uitgeklede vorm gepresenteerd: als gepermitteerde voyeurs, balancerend tussen identificatie en sadisme, hopend op een “goede” uitkomst, kijken we naar wat ons gegeven wordt om er, eenvoudigweg, naar te kijken. De gruwel van het geweld wordt een intiem en haast zinnelijk spektakel van kleurvlakken en plasticiteit, waarin geelroze en rode doeken, rode muren, lichtgeel zand, glinsterend donkerrood bloed, witte banderillos en de groen-, roodzwart- en witgeel geklede, haast dansende matadors samensmelten tot een plastisch feest van kleuren en lichamen. Wordt ons gegeven wat we verlangen te zien? Waarom verveelt het ons dan?

De cinema is natuurlijk ook een ritueel: op een specifieke plek en tijd, in het donker in de bioscoop op het afgesproken uur, weg van de dagelijkse werkelijkheid, komt een groep toeschouwers samen, een tijdelijke gemeenschap gevormd rond het object van de “film”, in collectieve concentratie, delend in dezelfde ervaring, waar ook ritme en de “stars” op het scherm voor een mythische cadans zorgen. In zijn zelfreferentiële metafoor onderzoekt Serra een ritueel waarin geweld, dood en macht op een gecontroleerde, gechoreografeerde manier tot spektakel worden gemaakt. Cinema kan precies hetzelfde doen: dood en geweld esthetisch en “mooi” maken, en publiek er op een afstand van laten genieten. Net als in de arena draait de blik van de bioscooptoeschouwer rond één focus: het concentratiepunt van elke blik en beweging, de plek waar de betekenis van de actie zich ontvouwt. Hier heel specifiek: de stier. Net zoals de mannen in de arena zijn ook onze blikken volledig op dat ene punt gericht en is het het ritueel van het kijken zelf dat de betekenis genereert. Als het dier dan finaal sterft, lijkt alles op te lossen. Het betekenisvolle centrum verdwijnt en bleek even waardevol als vluchtig.

Serra is vooral geïnteresseerd in cinema als cultureel vraagstuk: Wie maakt het en wie kijkt ernaar? Hoe wordt ernaar gekeken? Afternoons voert dus in de eerste plaats een beeld op van cinema, een mechanisme, dat Serra buitengewoon goed beheerst maar dat daardoor ook erg doorzichtig wordt. Zonder nostalgie of gevoel voor pastiche bezet hij een ruimte die zich voor de toeschouwer ontvouwt als een transparant mijnenveld: de onderdelen liggen er nog maar echt vuurwerk hoeven we misschien niet te verwachten.

De uitkomst van dit zelfreferentiële vraagstuk blijft dus ambigu, de metafoor lijkt zich niet helemaal te sluiten. Ook dat gebrek aan afsluiting is natuurlijk herkenbaar als toeschouwer. Als wezenlijk onderdeel van de kijkdoos is het aan ons om de punten te verbinden. In de context van dit artistieke ritueel met zijn eigen geplogenheden en verwachtingen, dient ook de toeschouwer zijn positie in te nemen in het moeras van beelden en klanken om er uiteindelijk zelf iets van betekenis uit te distilleren. Maar is dat nieuw? Wijst die dubbelzinnigheid uiteindelijk op een artistieke spanning die niet te overbruggen en daarom interessant is? De lege moed die de matador tentoonspreidt in de georkestreerde slachtpartij wint nooit aan echte aantrekkingskracht. Als dit verlies aan aantrekkingskracht het inzetpunt wordt van een ander spel van kijken, gruwel en verveling, blijft de vraag wat het ritueel van de cinema daar nog aan toe kan voegen.