State of Cinema 2025

Lofzang op het onverwachte

Je hoort vaak zeggen dat de cinema er slecht aan toe is. Dat is niet de indruk die ik heb; het komt niet overeen met wat ik ervaar. Natuurlijk zijn er dingen gewijzigd, wat nieuwe beperkingen met zich meebrengt. Een film die men vijftien jaar geleden bijvoorbeeld op acht weken zou hebben gedraaid, zonder zich daarbij veel vragen te stellen, zou nu op zes weken gedraaid worden. Dat geldt voor twee van de laatste films waarin ik heb gespeeld, La femme la plus riche du monde van Thierry Klifa en Illustre inconnu van Marc Fitoussi. Een ondergang is dat niet, maar wel een evolutie. Tegelijkertijd hoor je mensen spreken over extravagante budgetten. Het lijkt me dat de kloof dieper geworden is en dat de kaarten opnieuw geschud zijn – dit alles in de schaduw van het fenomeen der televisieseries, die binnen een andere economie functioneren en een manier van werken hanteren die heel anders is dan die van de cinema.

Zelf heb ik vrijwel nooit in series gespeeld, op drie uitzonderingen na: één aflevering van Dix pour cent – maar dat was een speciaal geval aangezien ik mezelf speelde – en twee Amerikaanse series, The Romanoffs (met als showrunner Matthew Weiner, de maker van Mad Men) en Law & Order: Special Victims Unit, in beide gevallen in slechts één aflevering. Ik heb nooit een terugkerend personage gespeeld. Ik heb goede herinneringen aan mijn rollen in die drie series, maar het waren al bij al zeer bijkomstige ervaringen. Mijn leven als actrice is verdeeld tussen theater en cinema.

Van doorslaggevend belang bij elke film die uitkies, is de auteur. Volgens mij heeft elke cinemafilm die naam waardig noodzakelijkerwijze een auteur. Toen ik met Jean-Luc Godard werkte, was er die heel eigen, unieke blik en een verhouding tot de wereld die je niet per se in die mate bij alle filmmakers aantreft. Maar elke regisseur blijft een auteur, en hoe collectief cinema ook moge zijn, een film blijft de uitdrukking van een auteur. Ze lachten mij uit toen ik naar aanleiding van een voorstel om in een serie te spelen vroeg wie de regisseur was. Het was een soort reflex. Ik weet goed genoeg dat de regisseur bij een serie niet altijd van groot belang is; de sleutelfiguur is de showrunner, die een heel andere verhouding heeft tot wat er gemaakt wordt, anders dan hoe het er bij cinema aan toegaat.

Het woord “cinema” verwijst dus nog steeds naar een specifieke vorm, en dat is ook mijn ervaring als toeschouwer en als actrice. Het is een vorm die een rechtstreekse band heeft met de zaal, met de zaalervaring. Zelfs al circuleren films minstens evenzeer op platformen en streamingdiensten, voor mij wordt cinema pas werkelijk wanneer toeschouwers of toeschouwsters een film voor het eerst zien in een zaal.

De opnames zelf zijn vanzelfsprekend geëvolueerd, zowel qua techniek als qua gedrag. Het is met name onontbeerlijk om het seksisme en de aanranding van vrouwen die zich in bepaalde gevallen voordoet te bestrijden. Maar wat mij en mijn werk als actrice betreft, is de essentie nog steeds dezelfde. Bij Illustre inconnu hadden we, voor mij voor het eerst, intimiteitscoördinatoren, een man en een vrouw. We hebben een opleidingssessie gekregen waarin ze ons uitlegden wat te doen en wat niet te doen in deze of gene situatie, zowel voor als achter de camera, en ze hebben ons uitgenodigd om hierover in gesprek te gaan. Wat ik interessant vond, was hoe alle leden van de filmploeg zich uitdrukten en zich op een andere manier toonden dan enkel via de uitoefening van hun werk of het protocol dat bij hun functie hoort. Iedereen praatte over zichzelf en dat creëerde een andere band.

Verder is een intimiteitscoördinator of -coördinatrice in mijn ogen een paradox, althans wat de benaming betreft: acteren is het tegenovergestelde van intimiteit. Er is geen enkele ruimte voor intimiteit in het acteren. Je mag in geen geval de relationele werkelijkheid verwarren met de fictie die je speelt. Voor mij is het belangrijk om zelf de weg te vinden naar hoe het personage of de scène te spelen. Misschien had ik nooit op dezelfde manier het ruwe materiaal van het acteren kunnen verkennen – zoals in de fysieke scènes van Elle van Paul Verhoeven – als er een intimiteitscoördinator aanwezig was geweest op de set, als er iemand vooropgestelde regels had willen toepassen bij een ingeving van het moment. En de risico’s neem je erbij, want alles bij elkaar genomen had me dat een gebroken rib kunnen besparen tijdens een van de brutalere scènes. Nee, serieus, ik denk dat het probleem ook een regieprobleem is. Als ik bepaalde films zie, denk ik weleens: “Wat doen ze die arme acteurs toch aan?” Het gaat dan om scènes die extreem moeilijk te filmen zijn en waarbij de cinema er, lijkt mij, niet in slaagt om ze optimaal tot hun recht te laten komen, iets waarvan de actrices en de acteurs de eerste slachtoffers zijn.

Een belangrijke, maar niet erg recente verandering bij de opnames heeft te maken met de verdwijning van het moment waarop we vroeger elke avond de rushes van de dag ging bekijken. Het moment creëerde een andere verhouding tot de film tijdens het maken – met de regisseur, uiteraard, maar ook met de andere acteurs en actrices, de producenten, de cameraman of -vrouw, kortom de hele ploeg. Inmiddels worden de geschoten beelden live geverifieerd op de monitor, die het ook mogelijk maakt om een shot onmiddellijk terug te kijken op de filmset zelf. Cineasten hebben heel uiteenlopende verhoudingen tot dit apparaat: sommigen maken er een privédomein van dat ze angstvallig afschermen, terwijl Michael Haneke bijvoorbeeld tegen alle verwachtingen in absoluut wil dat anderen komen meekijken. Hij stond er zelfs op! Hij gebruikte het vaak om technische wijzigingen te vragen voor de volgende shots of om aanwijzingen te geven qua plaatsing of ritme. Ik vind het persoonlijk niet leuk om tussen de shots mezelf te bekijken op de monitor: tijdens het acteren wil ik vooral geen analytische verhouding tot wat ik voor de camera doe. Maar bij hem zorgde het niet voor problemen.

Ik heb net voor het eerst The Blood Countess gezien, de film die ik met Ulrike Ottinger heb gemaakt en waarvan ik nog geen enkel beeld had gezien, niet tijdens het draaien en ook niet tijdens de postproductie. Het is een aangename verrassing: schitterend, ironisch, melancholisch, onvoorspelbaar. Zelfs als je de hoofdrol speelt in een film, kan je erdoor verrast worden wanneer je hem voor het eerst ziet. De magie van cinema is iets dat plotseling verschijnt, iets dat niemand had kunnen voorzien: wat er gebeurt, naast al het werk, de materiële middelen, het scenario, enz.

In mijn leven als actrice zijn het de ontmoetingen en de verrassingen die me aantrekken, die me zelfs betoveren. Het gaat vaak om projecten die te maken hebben met Azië, voor mij op dit moment een van de vruchtbaarste regio’s ter wereld wat echt innovatieve voorstellen betreft. Ik heb Apichatpong Weerasethakul ontmoet ter gelegenheid van zijn tentoonstelling in Beaubourg. Ik was net terug uit China, waar ik tijd had doorgebracht met Bi Gan. Ik heb ook een project, waarvan nog niet zeker is of het doorgaat, met de jonge Chinese cineast Wu Lang, wiens eerste film Absence werd gepresenteerd op het filmfestival van Berlijn. En ik ben net juryvoorzitter geweest van First, het festival voor jonge onafhankelijke Chinese cinema dat jaarlijks plaatsvindt in het centrum van het land. Deze ervaringen en ontmoetingen liggen voor mij compleet in de lijn van mijn leven als actrice, in de cinema en in het theater, of wanneer ik teksten voorlees op het toneel. Er bestaat bovendien geen scheiding tussen wat ik doe als actrice en het feit dat ik probeer zichtbaarheid te geven aan films die voor mij belangrijk zijn: Barbara Lodens Wanda, bijvoorbeeld, waarvan ik de Franse heruitgave actief mee heb ondersteund. Ik zou de mensen overigens graag een aantal van de Chinese films die ik net gezien heb op het First-festival doen ontdekken. Ik heb een heel nauwe band met twee zalen in het Quartier Latin, Christine Cinéma Club en Écoles Cinéma Club, waar mijn zoon Lorenzo Chammah programmator is. Ik ga er graag en regelmatig naartoe en ik beschouw het bijwonen van vertoningen van werken waarvan ik hou als een deel van mijn plezier als actrice en toeschouwster.

De rijkdom van het onverwachte vermenigvuldigt zich wanneer je films draait in andere landen en regio’s van de wereld, en zeker wanneer je werkt met extreem verschillende filmmakers. Hoewel de regisseurs allemaal uit de Engelstalige wereld afkomstig zijn, waren de filmomstandigheden bij Michael Cimino heel anders dan die bij een film van Otto Preminger of Neil Jordan of Hal Hartley. In Kameroen, Rusland, Cambodja, Japan of de Filipijnen werken is telkens een unieke ervaring. En ook in Zuid-Korea natuurlijk, met Hong Sang-soo – hoewel ik in dat geval zou zeggen dat ik me minder in Korea dan in het cinemaland van Hong Sang-soo bevind, een volstrekt eigen wereld. Dat gold voor In Another Country, voor het in Cannes gedraaide La caméra de Claire en nog veel meer voor A Traveler’s Needs, waar hij vrijwel alles alleen deed op de filmset – beeld, geluid en muziek. En zo komen we terug uit bij het auteursvraagstuk: de stijl van een cineast is doorslaggevender dan de geografische plaats, de gesproken taal en zelfs het vertelde verhaal.