https://www.sabzian.be/text/een-wrede-dans

Een wrede dans

Sirât van Oliver Laxe

Sirât, de nieuwe film van Oliver Laxe en winnaar van de Juryprijs in Cannes, opent met een pancarte over As-Sirāt, de Siratbrug. Die brug verbindt volgens de islamitische eschatologie hemel en hel en zou dunner zijn dan een haar, scherper dan een mes. Op de Dag des Oordeels moet ieder mens haar oversteken. Sirât belooft een film te zijn vol scheidingslijnen en onzichtbare grenzen: onherbergzame wegen, warrige sporen en een vijandig landschap dat zich moeilijk laat doorkruisen. Ook allerlei menselijke barrières spelen mee, zoals het onbegrip tussen de gesloten ravecommunity en buitenstaanders in de film, de relatie tussen vader en kind, of de afstand tussen de personages en de lokale bevolking, die ergens op de achtergrond een nationale crisis beleeft. De verwijzing naar de Dag des Oordeels roept ten slotte de vraag op of de daden en intenties in de film uiteindelijk gewogen zullen worden.

De film begint wanneer de zestigjarige Luis op een rave in de woestijn arriveert met zijn zoon Esteban, op zoek naar Mar, de dochter, die enkele maanden eerder verdween tijdens zo’n feest. De eerste beelden tonen het opstellen van de muziekinstallatie in het zand. Eerst horen we muziek, dan volgen beelden van het woestijnlandschap, de textuur van de aarde, doortrokken van erosielijnen. Pas daarna verschijnen de ravers, dansend bij een ondergaande zon. Bezwete, in extase verwrongen gezichten en lichamen passeren de revue, en in hun vervoering vormen de ravers een pulserende maar gesloten gemeenschap, vertolkt door niet-professionele acteurs. Luis en Esteban belanden als buitenstaanders in deze microgemeenschap. De sociologie van de ravers is belangrijk, omdat ze meteen een botsing teweegbrengt tussen het wereldse en het onthechte, de wanhopige zoektocht van een vader tegenover het bewuste escapisme van de ravers.

De volgende dag wordt de rave abrupt onderbroken door een legereenheid. De soldaten dwingen de feestgangers te vertrekken. Uit de daaropvolgende uittocht onder legerbegeleiding weet een kleinere groep zich af te splitsen. Ze trekken verder naar het zuiden, richting de grens met Mauritanië, waar naar verluidt een nieuwe rave zal plaatsvinden. Luis, wanhopig op zoek naar enig spoor van zijn dochter, besluit zich bij hen aan te sluiten.

Langzaam sijpelt nieuws uit de buitenwereld door via de radio: er is oorlog uitgebroken en massa’s mensen slaan op de vlucht. De groep wordt getuige van de chaos aan een benzinestation, waar de prijzen de pan uitslaan. In een vreemde maar intrigerende scène betreedt een van de ravers een verlaten huis waar een televisie beelden van de hadj toont: pelgrims die eindeloos rond de Kaäba cirkelen. De raver staart er wezenloos naar. Betreedt de film een spiritueler register? In de sequentie die volgt, monteert Laxe van de cirkelende menigte naar een persoon op krukken met één been – een voorbode blijkt later – en dan naar een pan over een wegmarkering. De reis en de film beginnen nu pas echt. Over de beelden van auto’s die door de woestijn razen, begeleid door luide technomuziek, verschijnt nu, na een half uur film, de titel Sirât.

Deze opening en de keuze om zich op ravecultuur te richten, suggereren een wilde, zintuiglijke trip. Een terugkerend beeld versterkt dat gevoel: de camera wordt letterlijk opgeslokt door de luidsprekerkast. Laxe richt zich ook meer en meer op de leefwereld van de ravers, zij bepalen het tempo van de reis. De zoektocht naar Mar verdwijnt langzaam naar de achtergrond. Wat eerst de motor van het verhaal leek, lost geleidelijk op in het rumoer van de trip. Laxe laat de meer klassieke narratieve structuur achter zich ten gunste van een muzikaal gedreven doortocht door de woestijn.

Het hoeft niet te verwonderen dat Laxe Sirât zelf heeft omschreven als een mix van Dennis Hoppers Easy Rider, Tarkovski’s Stalker en George Millers Mad Max. Van Mad Max leent de film zijn kinetische woestijnodyssee en fascinatie voor voertuigen. Aan Stalker ontleent hij het idee van de “Zone”: een onbepaalde ruimte waar de reis het doel overstijgt, waar de werkelijkheid zelf een beproeving wordt. Dat wordt duidelijk tijdens een tweede radiobericht waarin wordt aangekondigd dat er een mondiaal gewapend conflict is uitgebroken. Eerdere aanwijzingen zoals de Arabischsprekende soldaten of de Franstalige omroeper blijken ietwat misleidend. Het besef groeit dat de woestijn die Laxe toont onwerkelijk is, bijna sciencefictionachtig. De woestijn van Sirât is, ondanks enkele concrete herkenningspunten, niet reëler dan het apocalyptische niemandsland van Mad Max.

Een duidelijke echo van Easy Rider resoneert dan weer in de abrupte en zinloze dood van Luis’ zoon, vergelijkbaar met het dodelijke en geweldadige einde van Hoppers film. De dood van Esteban dringt zich op aan de ravers: het schokkende gebeuren schudt ze uit de illusie dat ze vrij zijn van wereldse problemen. Het moment markeert een breuk in de film, die de toeschouwer verbouwereerd achterlaat. Niets in het narratief kondigt Estebans plotse dood aan. De verwijzing naar de Siratbrug indachtig is zijn val van de berg misschien een eerste echte beproeving.

Opvallend is de haast banale aard van het ongeluk. Die banaliteit komt nog sterker tot uiting in het vervolg wanneer de vader, verdoofd door verlies, drugs neemt met de ravers en zich overgeeft aan muziek die door boxen in een open woestijnvlakte schalt. De euforie slaat echter plots om wanneer ze beseffen dat ze dansen op een mijnenveld. Een reeks groteske explosies volgt. “Jesus, I’m so high,” zegt een overlevende, terwijl hij terug in de auto kruipt. Dit korte moment van absurditeit lijkt meteen de spirituele inzet van Sirât, die tot op dat punt uiterst ernstig leek, finaal te ondergraven. Estebans plotse dood en de mijnenveldscène duwen Sirât twee verschillende sporen op. Je zou zelfs kunnen stellen dat de film twee films in één wordt. De eerste Sirât gaat over de hindernissen van het leven en stelt een spirituele reis voor, een vorm van verlossing of een morele test. Dit is de zogenaamde overtocht over de brug, de messcherpe rand. De tweede Sirât focust op het oordeel, niet de verlossing. De tweede film legt een onverklaarbare, onherleidbare banaliteit over de wereld, waar zelfs de dood zijn gewicht verliest.

Een sleutelmoment voor deze tweede lezing is volgens de Spaanse criticus Ali Huen, die in een artikel getiteld “Sirat: A shitty movie or a thoughtful one?”1 een soortgelijke vraag stelt, het moment waarop de ravers zich bewust afsluiten van de gebeurtenissen om hen heen. Zo wordt het radiobericht over het uitbreken van de oorlog door een van hen uitgezet. Tot dat punt wekt Sirât de indruk dat Laxe als cineast de onthechting van de ravers onderschrijft door ons mee te zeulen op een muzikale trip, een reis richting verlossing. Maar de weigering van de ravers, zo stelt Huen, maakt hen rijp om gestraft te worden. Hun escapisme en het “wegkijken” draait in de negatieve zin.

Waarom legt Laxe zijn personages zulke wrede beproevingen op? Huen versterkt zijn stelling door te wijzen op Laxe’s keuze om de ravers koers te laten zetten naar de zuidelijke grens met Mauritanië. Na de Spaanse terugtrekking uit de Westelijke Sahara in 1975 bezette Marokko een groot deel van het gebied, wat een oorlog ontketende met het Polisariofront. Om zijn veroveringen veilig te stellen, bouwde Marokko een 2.700 kilometer lange verdedigingsmuur, omringd door mijnenvelden en niet-ontplofte munitie. Daarbovenop ziet Huen in de rave op het mijnenveld ook een verontrustende parallel met de gebeurtenissen van 7 oktober 2023, toen een muziekfestival in Israël het toneel werd van extreem geweld. Net als dat festival, gehouden op enkele kilometers van Gaza, belichaamt de keuze voor zo’n met geschiedenis beladen terrein een radicale weigering om ermee een verhouding aan te gaan. In beide gevallen wordt de rave een symbool van moedwillige blindheid, een feest op de rand van de catastrofe. Zowel de keuze voor de gemilitariseerde grens met Gaza als het grenslandschap in Sirât zouden getuigen van een extreme onverschilligheid.

Als Laxe’s ware onderwerp die onthechting en onverschilligheid is, en zijn film een vorm van bestraffing, dan resulteert dat in een eigenaardige wreedheid. In verschillende interviews zei Laxe dat Sirât voortkwam uit een “wonde”, die hij terugvoert op de Gestaltpsychologie. “Kunst is grenzen verleggen, spiritualiteit is grenzen verleggen, en dáár leer je jezelf kennen,” zegt hij. In het woord “wonde” schuilt ook de dualiteit van de film: wonden kunnen worden geheeld en toegebracht. Vreemd genoeg doet Sirât beide.

De slotscène kan volgens deze dubbelzinnigheid worden gelezen. Slechts twee ravers en Luis komen levend uit het mijnenveld. Een trein snijdt door de lege woestijn, met de ravers anoniem gezeten tussen lokale passagiers. In de eerste Sirât is de overtocht voltooid; de brug is overgestoken. De personages vinden hun plaats terug in de wereld, een vorm van verlossing lijkt gevonden. Maar de tweede Sirât suggereert dat er geen verlossing mogelijk is. Omringd door echte mensen, aan het einde van de brug, wacht het oordeel.

Beeld uit Sirât (Oliver Laxe, 2025)

ARTICLE
10.12.2025
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati once said, “I want the film to start the moment you leave the cinema.” A film fixes itself in your movements and your way of looking at things. After a Chaplin film, you catch yourself doing clumsy jumps, after a Rohmer it’s always summer, and the ghost of Akerman undeniably haunts the kitchen. In this feature, a Sabzian editor takes a film outside and discovers cross-connections between cinema and life.
Jacques Tati zei ooit: “Ik wil dat de film begint op het moment dat je de cinemazaal verlaat.” Een film zet zich vast in je bewegingen en je manier van kijken. Na een film van Chaplin betrap je jezelf op klungelige sprongen, na een Rohmer is het altijd zomer en de geest van Chantal Akerman waart onomstotelijk rond in de keuken. In deze rubriek neemt een Sabzian-redactielid een film mee naar buiten en ontwaart kruisverbindingen tussen cinema en leven.

Related