Miami Vice: de illusie van de zon, de zwaartekracht van de flux
Onderstaande tekst is een fragment uit het boek van Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann: Mirages du contemporain, dat dit jaar verscheen bij Flammarion.
« Le Réel n’est plus que l’horizon asymptotique du Virtuel. »
– Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’Intelligence du Mal
In 2006 regisseert Michael Mann zijn negende film. Miami Vice, een duister fresco over het leven van twee undercoveragenten, geeft in gewelddadig detail de gevolgen weer van de mondialisering van de criminaliteit en de collusie tussen politiek en economie, of zelfs het opgaan van het ene in het andere. Mann is op dat moment op het toppunt van zijn artistieke kunnen en bekleedt een bevoorrechte positie in Hollywood: als gerespecteerd figuur in het “milieu” en vaste waarde binnen de industrie demonstreert hij eens te meer zijn vermogen om de logica van de blockbuster (en dat is hoe Miami Vice wordt aangeprezen) om te buigen tot een persoonlijk universum, zodat we soms zelfs de indruk krijgen dat het hier om een grootschalige verduistering van fondsen gaat (de film kostte meer dan 150 miljoen dollar) ten voordele van een radicaal werk dat geen enkele toegeving doet aan de vormelijke en stilistische ambities van zijn maker. De aanpak is dus allesbehalve een compromis en etaleert een indrukwekkende kennis van de alliantie tussen de eisen van de regisseur en die van een kunstvorm waarvan de kracht hem zit in zijn populariteit (de genrefilm, de basis van al zijn films).
Op het eerste gezicht houdt Miami Vice het midden tussen een thriller en een spionagefilm. Voordat het verhaal tot ontploffing wordt gebracht, vangt de film aan met de zelfmoord van Alonzo Stevens, een FBI-agent die in het drugsmilieu is geïnfiltreerd na de moord op zijn vrouw door een witte supremacistische groepering, de Aryan Brotherhood. Om de zaak op te helderen doen twee rechercheurs van de narcoticabrigade van Miami, Sonny Crockett en Ricardo Tubbs (Colin Farrell en Jamie Foxx), zich voor als doorgewinterde dealers en leggen zo contact met de financiële administratie van het kartel, een enorme organisatie met eindeloze middelen ter beschikking. In een paar minuten laat Mann de pittoreske aanpak van het genre varen (kleurrijke boeven, plebejische trawanten, wansmakelijke praatjesmakers) en componeert een maffiaweb met vage contouren, een Staat binnen de Staat die even vlot grote sommen geld overmaakt als klinisch verraders executeert.
Door het gebruik van identiteitswissels, een obsessie met samenzweringen (wie verschaft de verrader onderdak: de FBI, de CIA of Miami-Dade?) en vage paranoia lijkt Miami Vice, in het verlengde van The Insider, een terugkeer te zijn naar het genre van de dossierfilms uit de jaren zeventig. Maar in werkelijkheid filmt Mann dit eersteklas drugsverhaal als een hightech oorlogsfilm waarin het vooral gaat om logistiek, informatie-uitwisseling, surveillance en technologische controle. De film benadrukt herhaaldelijk de collusie van politie- en militaire technieken: op weg naar een geheime locatie in Ciudad del Este waar kartelhoofd Jesus Archangel Montoya (Luis Tosar) hen opwacht, realiseren Sonny en Ricardo zich dat de smokkelaars gebruikmaken van een stoorzender die ook door de CIA in Irak, in Bagdad, wordt gebruikt. “Wat heeft dat te zoeken in een drugsdeal?”, vraagt Sonny zich af. Het grote vuurgevecht van de film is geen verschuiving van de codes van een specifiek filmgenre (de western) zoals in Heat, maar is rechtstreeks gebaseerd op de beeldtaal van oorlogsreportages: oorverdovend en ultrarealistisch wapengekletter, live verslaggeving, discontinuïteit en gedeeltelijke onleesbaarheid van de actie, een wildgroei aan perspectieven en sluipschutters in een hinderlaag.1
Fascinerend is vooral de manier waarop Mann, haaks op de klassieke behandeling van de vertelling, die in Heat haar hoogtepunt bereikte, sleutelmomenten van de plot (een oorlog wordt in stukjes en beetjes verteld) buiten beeld plaatst of snel afhaspelt en ervoor kiest om de dramatische kern van de film op details te baseren, of het nu gaat om een diamanten horloge dat de ambigue verhouding tussen Isabella (Gong Li) en Jesus Montoya verklaart of de discrete tranen van Jose Yero (John Ortiz) bij het zien van het koppel Sonny-Isabella, waardoor we zijn diepere drijfveren begrijpen. De kracht van Miami Vice schuilt in de mengeling van vormelijke elegantie en brutaliteit, van uiterste stilering en hyperrealisme. Steeds beide tegelijk, naar het grote Manniaanse theorema: de ander worden om hem te bestrijden, op het gevaar af, zoals de agent gespeeld door Colin Farrell, alle houvast te verliezen in een vage zone waarin werkelijkheid en schijn niet meer te onderscheiden zijn. Algauw storten de geruststellende grondvesten van het genre, met bijbehorende archetypen, codes, waarden en ontknoping, in elkaar. Het verhaal gaat verder met horten en stoten, slaat elke actiepiek plat (de overval op de Haïtiaanse maffia wordt op een paar shots afgehandeld) en stapelt valse start op valse start, zoals de openingscène van de film, die een bedrieglijk verband suggereert met de nachtclubscène in Collateral en zich richt op de arrestatie van een pooier (Neptune) om vervolgens in een fractie van een seconde van richting te veranderen na een paniekerig telefoontje van Alonzo aan Sonny. Het geweld dringt het shot binnen zonder voorafgaand ritueel of waarschuwing, en we betreden de film (geen inleidende sequentie, geen titel) als een oorlogsverslaggever die midden in een lopend conflict wordt gegooid. Zonder begin of einde. Slechts 132 ademloze minuten uit een ononderbroken stroom van beelden en gebeurtenissen.
De eerste minuten leggen een adembenemend, verstikkend ritme op waarvan de film, met uitzondering van de romantische escapades van het koppel Sonny-Isabella, niet meer zal afwijken. Alles loopt door elkaar, binnen en buiten (Sonny gaat van de nachtclub naar een dak in beweging), publiek en privé (Sonny’s korte flirtscène met een serveerster en onmiddellijke terugkeer naar zijn taak): de verschijning van Sonny en Ricardo is het volstrekte tegendeel van De Niro en Pacino in Heat. Waar wijdte en uitzetting het natuurlijke ritme van Manns vroegere films vormden, staat Miami Vice in het teken van compressie, fragment, snelheid en ademnood. Undercover ondergedompeld in de clubscène komen de twee op stroboscopische wijze in beeld. Tussen de lichamen van de danseressen, de bewegingen van de massa en de plasmaschermen getuigen enkele snelle shots van hun “tussenaanwezigheid”, terwijl de soundtrack zonder enige wil tot polijsting drie niet bij elkaar horende nummers naast elkaar zet, slechts verbonden door het gebonk van een enkele repetitieve puls. Michael Mann heeft genoeg aan tien minuten om het tempo van Miami Vice vast te leggen: wat er gebeurt is altijd minder belangrijk dan hetgeen erop volgt, vandaar die vreemde ervaring van een film die zichzelf op de hielen zit, geobsedeerd door de volgende zet, de actie die volgt. Het handcamerawerk, voor het eerst gebruikt in The Insider, geeft de shots – en wat ze tonen – voortdurend een fragiele indruk. Het is alsof elk shot aan twee dingen tegelijk denkt – de gebeurtenis die aan de gang is (een deal, een arrestatie) en de gebeurtenis die komt (dezelfde) – en alsof nooit iets vastleggen de beste manier is om niet in te storten. In Miami Vice mogen we er dan wel fysiek zijn, hier en nu, mentaal zijn we altijd al elders. Miami Vice, een kortademige film die voortdurend te vroeg klaarkomt (Ricardo’s grapje aan zijn vriendin Trudy onthult een van de drijvende principes van het verhaal), bezit een enorme maar implosieve energie die niets te maken heeft met de explosieve energie van Manns vorige thrillers – vanuit dit oogpunt kiest de afgebroken nachtclubscène en haar mogelijke ontknoping (de arrestatie van Neptune) voor een aanpak die compleet tegengesteld is aan die van Collateral, een film die volledig opgehangen en georganiseerd is rond de moord op (of bescherming van) de getuige Peter Lim. Het hortende, gejaagde verhaal ontvouwt zich minder volgens een klassieke sequentielogica (uiteenzetting, opbouw en explosie) dan volgens een logica van ongebreidelde compilatie en kortsluiting. De snelheid waarmee de handelingen met elkaar verbonden zijn, hun extreme strakheid, verhindert het ontstaan van een gevoel van verstrijkende tijd, van een duur, en creëert zo een eeuwigdurende en monotone actualiteit die ondergeschikt is aan de wet van het “hier en nu” - “right now”, blijven de personages gedurende de hele film herhalen. “De ruimte van de flux”, schrijft Manuel Castells, “lost de tijd op door de volgorde van de opeenvolgende gebeurtenissen in de war te sturen, alle gebeurtenissen gelijktijdig te maken en de maatschappij in een toestand van eeuwigdurende vluchtigheid te brengen.”2 Het doet denken aan de “eeuwige alomtegenwoordige snelheid” waartoe Marinetti opriep in zijn Futuristisch manifest. Maar actualiteit is het tegenovergestelde van tijd, en overvloed (van acties, personages, afsplitsingen, verhaallijnen, vertakkingen, enz.) wordt het masker van een existentieel gebrek dat rondspookt in alle kieren van de wereld. Gebrek aan ruimte, gebrek aan de ander, gebrek aan tijd vooral. “Time is luck”, herhaalt Isabella veelvuldig tegen Sonny, en ze formuleert daarmee het tragische refrein en de vloek van alle Manniaanse personages. “Time is luck. I know the value of every single day”, zei Will Grahams vrouw Molly in The Sixth Sense.
Overleven in de flux
Miami Vice is in de eerste plaats een bijzonder scherpe film over de menselijke conditie in een tijd van flux en mondiaal kapitalisme, een film die de stemming en inzet van deze tijd voelbaar maakt. Alles gaat razendsnel (ontmoetingen, liefdes, wendingen, bolides) maar als puntje bij paaltje komt gaat er niets echt vooruit. Het vage geraas van de flux absorbeert elke wijziging van het globale systeem en reduceert gebeurtenissen en personages tot louter verstoringen van een oppermachtig achtergrondlawaai – een bloedspoor op het asfalt (de zelfmoord van Alonzo Stevens), een echo op de radar van een verkeerstoren of het geluid van klappende handen:3 het is niet meer dan een vluchtige verstoring van het globale systeem. Vandaar het buitengewone (en paradoxale) gevoel van neerslachtigheid dat wordt opgewekt door een verhaal dat zo door snelheid is bezeten, zowel qua opeenvolging van sequenties en shots als qua handelingen. Gezichtspunten overlappen, shots vallen uit elkaar als losse schakels, maar het algemene signaal haalt het uiteindelijk op de gebeurtenissen waaruit het is opgebouwd. Er wordt verhandeld, geschoten, gecirculeerd: Miami Vice is het perspectief van de flux tegenover dat van de mens. Om precies te zijn, de kinetische uitdrukking van de dynamiek van het kapitalisme dat, in de woorden van Hartmut Rosa, “kan pauzeren noch rusten; het kan de race niet staken en zijn positie veilig stellen omdat het tot stijgen en dalen gedoemd is. Er is geen evenwichtspunt; stilstaan is achterovervallen.”4
Zelfs de Miami-Dade-agenten lijken zich te voegen naar de bestaande programma’s, reageren op elektronische prikkels (een telefoontje, een reactie) en zijn niet in staat de teugels in handen te nemen van een onsamenhangend verhaal dat af en toe doet denken aan een minder speelse versie van het spel “Simon Says” zoals bedacht door Jeremy Irons in John McTiernans Die Hard with a Vengeance. Eén shot is vaak genoeg om van Haïti naar Miami, van Barranquilla naar Venezuela of van Genève naar de watervallen van Iguazú te gaan, waar Montoya zich tijdelijk heeft gevestigd, in die mate dat de ruimte in de door Miami Vice beschreven wereld als gevolg van de snelheid van transport en communicatie virtueel gekrompen is, hetgeen leidt tot wat Hermann Lübbe “een compressie van de tijd” heeft genoemd. De film maakt de instabiliteit voelbaar die eigen is aan de late moderniteit, of postmoderniteit, die onze westerse samenlevingen kenmerkt, in tegenstelling met de “klassieke” moderniteit (1850-1970) waartoe Thief en Heat nog behoorden. Deze laatste films werden nog geleid door een zekere teliciteit, een taalkundige term die het vermogen van een verhaal aanduidt om tot een goed einde gebracht te worden via een reeks handelingen en gebeurtenissen,5 of het nu gaat om Franks wens om een gezin te stichten of om Neils verlangen naar een nieuw leven na de bankoverval in Los Angeles. In Miami Vice legt Mann de nadruk op de atelie van onze postmoderne samenleving, die onderworpen is aan de helse beweging van een razend kapitalisme dat alles voor het zeggen heeft. De gebeurtenissen van de film volgen elkaar in sneltempo op, maar vanuit dramatisch oogpunt zorgen ze niet voor een samenhangende causale keten met een afgelijnde en identificeerbare horizon. Ze lijken elkaar op willekeurige of anekdotische, gedeconstrueerde, haast lukrake manier op te volgen, alsof ze losstaan van elke vorm van vooruitgang of persoonlijke emancipatie. Vandaar het gevoel van ijzige inertie waarvan de hele film is doordrongen en, wat de personages betreft, het gevoel van een verhaal of geschiedenis die nergens toe leidt, behalve dan tot een bevestiging van de reeds bestaande status quo. Bij Mann komt de snelheid ook voort uit de ontkenning van een wereld waarvan we weten dat die niet (meer) vooruitgaat. Door de film af te sluiten met Montoya’s verdwijning en Trudy die terug bij bewustzijn komt, keert Mann in feite terug naar het beginpunt van het verhaal en de begintoestand van het systeem. Zelfs de klassieke helden verbleken: aan het begin van de film staan Ricardo en Sonny op het punt een jonge vrouw te redden die door een pooier onder de knoet wordt gehouden, maar een onverwacht telefoontje dwingt hen ertoe hun missie op te geven en ontneemt hun zo hun heldendaad. Een paar minuten later ontdekken ze dat ze er niet in geslaagd zijn om de moord op Alonzo’s vrouw te voorkomen en kunnen ze enkel hulpeloos toekijken hoe de man zelfmoord pleegt. Zo bezien is Sonny, een verschrikkelijk postmodern personage, degene die tegenover deze structurele onbeweeglijkheid een vorm van lusteloosheid of zelfs verveling heeft ontwikkeld, en die in Isabella een ontsnappingsmogelijkheid ziet, misschien een illusie van leven, in ieder geval het begeerde aangezicht van een doel dat deze hedendaagse wereld zonder teleologische principes hem niet weet te bieden.
Snel schaatsen
Het gebruik van high-definition stelt Mann in staat om een dicht, vaak ondoorzichtig en stroperig beeld te fabriceren dat de achtergrond dikker en zwaarder en de voorgrond kleverig maakt. De personages verliezen aan definitie wat ze verliezen aan contouren, en dus aan identiteit – visueel komen ze moeilijk uit de verf en dreigen ze voortdurend uiteen te vallen. Dit verlies zorgt ervoor dat de lichamen zwaarder worden (tijdens het laatste vuurgevecht vallen ze), dat de ruimte voortdurend wankelt en dat de toeschouwer het gevoel heeft dat de shots op hypnotiserende wijze op en neer gaan. Zwaar water is de moedersubstantie van Miami Vice, een magmatische kracht die ingaat tegen de snelheid van het verhaal, waarmee de individuen worstelen en waaraan ze uiteindelijk niet weten te ontsnappen. Het gaat slecht met deze wereld, onze wereld. Ze staat op het punt uit te sterven. Tijdens verschillende nachtelijke scènes (Sonny’s telefoonje naar Alonzo op het dak van een nachtclub, de ontmoeting tussen het hoofd van de FBI en het team van Miami-Dade...) geeft Mann de Floridahemel onevenredig veel aandacht en legt hij, zodra hij kan, de onstuimige en woelige sfeer ervan vast, als een existentiële storm die op uitbreken staat, een soort vage eschatologie. Als tegengewicht breidt de mise-en-scène de oppervlakte-effecten (erkers, villa’s aan zee) en de glijdende effecten (offshore races, vliegtuigen, racewagens) uit. Onberispelijke beelden van een wereld waarin overleven afhangt van iemands vermogen om aan de oppervlakte te blijven en die bijgevolg slechts twee posities tolereert: verdrinken (Sonny, de diepst geïnfiltreerde van de twee) of gewichtloosheid (Ricardo), de verleiding van de marge (op gevaar van uitsluiting) of een centrum aanhouden dat je in een spook verandert. Ter gelegenheid van de DVD-uitgave van Miami Vice maakte Mann een licht bewerkte (“unrated”) versie van de film zoals die in de zalen speelde. De meeste wijzigingen zijn nogal anekdotisch, met uitzondering van de openingssequentie (de inval in de nachtclub) die nu voorafgegaan wordt door een lange offshorerace die eindigt in de haven van Miami.6 Op een zwarte achtergrond verschijnen de eerste namen van de generiek en daarna de titel van de film, terwijl een onderzees geraas geleidelijk aan de hele geluidsruimte overspoelt. De camera stijgt langzaam naar het oceaanoppervlak, duikt een paar seconden terug de diepte in en steekt dan finaal zijn hoofd boven water, vlak voor de romp van een offshoreraceboot die aan een rotvaart voortdendert. In een paar shots vat Mann symbolisch het existentiële motief van de film bij de kraag – een waterlijn die moeilijk vast te pakken is – en daarmee meteen ook de kinetische wet van de film die volgt. Want Miami Vice is doordrongen van een angst voor stagnatie, het voortdurende spookbeeld te worden overrompeld door weer een volgende gebeurtenis of zet, en dus op elk moment uitgesloten te worden van het grote moderne spel. “In skating over thin ice, our safety is our speed,” schreef Emerson in Prudence. Zoals de vooraanstaande theoreticus Zygmunt Bauman heeft aangetoond, definieert deze “vloeibare moderniteit”, gebaseerd op instabiliteit, onzekerheid en fanatiek verkeer van mensen en kapitaal, in feite een nieuwe sociale en economische hiërarchie waarin mobiliteit een belangrijk criterium wordt.7 De film beschrijft perfect de zo ontstane tegenstellingen: de gedwongen sedentaire levensstijl van de onderdrukten – van de arme buurten in Latijns-Amerika tot de trailerwrakken van het Amerikaanse lompenproletariaat – staat in schril contrast met het gejaagde nomadisme van elites die de wereld doorkruisen, vrij van traditionele territoriale en fysieke beperkingen (Montoya); de stabiliteit en duur van het verlangen contrasteert met de eeuwigdurende beweging en de oneindige uitbreiding van het rijk van de consumptie; de allesomvattende commodificatie dreigt iedereen op elk moment te degraderen tot afval (de zieke jonge prostituee en de informant van Sonny en Rico wiens leven aan een zijden draadje hangt); en tenslotte de compressie van de ruimte, versneld door de ontwikkeling van vervoersmiddelen en technologie, die de fantasie van een lokale utopie (Sonny en Isabella) vernietigt.
Aan het begin van de film halen Sonny en Ricardo de auto van Alonzo in, wiens vrouw net ontvoerd is. Een paniekscène aan de kant van de snelweg: Alonzo bekent dat hij gepraat heeft en de identiteit van bepaalde undercover FBI-agenten heeft onthuld. Hij wil naar huis, naar zijn vrouw, en vervolgens vluchten. “Je hoeft niet naar huis te gaan”, zegt Ricardo, die al weet dat het te laat is. Een shot van Alonzo’s radeloze gezicht (“ze hebben het me beloofd”), tegenshot van Ricardo’s gezicht (“ze hebben gelogen”). Het gezicht van de agent wordt flou en de camera draait zich naar het verkeer. De man gooit zich onder een vrachtwagen, een scharlakenrode spat op het asfalt die onmiddellijk weggeveegd wordt door het traject van Sonny en Ricardo’s auto, alsof eeuwigdurende beweging de enige manier is om het zijn uit te wissen. Opgaan in de flux is tevens vergaan in de flux. Het steeds maar doorgaan in Miami Vice is waarschijnlijk de beste manier om te vergeten dat we in wezen nooit ergens raken.
De film eindigt even abrupt als hij begon: Isabella ontsnapt uit de flux via de oceaan (de eeuwige aquatisch utopie van Manns personages – “It’s magic”, zei een visser over Lake Michigan aan het begin van Thief), en Sonny keert ernaar terug, gaat er opnieuw in onder. Raakt zichzelf weer kwijt. Aan de ene kant het opgeschorte leven, aan de andere kant de eeuwigdurende flux. Geen onderbreking of adempauze: het systeem draait op volle toeren, onbelast, met als enige doel zijn eigen voortbestaan. Zozeer zelfs dat men er, zoals Isabella, zijn hele leven zou kunnen doorbrengen: “[It’s] the only thing I know since I was 17”, geeft ze toe aan Sonny wanneer hij haar vraagt naar de mogelijkheid van een elders, een alternatief leven. Het enige dat telt is de globale balans van het systeem en zijn vermogen om de onveranderlijke orde der dingen te herstellen (de verdwijning van Jesus Montoya/Jose Yero’s dood, de verdwijning van Isabella/Trudy die weer tot leven komt... ). Eigenlijk is er tussen het begin en het einde van de film niets veranderd. Zoals James Caan aan het eind van Thief of Al Pacino in het laatste shot van The Insider zien we Sonny vanop de rug in de diepte van het beeld verdwijnen. In de fluxwereld zoals die in Miami Vice vorm krijgt, is de mens slechts een incident, een atoom verloren in de massa, vergelijkbaar met de gelaten woorden van de huurmoordenaar in Collateral. Daar zit hem de arrogantie en/of naïviteit van het koppel Sonny-Isabella: geloven, of toch doen alsof, dat de mens de flux kan overwinnen.
- 1Mann noemde het draaischema voor deze sequentie uit Heat “WWIII”. Zijn technisch adviseur was Andy McNab, een voormalig lid van een speciale eenheid die verantwoordelijk was voor het saboteren van vijandelijk materieel tijdens de eerste Golfoorlog.
- 2Manuel Castells, La Société en réseaux. L’être de l’information (Fayard, 1996), 267.
- 3“That’s the sound of air rapidly filling the vacuum created by your body”, zegt Rico tegen een tussenpersoon om hem in contact te brengen met Jose Yero.
- 4Harmut Rosa, Aliénation et accélération (La Découverte coll., Théorie critique, 2012), 42.
- 5Een relatieve vorm van teliciteit: hoewel ze schijnbaar gerespecteerd wordt (het verhaal loopt inderdaad af), raakt ze geleidelijk aan uitgehold door een gedeeltelijk verlies aan substantie en bestaansgrond.
- 6Een sequentie die doet denken aan de sequentie die The Great McCarthy, de negende aflevering van het eerste seizoen van de serie Miami Vice, afsluit.
- 7Zygmunt Bauman, Liquid Life (Cambridge: Polity Press), 2005.
Deze tekst werd oorspronkelijk gepubliceerd as “Miami Vice : mirage du soleil, gravité des flux” in Jean Baptiste Thoret, Michael Mann. Mirages du contemporain (Parijs: Flammarion, 2021).
Met dank aan Jean-Baptiste Thoret en Olivier Grinnaert