« En 1961, Luc de Heusch réalisera La leçon des choses, film par lequel il invite Magritte lui-même à donner une leçon sur sa démarche picturale et plus particulièrement sur le gouffre qui sépare les mots et les choses. Même si Magritte se révèlera peu satisfait de cette tentative, le point de vue du film impliquant qu’il soit un film sur le surréalisme plutôt qu’un film surréaliste, La leçon des choses reste un document digne d’intérêt. Plus étrange et plus impressionnant cependant, est le cas de Fleurs meurtries, un film réalisé dès 1929 par Roger Livet et qu’on prétendit, erronément semble-t’il, inspiré par l’œuvre de Magritte, voire réalisé avec sa collaboration. Après un très long plan où l’on voit une main qui feuillette les pages d’une encyclopédie illustrée, le film nous emmène dans un poème cinématographique de la plus belle eau. La plupart des procédés qui seront utilisés dans les fIlms surréalistes se trouvent déjà dans cette œuvre où l’on observe la révolte et la métamorphose des objets, l’élaboration d'un espace imaginaire qui associe la forêt, la chambre à coucher et la rue, la construction onirique du récit au gré de métaphores et de déplacements insolites. Plusieurs images s’apparentent très fort à l’univers peint de Magritte comme ce tableau contenant de vrais objets sous une cloche de verre ou ce personnage sans tête qui, à la fin du film, s’éloigne de dos sur un chemin de campagne. L’humour lui-même y est teinté d’une subversion authentiquement surréaliste: on y voit, par exemple, un jeune homme promener son fer à repasser, au bout d’une laisse, sur les trottoirs de Paris et marquer un temps d’arrêt près des arbres pour laisser le temps à cet insolite compagnon de se soulager. Fleurs meurtries est certainement un des films les plus méconnus de l’histoire du cinéma surréaliste. Pourtant, il est sans doute un de ceux qui témoignent au mieux ce que pouvait apporter le surréalisme au cinéma. »

Olivier Smolders1

• 1. Olivier Smolders, « Cinéma et surréalisme en Belgique », Textyles, Revue des lettres belges de langue française, 15 novembre 1991.

“Everything is light-hearted and lovely in this film, with intertitles few in number but nevertheless worthy of Tzara or Breton”

Dominique Païni

“The rather obscure figure of Ernst Moerman is, if possible, even more eccentric. He is described by his friend, writer Robert Goffin as ‘an extraordinary person, with poetry expressing itself in every gesture of his life’. Moerman, who was born in 1897, died at age 46 in 1944. An absolutely passionate surrealist, his life was not only short but quite uneven – he ended his days living in a caravan. Like [Henri] d’Ursel, he too was close to the Parisian surrealist group in the 1920’s, and there he became a close friend of the poet Paul Eluard. In fact, Eluard’s Capitale de la douleur (1926) – heavily quoted in Jean-Luc Godard’s noirish sci-fi film Alphaville (1965) - is visually quoted in Moerman’s one and only film: Monsieur Fantômas. 

[...]

Moerman’s film was shown for the first time by the Cercle du Cinéma, a left-wing film society in Brussels, at the Palais des Beaux-Arts on October 12th, 1937. Monsieur Fantômas was screened on the same programme as Buñuel’s Un Chien andalou, which seems a good choice as both films have elements in common. First of all, they are both consciously immoral acts of savagery, partly sadistic, partly intellectual satires, with religion and love as their two main objects of attack. It is self-evident that both of them can be described as furiously anticlerical – Buñuel and Moerman were well-known for their virulent, lifelong anti-clericalism. But whereas Monsieur Fantômas proves to be a satirical indictment of the church in the style of a parody, Buñuel’s critique goes way beyond that, emerging as something considerably more merciless. In the case of Moerman’s film, Raymond Borde asserts that its anticlericalism comes from an ancient tradition in Belgian culture, from the famous medieval Carnival at Binche to the works of James Ensor.

Santiago Rubín de Celis1

Je ne sais pas très bien qui je suis.
Mes questions, dans le ciel, semblent
Et tout le monde a l’air si pressé ici.

Pourquoi ferais-je comme eux?
Ma place est réservée, dans la mort.

« Mille ans de la vie d’un oiseau » de Ernst Moerman

« Trop de gens confondent encore la poésie et les vers, la poésie et un recueil de poèmes. Constater qu’il ne viendra plus à l’idée de personne d’entrer chez un libraire pour y acheter un volume de vers et en conclure que la poésie n’intéresse qu’une infime minorité, est une erreur. Il serait plus sage de se demander si, présentée sous une autre forme, elle ne réussirait pas mieux à reprendre dans le cœur de tout homme la place que, secrètement, il lui a toujours gardée. »

Ernst Moerman2

• 1. Santiago Rubín de Celis, “One Time Magic: The Film Adventures of Ernst Moerman and Henri d’Ursel,” Experimental Conversations, Issue 7: Summer 2011.
• 2. Ernst Moerman dans le numéro spécial du 29 septembre 1937 de la revue Le rouge et le noir, cité sur www.maisondelapoesie.be.

An artist's portrait of the Belgian surrealist painter René Magritte in a didactic narrative form. Magritte’s works are shown in a series alternating with images of the artist at work or during his daily activities, while his ideas are commented on by a voice-over. As in Magritte's paintings, parallels are drawn between objects, their representation and their referent words. Pictorial images and film images interact and contradict each other, generating an interplay between the works of art and their staging by the filmmaker.

“Magritte ou La leçon de choses can be situated in this tradition of films showing the artist at work. But in the case of Magritte, ‘work’ acquires a meaning quite different from the exploration and celebration of manual and physical labor evident in the films on Picasso, Pollock, or the COBRA artists. ‘I did not show Magritte as a technician of painting at all because this is senseless,’ de Heusch wrote. For de Heusch, Magritte is not a painter but ‘un imaginier, an image maker.’ He further notes that in the film Magritte himself states ‘that a painting is annoying (emmerdante) to make’ and that he was ‘only interested in the final product. It is on that image with Magritte that the entire screenplay was made.’ In contrast with de Heusch’s films on COBRA painters or the famous film portraits of Pollock or Picasso created in the 1950s, the Magritte film does not contain any action as there is no “action painting.’ The first stroke on the blank canvas, a moment that is so emphatically present in most films showing artists at work, is completely absent. Instead of creating paintings from scratch, Magritte seems to find himself in front of paintings that are already finished – something that tallies perfectly with his flattened paintings that do not display any signs of the handling of paint.”

Steven Jacobs1

“Net zoals de schilderijen van Magritte kan de film van de Heusch ‘educatief’ of ‘didactisch’ worden genoemd – een omschrijving die vaak aan kunstdocumentaires wordt toegedicht. De film bevestigt de didactische conventies van het genre: we zien een soort diashowachtige opeenvolging van kunstwerken, al dan niet in close-up, die worden afgewisseld met beelden van de kunstenaar aan het werk of tijdens zijn dagelijkse bezigheden, terwijl zijn ideeën door de voice-over worden becommentarieerd. Maar de film van de Heusch is tegelijk complexer en ambigu. De educatieve dimensie kan immers als een commentaar op de kunst van Magritte worden gezien, in het bijzonder op zijn zogenaamde ‘woordschilderijen’, waarin de woorden vaak in een schools lettertype zijn neergezet. De Heusch maakt overigens zelf ook gebruik van opschriften in een dergelijke schoonschriftstijl – veelzeggend is een shot van het woord ‘donc’, dat een soort gevolgtrekking en een causale of logische opeenvolging van shots suggereert. Net als de woorden en beelden in het werk van Magritte zijn de didactische elementen in de film verraderlijk, aangezien de filmmaker in de surreële logica van de schilder tracht binnen te stappen. Zoals in de schilderijen van Magritte, lijken voorwerpen, hun representaties en de woorden die ernaar verwijzen naadloos in elkaar over te vloeien. Het filmmedium voegt hier nog een extra laag aan toe, doordat de beelden van Magritte op hun beurt in beeld worden gebracht. Picturale beelden en filmbeelden interageren en spreken elkaar tegen. Zoals vele schilderijen van Magritte, reflecteert de film van de Heusch op de contaminatie van verschillende werkelijkheidsniveaus en hun representaties, en op de verhouding tussen dingen, beelden en woorden.”

Steven Jacobs2

« A cette volonté du peintre de couper l’image des structures habituelles du langage et de la pensée, correspondent dans le film des traits d’invention narrative (le jeu de société), des trouvailles de mise en scène (comme ces travelings arrière qui, par découvertes successives, remettent sans cesse en cause notre vision des choses), tout un jeu adroit de miroirs, de mirages, qui dérange la superposition entre le monde normal et son reflet dans le langage ou sur la toile: heureuse mise en valeur du travail de Magritte, qui restitue avec invention et fidélité l’esprit même de sa tentative. »

Michel Flacon3

« En 1961, Luc de Heusch réalisera La leçon des choses, film par lequel il invite Magritte lui-même à donner une leçon sur sa démarche picturale et plus particulièrement sur le gouffre qui sépare les mots et les choses. Même si Magritte se révèlera peu satisfait de cette tentative, le point de vue du film impliquant qu’il soit un film sur le surréalisme plutôt qu’un film surréaliste, La leçon des choses reste un document digne d’intérêt. »

Olivier Smolders4 

« Michel Foucault a écrit de fort jolies choses sur cette tension dialectique entre le mot et l’image chez Magritte. Son texte a été publié bien après la réalisation du film, mais je me permettrai de l’évoquer car il pourrait aider à éclairer mon propos cinématographique. Foucault propose d’interpréter le célèbre « Ceci n’est pas une pipe» comme un calligramme défait. Un calligramme, vous le savez, est une figure composée avec des lettres, de telle sorte que l’écriture et le dessin ne font qu’un. Le tableau de Magritte serait un calligramme dénoué et-ou défait, dans la mesure où le texte, remis à sa place, détaché de l’image, la nie. Cependant les mots font partie du tableau, ce sont donc des images de mots, ils ne composent pas une légende; au contraire, ils retirent à l’image de la pipe son évidence de pipe. Nous voici donc en plein trouble. Le film s’achève par l’évocation d’un second désordre du langage. Le tableau s’intitule « L’art de la conversation ». L’on y voit deux personnages minuscules murmurant on ne sait quoi, alors qu’un démiurge mystérieux a inscrit un mot, le mot « rêve », dans une construction de pierre chaotique. Or, nous savons que Magritte n’est pas un peintre du rêve. Ce mot qui échappe, en quelque sorte, à toute épaisseur s’inscrit, en lettres de pierre. Ici, dit Michel Foucault, à juste titre, les choses forment leur propre mot dans l’indifférence des hommes. »

Luc de Heusch5

• 1. Steven Jacobs, ”Cinema, Surrealism, and Object Lessons: On Luc de Heusch’s 1960 Magritte ou La leçon de choses,” Art Journal, 77:1, 54-70.
• 2. Steven Jacobs, “René Magritte en Luc de Heusch: film en aanschouwelijk onderwijs,” De Witte Raaf, Editie 170 juli-augustus 2014.
• 3. Michel Flacon dans Cinéma 61 (Paris) février 1961. Trouvé sur le site web de la Fondation Henri Storck.
• 4. Olivier Smolders, « Cinéma et surréalisme en Belgique », Textyles, Revue des lettres belges de langue française, 15 novembre 1991.
• 5. Luc de Heusch, Bulletin-Palais des Académies, 5è série-Tome LXX, 1988, 5-9. Trouvé sur le site web de la Fondation Henri Storck.

In this surrealist short film, a young man receives the book The Imitation of Jesus Christ from a priest, which induces a strong desire to be crucified. He embarks on a search for a suitable cross in the city.

“Onlangs werd een verachtelijke en beruchte film vertoond in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel op het initiatief van de ‘Ciné-Club de la Jeunesse’ voor een veeltallig publiek van jonge mensen en jonge meisjes. De film in kwestie is een heiligschennende parodie van het christendom, doordrongen van een obsceniteit die elke verbeelding tart. Wij hopen dat het parket de noodzakelijke maatregelen zal treffen om deze schandaleuze film, een beschaafd land onwaardig, uit circulatie te halen.”

La centrale catholique, 1960

« Un film ignoble et infâme vient d’être présenté au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles sous les auspices du « Ciné-Club de la Jeunesse » devant un nombreux public de jeunes gens et de jeunes filles. Le film en question est une parodie sacrilège du christianisme mêlée d’une obscénité qui dépasse toute imagination. On espère que le Parquet prendra les mesures nécessaires pour mettre hors de circulation pellicule indigne d’un pays civilisé. »

La centrale catholique, 1960

“But perhaps a term like ‘transgression,’ defined as the breaking of rules or exceeding of boundaries does not completely cover the overtones. Most theories of transgressions argue that rule and transgression in practice are strongly complicit, in the sense that transgressions do not so much seek to abolish the rule as to temporarily suspend it, and that rules already inscribe their violation (Jenks, 2003). To only speak about Mariën’s work in terms of transgression, seems then to be missing the point and neglect the light, often pun-like humor which disarms the violence inflicted by transgression. As we saw, Mariën seems more interested in moving between two terms, or following a side-track, than with the actual crossing of boundaries.

[...]

lndeed, humor operates as a device to de-route the binary confrontation of rule/ taboo and transgression. It traces an altogether line, a line of flight, which is more affirmation than negation. Where transgression ohen operates against the public by scandalizing or repulsing it, humor only succeeds by grace of an audience.”

Mieke Bleyen1

Today, Easter of this holy Year,
Here, in the basilica of Notre-Dame in Paris,
I accuse the Universal Catholic Church of the mortal hijacking of our living energies to the profit of an empty heaven;
I accuse the Catholic Church of piracy;
I accuse the Catholic Church of having infected the world with its mortuary morality,
of being the canker sore on this decomposed western civilization.
Verily I say unto thee; God is dead.
We puke up the agonizing insipidness of your prayers,
because your prayers have so generously manured the battlefields of our Europe.
Go forth into the tragic and exultant desert of this land where God is dead,
and run your naked hands through the earth again,
your proud hands,
your hands free of prayer.
Today, Easter of this holy Year,
Here, in the basilica of Notre-Dame in Paris,
we proclaim the death of the Christ-God in order
that Man might live at last.

Marcel Mariën2

• 1. Mieke Bleyen, Minor Photography. Connecting Deleuze and Guattari to Photography Theory (Leuven: Leuven University Press, 2012), 58.
• 2. Address from Notre-Dame by Marcel Marien, delivered by Serge Berna and Michel Mourre Paris, April 9 1950.

“I hate movements that displace the lines.

If I make a film, for a genre still defined as the discipline of movement, I have to repeat Baudelaire’s verse, unless…”

Marcel Broodthaers1

« Le film exalte aussi la beauté plastique de la page, témoignant du passage de Broodthaers de la poésie aux arts plastiques, déjà sensible dans Pense-bête (1964), sa première œuvre non littéraire, constituée d’un assemblage d’exemplaires emplâtrés de son dernier recueil de poésie. Dans La Pluie, ce n’est cette fois plus la lecture mais l’écriture qui est rendue impossible. Le texte, devenu sculpture dans un cas, film dans l’autre, donne chaque fois naissance à une autre œuvre à la faveur d’une opération de transmédiation. Mettant en scène l’effacement progressif des mots de l’auteur, La pluie fait enfin écho à une autre œuvre fameuse réalisée la même année par Broodthaers, qui consistait à placer des bandes noires sur le texte du Coup de dés mallarméen pour attirer l’attention sur sa seule mise en espace et exalter le livre comme objet plastique. »

Nadja Cohen2

• 1. Marcel Broodthaers, Cinéma (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997).
• 2. Nadja Cohen, « La pluie (projet pour un texte), » Captures, vol. 2, no 1 (mai), contrepoints « Écrivains à l'écran ». En ligne : http://revuecaptures.org/node/760.