“Het is een risico om hen zo te tonen omdat, wanneer er films over waanzin worden gemaakt – niet enkel over mentaal zieke kinderen, over waanzin in het algemeen – de film over het algemeen vergezeld wordt door wat ik een ‘begeleidend discours’ noem, nl. een toelichting die uitlegt wat waanzin is, bij de autistische kinderen bijvoorbeeld van waar het autisme komt, of er een verklaring bestaat, hoe ze worden verzorgd, de artsen worden getoond, de psychologen ... Hier heeft de film beslist om alles weg te halen. Enkel de kinderen blijven over. En bovendien zijn de kinderen geïsoleerd, in kleine ruimtes, in het kader ... Er zijn dus twee gevaren: het eerste gevaar is, naar mijn mening, dat de film het verwijt krijgt de film van een estheet te zijn, dat wil zeggen dat er mooie beelden worden gemaakt, bijna muziek, met de pijn van de kinderen. Het tweede gevaar is dat het een film is die ons niets leert. We weten goed genoeg dat er autistische kinderen bestaan, we weten goed genoeg dat ze zich verminken, we weten goed genoeg dat ze opgesloten zitten ... Waarom ons dat tonen? Uiteraard hebben Thierry Knauff, de mederegisseur, en ikzelf ons die vragen gesteld op het moment dat we de film maakten. Eens de film af was, is hij zeer ambivalent ontvangen. Sommigen hadden kritiek en zeiden heel precies wat wij hadden voorzien dat ze gingen zeggen en anderen, gelukkig de kijkers die voor ons belangrijk waren, nl. de ouders van de kinderen, zeiden ons: het is de eerste keer dat de tijd wordt genomen om echt naar onze kinderen te kijken en dat met een respectvolle blik, die hen niet reduceert tot hun ziekte. Ziedaar een situatie die naar mijn mening toont wat het betekent om risico’s te nemen als regisseur.”

Olivier Smolders1

« C’est une prise de danger de les montrer comme ça, parce qu’en général, quand on fait des films sur la folie, pas seulement sur les enfants malades mentaux, mais sur la folie en général, on accompagne le film de ce que j’appelle d’un « discours d’escorte », c’est-à-dire un commentaire, soit qui explique ce que c’est que la folie, par exemple sur les enfants autistes : d’où vient l’autisme, est-ce qu’on a une explication, comment on les soigne, on montre les médecins, on montre les psychologues, etc. Ici, le film a décidé d’enlever tout. Il ne reste plus que les enfants. Et en plus, les enfants sont isolés, dans des petits espaces, dans le cadre, etc. Donc il y a deux dangers : premier danger, à mon avis, c’est qu’on reproche au film d’être un film d’esthète, c’est-à-dire qu’on fait de belles images, presque de la musique, avec la douleur de ces enfants. Le deuxième danger, c’est que ce soit un film qui ne nous apprenne rien. On sait bien qu’il existe des enfants autistes, on sait bien qu’ils se mutilent, on sait bien qu’ils sont enfermés… Pourquoi nous montrer ça ? Evidemment, au moment où le film a été fait, Thierry Knauff , le co-réalisateur et moi-même, nous nous sommes posé ces questions. Et on a trouvé des réponses qui justifiaient de faire quand même le film comme ça. Une fois le film a été terminé, il a eu une réception très ambivalente. Certains ont critiqué en disant très précisément ce qu’on avait prévu qu’ils allaient dire, et d’autres, heureusement parmi des spectateurs qui étaient importants pour nous, c’est-à-dire les parents de ces enfants, nous ont dit : c’est la première fois qu’on prend le temps de regarder vraiment nos enfants et d’un regard qui est un regard respectueux, qui ne les réduit pas à leur maladie. Et donc voilà une situation qui à mon avis est une prise de risques en termes de réalisation. »

Olivier Smolders2

• 1. Olivier Smolders in Jan Peeters, “Een gesprek met Olivier Smolders,” Sabzian, November 2017
• 2. Olivier Smolders dans Jan Peeters, « Une discussion avec Olivier Smolders », Sabzian, novembre 2017

An impressionistic composition filmed in Ostend. The viewer’s gaze is guided by sensual impressions in which the light, compositions, textures and rhythms of the water, the sand and the waves become filmic elements themselves.

“Ephemeral, fleeting beauty on which the condensation of cinema imposes the living rhythm of dance. A retreating wave may leave ridges on the sand, but the wind will come and draw new geometrical forms. Storck records these forms as a moment of extreme tension, just when the wind forces a new shape to take the place of the old.”

Oswell Blakeston1

“Without a doubt this can be called experimental. But it must also be said, that contrary to many others (pure rhythms, diagonal symphonies and mechanical ballets), in this film of Storck’s, the tendency towards abstraction does not undermine the material, dense, sensual dimension of the elements but rather exalts it by getting down to an organic, elementary, vital level. The tourist’s Ostend remains out of frame (it is winter); the wind chases away the few holidaymakers, just as the lens does all trace of humanity. All that is left is the sea.”

Michel Canosa2

“De pianist leek er veel plezier in te scheppen en was steeds erg vernuftig, of hij nu improviseerde, een speciaal voor de film geschreven partituur bracht, of de voorschriften volgde die bij de kopie van de film waren gevoegd. Met de behendigheid van een aap speelde hij virtuoze slagpartijen met de naast zijn piano opgestelde objecten: neppistolen voor de revolverschoten van de passiemoord, castagnetten voor de hoeven van de paarden, voor de klank van de golven: loodkorrels die van een canvas streken, en met emmers water en sponzen bootste hij de klank van regendruppels na. Hoog in mijn kleine kamer aan de andere kant van de straat kon ik de klanken van de piano horen, waaruit ik dan kon opmaken om welk genre film het ging: een komische farce, een burgerlijk drama, een sentimentele komedie, of zelfs een geweldige storm op zee, of de galop van losgeslagen paarden. De muzikale begeleiding verrukte mijn fantasie en ik viel in slaap met een hoofd vol beelden.”

Henri Storck beschrijft zijn vroegste herinneringen aan de cinema3

« Le pianiste semblait s’amuser beaucoup, toujours très inventif, soit qu’il improvisât, soit qu’il suivît une partition écrite spécialement pour le film, ou encore qu’il jouât des airs du répertoire d’après des indications jointes à la copie du film. Adroit comme un singe, il manipulait en virtuose une batterie d’objets disposés à côté de son piano : pistolets pour les coups de revolver des crimes passionnels, castagnettes pour imiter le bruit des sabots des chevaux, graines de plomb glissant sur une toile pour le bruit des vagues, seaux d’eau et éponges pour le bruit des gouttes de pluie. Du haut de ma petite chambre située de l’autre côté de la rue, j’entendais les sons du piano, ce qui me permettait de comprendre le genre de film dont il s’agissait; une farce comique, un drame bourgeois, une comédie sentimentale ou encore une violente tempête en mer ou une galopade de chevaux emballés. L’accompagnement musical excitait mon imagination et je m’endormais la tête pleine d’images. »

Henri Storck décrivant ses premiers souvenirs du cinéma

• 1. Oswell Blakeston, “The romantic cinema of Henri Storck,” Architectural Review, 1931.
• 2. Michel Canosa, Henri Storck. Il litorale belga, Campanotto Editore, Udine, 1994. [Translation by the Henri Storck Foundation]
• 3. Henri Storck, “Vier witte paarden stormden op de toeschouwers af”.

“Dimanche was supposed to be a didactic film, intended to evoke the problem of leisure. Bernhard diverts the order and outwits the trap of the ‘thematic’ film. Without resorting to any form of commentary, making use of extraordinary images sublimating common spaces (the boredom of Sundays, the changing of the guard, children playing, a runner in the woods, a football match, …), he constructs with a nifty montage an exceptional work dealing with the sense of void and the fossilisation of the world.”

Boris Lehman

During a political demonstration at the foot of the Yser Tower, a young man working as a butcher commits an act of rebellion that is brutally suppressed by the authorities. The demonstration of the Flemish Movement at Dixmude was an actual event that Dekeukeleire incorporated into a narrative leading to a stylized account on suppression. 

“Although Dekeukeleire’s fourth film is often called Flamme blanche, its actual title is in Flemish, Witte vlam. (Dekeukeleire was of Flemish ancestry, but this is the only ‘Flemish’ film of the four experimentals.) The filmmaker called this work ‘a look backward,’ since it lacks the radical experimentation of Impatience and Histoire de détective. Here instead a considerable influence from Vertov and Eisenstein is apparent, with ‘Russian’ framings and cutting dominating the non-documentary portions. The narrative concerns a peaceful demonstration by the Flemish People’s Party at Dixmude, an actual event which Dekeukeleire filmed. To this he adds a specific story line about one of the demonstrators, a butcher who is injured when police ride through the crowd. He flees to his home and is subsequently arrested while hiding in the barn. The ‘white flame’ of the title refers figuratively to the immense white banner which moves in the wind in the demonstration scene and final shot. Dekeukeleire described the title as the ‘poetic equivalent of pure revolt’.”

Kristin Thompson1

• 1. Kristin Thompson, “(Re)Discovering Charles Dekeukeleire”.

“Je moet alleen doen waar je echt zin in hebt, zei ze me. Als je als toneelregisseur enkel zin hebt om Tsjechows stukken te ensceneren, omdat je dat het mooiste vindt van wat er ooit voor het toneel geschreven is, dan doe je dat toch, zegt ze. Zo eenvoudig ligt dat bij haar; zo gekompliceerd ook. Want zulke radikale keuzen maken veronderstelt een ongelooflijke moed – in een beroep dat al heel wat van deze deugd vergt – de moed der wanhoop.”

Eric de Kuyper1

• 1. Eric de Kuyper, “Leren leven, het leven leren. Een inleiding op Chantal Akerman”, Sabzian, January 2016.

Panning shots describe the space of a room as a succession of still lives: a chair, some fruit on a table, a collection of solitary, waiting objects. Sitting on the bed there is the presence of a young woman: the filmmaker herself, eating an apple.

“The problematic relation between a woman’s daily routine and her creative everyday is dramatically highlighted through the flight into a secluded room – in which the stakes of her art will be proven. It is in this room apart that Akerman performs rituals of order and disorder, as if carrying out a continuous aesthetic experiment. This room is especially charged with an obsessive quality that points to a central problematic in her films: the autonomous person.”

Ivone Margulies1

• 1. Ivone Margulies, “La Chambre Akerman. The Captive as Creator,” Rouge, December 2006.