“Ik ben het gewend dat het publiek wegloopt”

Jan Decorte over Hedda Gabler

Eerder al verguist om zijn theaterregie van Ibsens Rosmersholm, ziet u de Belgische regisseur Jan Decorte nu op het Rotterdamse festival Film International hoe de kijkers snel de benen nemen als zijn film Hedda Gabler wordt vertoond. Frank Zaagsma vroeg naar zijn ideeën. “Ik vind het geen punt om wanneer een actrice niet echt sterft, dan ook te tonen dat ze niet echt dood is.“

“’t Is spijtig dat ze zoveel weggegaan zijn,” zegt Jan Decorte voor het uitgedunde groepje van circa dertig toeschouwers dat meer uit curiositeit dan uit belangstelling is blijven zitten dan tijdens de vertoning van diens Hedda Gabler, donderdag in de aan het begin nog overvolle De Lantaren. De 170 andere bezoekers van het Rotterdamse festival Film International die voortijds de benen hebben genomen, hoefden in elke geval het buitengewoon onrealistische sterfbed van de heldin uit Ibsens stuk niet meer te aanschouwen: een ledikant, stijl jaren vijftig, waarop de Belgische actrice Rita Wouters eerder een lesbische liefdesscène heeft beleefd en nu, nadat zij zelfmoord heeft gepleegd, zo lang dood ligt te zijn dat men haar vergeefse pogingen om de ademhaling te onderdrukken nauwkeurig kan observeren.

De Belgische regisseur Jan Decorte (29) is in Nederland niet onbekend, maar verguisd. Zijn theaterregie van Ibsens Rosmersholm, november vorig jaar voor de Rotterdamse toneelgroep F Act werd door de pers juist afgewezen om de unieke stijl die hij zich eigen heeft gemaakt. Landerig spel, veel pauzes tussen de zinnen die door dodelijk vermoeide spelers worden uitgesproken; alle opgeklopte toneelmatigheid, zo eigen aan de immer gejaagd en staccato sprekende Hollandse acteur, is door Decorte zorgvuldig weggewied.

Zowel het decor moest het in de ogen van de gebelgde vaderlandse critici ontgelden: door het neonlicht beschenen, geplastificeerde siermeubelen en lampgerei in de Picasso-stijl van de jaren vijftig. De verkrachting van de geëngageerde Noorse auteur uit de vorige eeuw werd gecompleteerd door het gebruik van een ouderwetse vertaling uit 1907 en de introductie van nieuwerwetse elementen, zoals het openslaan door dominee Rosmer van het Algemeen Dagblad (de ‘districtsbode’ volgens de dialogen) en de aanwezigheid van een Haagse Post in de krantenstandaard.

De Fassbinder van België? Descortes anachronistische anti-theater lijkt op een parodie van het bestaande toneel, maar is misschien eerder een parodie op de werkelijkheid die in Nederland tijdens de opvoering van de eeuwige klassieken zorgvuldig buiten de deur wordt gehouden: had Ibsen nu zijn stukken geschreven, dan had de conservatieve districtsbode waarschijnlijk ‘landelijk ochtendblad’ geheten. Decorte zit er niet mee dat het publiek verstek laat gaan.

Frank Zaagsma: Is Hedda Gabler buiten Rotterdam nog ergens anders vertoond?

Jan Decorte: Ik heb in Brussel al wel een perspremière en een publieksvoorstelling in het Belgische filmmuseum, maar de Belgische distributeur moet hem nog uitbrengen. De pers die er dan was, heeft zijn reacties opgespaard voor wanneer hij uitkomt. Men stopt hem in de koelkast, en wanneer het actualiteitswaarde heeft komt het in de krant. De weinige bekenden die er waren, reageerden soms enthousiast en soms een beetje beteuterd omdat de film lang is en veel van het publiek vraagt. Bij de publieke vertoning was er veel opkomst, en minder absenteïsme op het einde.

Je zegt het wat treurig, alsof je gewend bent dat men wegloopt.

Wel ja, dat is zo. De twee vragen die je me nu stelt worden positief beantwoord. Ik zeg het inderdaad wat treurig en ik ben het inderdaad gewend.

Wat vond je van de ontvangst van Rosmersholm?

Ik moet zeggen dat de voorstelling in Amsterdam voor mij een heel plezierige ervaring is geweest. Niet alleen voor mij maar ook voor de acteurs. Omdat eindelijk alle nuances, opzettelijkheden, ook de lachwekkende dingen in het stuk, de omslachtigheid ervan, de hele ideologische lijn van het ding, begrepen werd, stap voor stap. Dat had je buiten Amsterdam niet vaak. In het beste geval was een ruim deel van de toeschouwers geïnteresseerd in de loop van het gebeuren, zat dat ook stapvoets te volgen. Maar ik mag ook niet verbergen dat de voorstelling veel vijanden heeft gemaakt hè, onder andere bij de dagbladpers.

Welke reacties hebben je het meest gehinderd?

Nou, ik weet niet… dan moet je zo met stenen gaan gooien hè. Ik vond de overwegende tendens in de kritische opvolging, zal ik maar zeggen, van Rosmersholm, dat was wel dat men beschreef wat men gezien had en niet probeerde te duiden wat men gezien had. Terwijl ik dacht dat de taak van de kritiek eerder op het tweede dan op het eerste niveau lag.
Ik herinner me iemand die pertinent en ongeveer alleen over de voorstelling geschreven heeft dat het een aartslelijk decor was, terwijl een kind kan begrijpen, meen ik, dat dat wel degelijk een van de bedoelingen van het decor was. Begrijp je? En men heeft dus niet naar deze bedoelingen gehaakt, men heeft alleen beschreven wat men zag. Een soort van walging proberen te verwoorden. En daar kan ik me eigenlijk niet meer mee bezig houden. Dat is onder het, ook mijn niveau.
Ik vind het ook een heel akelige ervaring om onder het publiek te zitten, hè. Dat vind ik altijd. Ik kan mijn rol niet identificeren met die van de kijker en kom daardoor in een soort van heel snelle en abrupte identificeringscrisis terecht. Ik zoek wie ik ben, wanneer ik naar mijn eigen dingen zit te kijken. En daar houd ik niet van. Je kunt de rollen niet omwisselen, hè. Die van de toeschouwer en die van de maker, die kan je niet door elkaar halen. Zoiets put mij op lange termijn ook uit.
Zoals nu ook met Rosmersholm, heb ik een zware periode van kijken achter de rug, zal ik nu maar zeggen. Dat heb ik nu weer met Hedda Gabler. Ik ben het nu zowat moe eigenlijk, al dat kijken. Ik hou meer van maken dan van kijken.

In de Nederlandse toneelkritiek is het tegenwoordig mode om decors te beschrijven. Wat dat betreft heb je wel in de roos geschoten.

Ja, als die beschrijving een literair karakter had gehad, indien het punt van de kritiek alleen de beschrijving zou geweest zijn, dan zou met dat me welkomer geweest zijn. Maar dat was niet het geval. Ik heb het daarnet al gezegd, er werd alleen een walging van dat soort vormentaal mee uitgedrukt. En dat vind ik spijtig. Er werd niets gezegd over het al dan niet functioneren van het decor, er werd niet gezocht naar een verklaring van deze vormtaal. Er werd ongeveer alleen gezegd in zoveel woorden dat het lelijk was. ’t Is natuurlijk zo dat dit decor het stuk van Ibsen met een enorme sprong actualiseert. Zover als ik mogelijk achtte, of nog verder, met die paar details uit de jaren zestig en zeventig.

Waarom heb je in de film en het toneelstuk decors uit de jaren vijftig gebruikt? Ben je door de periode geobsedeerd?

Ik weet het niet. Er zijn bepaalde dingen die ik telkens zie terugkeren in wat ik doe, maar waar ik de eigenlijke, de uiteindelijke bedoeling niet van begrijp. En misschien wordt het me alleen door het te doen en te herhalen wel duidelijk, maar daar ben ik nog niet aan toe.
Ik vind het historisch en sociaal gezien zeker een ongemeen boeiende periode. Een moeilijk begrijpbare, maar zeer ingespannen periode wat de vormentaal betreft. Waarin geprobeerd werd de dingen werkelijk nieuwe vormen te geven. Te vernieuwen. Naar voren te gaan, maar niet meer vanuit een heel onnozel besef dat in de vooruitgang de toekomst ligt, maar in het besef dat men naar voren moet indien men niet achter wil blijven in een verleden dat dus als een hel ervaren wordt. Dat vind ik belangrijk over de jaren vijftig.

Welke dingen heb je in je hoofd, als je over de jaren vijftig denkt?

Ik heb er alleen een aantal souvenirs over, herinneringen, en een aantal bijna pittoreske aanduidingen.

De films die toen gemaakt werden?

Ik probeer nu naar die films te kijken, maar dat is achteraf. Op de televisie zie je heel wat films uit de jaren vijftig. Dat vind ik meestal prachtige films. Ook omdat de mensen, en dat is zeker een aansluiting bij Ibsen, zich daar op een heel krampachtige manier in gedragen. Proberen man te zijn en vrouw te zijn, mooi te zijn. Je hebt dus nog een heel zuivere spiegel in deze cultuur. ’t Is dus absoluut niet nieuw, hè. Bijvoorbeeld, Alan Ladd, dat is bekend, zette men tijdens de opnamen van zijn westerns op een bankje, om hem de gewenste hoogte te laten bereiken. Dat is typisch voor de jaren vijftig. Het fetisjisme van de coiffure van Alan Ladd bijvoorbeeld, dat is heel typisch.

Ook dat mensen zich wat onwennig in een gloednieuw ontworpen Picasso-interieus bewegen?

Natuurlijk. Het onwennige van deze omgeving, omdat dus alles een heel bepaalde en niet meer aan het verleden herinnerde vorm wilde hebben.

Het Eisenhower-tijdperk. Vrede, begin van welvaart, rust.

Ik denk dat dat toch wel een optimistische versie is. Achter alles zat dat ene idee van angst, namelijk: nooit meer terug zoals vroeger. Dat was het grote probleem van de jaren vijftig. Dat zie je ook in het theater; waar het hele experimentele werk gegroeid is uit een behoefte om niet meer te doen wat men vroeger deed. Het publiek zat met z’n behoefte nog altijd in kanalen die vroeger ooit waren uitgegraven maar kreeg nu duidelijk iets anders op z’n bord.

De kale zangeres van Ionesco, Wachten op Godot.

Absoluut. Daar is dus alles losgesprongen. Je hebt nu nog de, volgens mij, onzuivere scheiding tussen het experimentele werk en het meer traditionele genre.

Jij wilde de klassieken in een progressief jasje steken?

Ja. Maar ik houd eigenlijk niet zo van het woord progressief. Als we het avantgardistisch karakter van mijn werk kunnen aflezen aan het aantal toeschouwers dat uit de zaal verdwijnt, dan kunnen we wel zeggen dat ik tot de avant-garde behoor. Maar ik ben, voor zover ik mij herinner, altijd bezig geweest met de klassieken.

Wanneer heb je Ibsen ontdekt?

Een jaar en een half geleden, denk ik. Ik kende hem natuurlijk wel, had een paar stukken gelezen, waaronder Hedda Gabler en Nora, het waren er niet zoveel meer. Maar dan heb ik zijn oeuvre, of wat me daarvan interessant leek, een beetje grondiger aangepakt.

Hoe oud was je toen je naar films begon te kijken?

Het is zo dat ik voor mijn negentiende een hele grote domoor was en daarna zomaar een domoor. Ik wil nou niet vals bescheiden zijn, maar ik ben beginnen te lezen en films te kijken zo ongeveer rond mijn 21ste. Op een bewuste manier, bedoel ik. Daarna is alles vlugger beginnen te gaan. Ik heb iets van films begrepen en iets van boeken. Maar daarvoor was mijn leven eigenlijk een heel vage geschiedenis.

Hoezo, vaag?

Ik ben een maniakale persoon wat vroeger en mijn vroegste herinneringen betreft, dus ik probeer mij de hele tijd te herinneren, wat er vroeger met mij gebeurd is. Ik probeer daar ook mijn eigen kritiek op te hebben. Wat ik alleen maar bedoel is, dat deze hele periode weggezakt is als onbelangrijk. Ik ben nu al tien jaar bezig met verscheidene dingen, en toch zijn er bepaalde constanten in je interesse. Zoals de relatie tussen mannen en vrouwen, hè. Dat is iets wat mij geweldig hard bezig houdt. Blijkt uit mijn werk. Dat zijn geen opvattingen die ik in het werk plant, dat zijn opvattingen die uit het werk tevoorschijn zijn gekomen, in de loop van de jaren dus.

Je zegt het alsof je het over iemand anders hebt.

[Stilte]

Je eerste film, Pierre, is wel eens met Fassbinders Warum läuft Herr R. Amok? vergeleken.

Hij is er op het festival van Edinburgh mee vergeleken, ja.

Je hebt ook gespeeld in Jeanne Dielman, van Chantal Akerman.

Ik had een film van haar gezien op een festival dat ik als radiojournalist moest verslaan, een festijn van de Belgische film. De Belgische film is een heel taaie en saaie materie voor zover ik hem ken, ik denk dat Chantal geen navolgers heeft.
Ik zag Je, tu, il, elle en ik vond het een geweldige film. En dan ben ik met haar gaan praten en ja, van het een kwam het ander. Ik heb ook in Frankfurt gewerkt, als dramaturg bij Palitsch voor een productie, en ik ga nog wel eens kijken in Duitsland. Het theater daar, interesseert me heel erg, hoewel dat ook een mode aan het worden is.

Wat vind je van het Nederlandse toneel?

De werkelijke goeie mensen kun je moeilijk bij elkaar krijgen. Het ensemblesysteem dateert nog uit de vorige eeuw, waar ook Ibsen voor geschreven heeft. Je hebt in één ensemble dus hele goede acteurs, goede acteurs, wat minder goede acteurs en ronduit slechte acteurs. En die worden dus altijd met hetzelfde emplooi bedacht en komen onder andere vermommingen eigenlijk altijd in dezelfde rol terug. Ik bedoel dat je de mensen die veel talent hebben met geen macht bij elkaar schijnt te krijgen. Dat is nog geen gezelschap gelukt in Nederland. Ik bedoel dit niet als verwijt, het is gewoon een praktische onmogelijkheid.

Zo’n einde in Hedda Gabler, dat ze nog beweegt terwijl ze geacht wordt dood te zijn, doet me een beetje denken aan een opera.

Ik hou dus niet zo van het spectaculaire. Omdat ik denk dat men altijd zo clichématig naar de dingen kijkt dat het zinloos wordt, elke betekenis moet verliezen. En ik vind het geen punt, wanneer een actrice niet echt sterft, om dan ook te tonen dat ze niet echt dood is. Ik denk niet dat je één moment volledig in de personages gelooft. Ze spelen een schijn en dat vind ik iets wat heel belangrijk is om te tonen. Ik vind het niet belangrijk of ze ademt of niet. Maar het is ook niet zo dat ik haar vraag om expres hevig te ademen. Dat laat ik aan het toeval over.

Hoe kwam je aan die rare pick-up in Rosmersholm?

Toen ik klein was speelden we thuis Ciao ciao bambino. Nee, bambinà, denk ik. Ciao ciao bambina. Het eerste plaatje dat ik me herinner. Een wit plaatje, het was het eerste gekleurde dat eruit kwam. Mijn moeder speelde dat. Ik mocht toen niet aan de pick-up komen. En die uit Rosmersholm komt uit Salut les copains, die kon je winnen. Ik weet niet of je dat kent, een Frans tienerblad uit de vroege jaren zestig. Dat bestaat nog. Je kon zo’n pick-upje winnen van het merk TEPAZ.

En die heb je gewonnen, toen?

Die heb ik niet gewonnen. Ik heb hem aangeschaft voor de productie. En hij was niet van het merk TEPAZ, maar van het merk NOVAK. Dat was wel een afgang.