Prolegomena

Straschek 1963 – 74 West-Berlijn (Filmkritik 212, augustus 1974)

Elf ereignisreiche Jahre in Westberlin hinterließen deutliche Spuren im Leben von Günter Peter Straschek. Er verarbeitet sie in dem Text “Straschek 1963 -74 Westberlin”. Der Titel in der dritten Person verweist auf den selbstreflexiven Charakter des Essays. In seinen Berliner Jahren betätigte sich Straschek als Filmemacher, -historiker, und -theoretiker, als Publizist und politisch Aktiver in der 68er Revolte. Außerdem war er Teil des ersten Jahrgangs von Studierenden an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). Zu seinen Kommiliton*innen gehörten Personen wie Helke Sander, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Johannes Beringer oder Holger Meins. Erstmals liegt nun mit dieser Übersetzung sein Text auch auf Niederländisch vor. Sein Essay ermöglicht einen ganz besonderen Zugang zu den filmästhetisch-theoretischen Debatten und praktisch-politischen Auseinandersetzungen einer Generation von Filmemacher*innen, die das Filmschaffen in Deutschland grundlegend erneuern sollten, und die in ihren politischen und formalen Experimenten ihre Vorkämpfer*innen aus den Tagen des Oberhausener Manifests mehr als bieder aussehen ließen. Die während dieser Periode von dem am 23. Juli 1942 in Graz geborenen Straschek gemachten Erfahrungen und verfolgten Interessen fließen in seinem Text für die Filmkritik in verdichteter Form zu einer virtuosen Komposition zusammen. Straschek schuf eine Konstellation aus unterschiedlichsten Textsorten, wie etwa polittheoretischen und filmästhetischen Überlegungen, Anekdoten, tagebuchähnlichen Einträgen, Briefen oder auch eine Fütterungsanweisung für die Katze von Danièle Huillet. Es handelt sich um eine Textmontage, die wohl heute beinahe jede Redaktion einer Filmzeitschrift stark kürzen und formal verändern würde. Der Text verdankt seine Veröffentlichung in dieser Form dem Geist der damaligen Zeit, besonders aber den redaktionellen Leitlinien der Filmkritik, in der er veröffentlicht wurde, und die damals sicherlich die profilierteste Zeitschrift für Film im deutschsprachigen Raum darstellte.

Ende der 1950er Jahre von jungen Studierenden, darunter Enno Patalas, Wilfried Berghahn und Theodor Kotulla in Opposition zu der damaligen deutschen Filmkritik und dem postnazistischen Kino gegründet, übte sich die Filmkritik im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens vor allem in Ideologiekritik und in einer Internationalisierung der Diskurse. In einem Selbstverständnistext beschreibt Frieda Grafe diese Ausgangskonstellation folgendermaßen: “Der Elan der Anfänge der Filmkritik kam aus der Frontstellung gegen das feuilletonistische und weltanschauliche Geschwafel, das in Deutschland als Filmkritik sich ausgab.”1 Zu Ende der 1960er Jahre stand ein Generationswechsel in der Zeitschrift an und die redaktionelle Arbeit wurde seitdem von einem Kollektiv, der Filmkritiker-Kooperative, geleitet. Ab diesem Zeitpunkt verlor das Heft vollständig seinen Charakter als einer am aktuellen Kinogeschehen orientierten Filmzeitschrift. Stattdessen erschienen Themenhefte, die sich voll und ganz einem Sujet widmeten und für die keinerlei formalen Vorgaben bestanden. Die jeweiligen Gastautor*innen und Gestalter*innen der Nummern unterlagen keinen Eingriffen der Redaktion. Nur unter diesen Bedingungen war es dann auch möglich, dass literarisch und filmisch bewanderte Persönlichkeiten wie Straschek ein ganzes Heft mit einem durchkomponierten biographischen Essay bespielen konnten.2  In dem besagtem Text hält sich Straschek nicht mit Kritik an allerlei Strömungen der Film- und Politszene zurück, die nicht seinen eigenen avancierten Vorstellungen entsprachen. Und so überzog er auch Enno Patalas und Frieda Grafe, immerhin die wichtigsten Figuren der Gründer*innengeneration der Filmkritik, mit höhnischem Spott und kennzeichnete sie als abschreibende Hinterwäldler*innen. Sollte das deutsche Fernsehen Filmemacher wie John Brahm, Jacques Tourneur oder Edgar Georg Ulmer entdecken, schrieb Straschek, dann würden die alten Cahiers du Cinéma von vor 10 Jahren nochmal durchgeblättert, ”dann ist die Stunde des Enno P. nebst Gattin gekommen – auf fremde Züge aufzuspringen und sich hierorts als Lokomotivführer auszugeben.”3

Nachdem Straschek direkt nach der Beendigung seiner Schullaufbahn 19-jährig Österreich verlassen hatte und einige Jahre durch Westeuropa und den Nahen Osten gereist war, siedelte er 1963 nach Westberlin über. Wie er in der Filmkritik berichtet, wäre er eigentlich lieber nach Ostberlin gegangen, doch zu seinem Glück hatte die DDR kein Interesse an einem mittellosen Intellektuellen und Filmemacher. In Berlin studierte er zuerst Filmwissenschaft an der Technischen Universität und wurde dann 1966 in den ersten Jahrgang der DFFB aufgenommen, die damals gegründet wurde, um dem verstaubten Filmschaffen in Deutschland neue Impulse zuzuführen. Rückblickend schreibt Straschek über die Anfangszeit an der DFFB: 

“34 Studenten, mehrheitlich nach einem (abgebrochenen) Erststudium oder diversen Berufserfahrungen dezidiert auf die Realisationsmöglichkeit angestauter Ideen wartend, theoretisch meist vorgebildet, selbstbewusst; eine fachlich unzulängliche Dozentenschaft, feige zwischen Direktion und Studentenschaft sich herumstoßen lassend, eine überforderte Direktion insonderheit gegenüber Anfangsschwierigkeiten der Akademiegründung und: die unschuldigen Jahre der Studentenrevolte = 1966 – 68 studierte ich Regie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin GmbH. (DFFB).”4

An der DFFB entstanden zwei seiner Filme: in den ersten beiden Semestern Hurra für Frau E. und ein Jahr später Ein Western für den SDS. Dazwischen lagen eine (später rückgängig gemachte) Welle disziplinarischer Exmatrikulationen, damit einhergehend erste politische Kämpfe an der DFFB und schließlich die Ermordung Benno Ohnesorgs durch einen Polizisten bei einer Demonstration gegen den Besuch des Schahs von Persien am 02. Juni 1967, die wie ein Katalysator für die deutsche Studierendenbewegung wirkte und viele im Eiltempo politisierte.5 Straschek hatte allerdings bereits seit seiner Ankunft in Westberlin begonnen, akribisch die marxistischen Klassiker zu studieren. Dies bewahrte ihn – wie er sich selbst zugutehält – vor einigen politischen Schnellschüssen. Neben diese marxistischen Studien gesellt sich bei Straschek ein sehr profundes Wissen über die Geschichte und Ästhetik des Films. Sein 1969 begonnenes, aber erst 1974 veröffentlichtes Handbuch wider das Kino belegt dies eindrücklich. Die Querelen mit seinem Verlag Suhrkamp, die zu dieser verzögerten Erscheinung führten, machte er in dem Text in der Filmkritik selbstbewusst öffentlich.

Die Kombination seines profunden Wissens über Film und den Marxismus machten aus Straschek einen der avanciertesten linken Filmemacher und -theoretiker der damaligen Zeit, der für den Filmgeschmack der meisten Linken nur Hohn (“Ein paar Sprüche gegen Bullen und Reiche, ein bisschen Freiheitsideologie durch ficken nebst ein paar roten Fahnen […] scheint zu genügen.”) und für die ästhetischen Vorstellungen der zu dieser Zeit aus dem Boden sprießenden Neomaoist*innen (“Ihre Ästhetik kulminierte in dem Vorschlag, ihren 1. Mai Aufmarsch abzufilmen.”) sowie die kitschigen Selbstvergewisserungen revolutionärer Filmemacher*innen (“Bei Sprüchen wie ‘Die Kamera als Gewehr’ kommt mir schon das Kotzen”) nur Verachtung übrig hatte. Für seine eigenen Filme orientierte er sich hingegen stark an Brecht’schen Verfremdungstechniken und besonders an den Arbeiten von Jean-Marie Straub und Danièlle Huillet,6 mit denen er Mitte der 1960er Bekanntschaft machte und mit denen ihn später eine enge Freundschaft verband. Einige Episoden aus dieser Freundschaft finden sich in dem in der Filmkritik veröffentlichten Text.7 So sehr er von ihren ästhetischen Ansätzen beeinflusst war, den “aristokratischen” Einzelkämpfer*innenansatz der beiden, die keine lebhaften Verbindungen zu politischen Bewegungen oder anderen linken Filmemacher*innen pflegten, sah er kritisch: “Die St.-H. als Vorbild, nicht als Lösung.”8 Für Straschek stellte Film hingegen ein spezielles Medium politisch-praktischer Arbeit dar. Ein Ergebnis seiner Überlegungen zur sozialistischen Filmarbeit waren die sogenannten Zielgruppenfilme, mit denen er auf die politische Bewusstseinsentwicklung bestimmter Bevölkerungsgruppen hinarbeiten und dabei die herkömmliche Arbeitsteilung des Filmemachens überwinden wollte: 

“Sozialistische Filmarbeit leisten heißt: die praktische wie theoretische Arbeit revolutionärer Verbände unter veränderten, nämlich tendenziell antikapitalistischen Produktions- wie Distributionsformen bei besonderer Berücksichtigung eines speziellen Mediums, des audio-visuellen (Film), voranzutreiben.”9

Für die Arbeit mit der Zielgruppe Schüler*innen zog er im Jahr 1968 – er war gerade zum zweiten Mal aufgrund seiner politischen Aktivitäten von der DFFB ausgeschlossen worden – zusammen mit seinem engsten Freund Holger Meins nach Frankfurt am Main. Anders als Straschek war Meins noch offiziell Studierender an der DFFB und konnte von der Hochschule das technische Equipment für das Projekt borgen. Wie Straschek berichtet, fing die Arbeit zwar mit viel Enthusiasmus an, sie schlief aber spätestens ein, als es an den kollektiven Schnitt hätte gehen sollen. Nach dem Ende des Projekts in Frankfurt trennten sich die Wege der beiden. Meins schloss sich 1970 der Stadtguerilla Rote Armee Fraktion (RAF) an, beteiligte sich im Kontext des Vietnamkriegs an Anschlägen auf Einrichtungen des US-Militärs in der BRD und wurde schließlich 1972 verhaftet. Er starb 1974 nach einem langen Hungerstreik in Haft.10 In einem Brief an Huillet/Straub schrieb Straschek einige Tage nach der Verhaftung von Meins: “Natürlich verstand ich mich mit H.M. nicht mehr (ich bin nicht gegen die Gewalt, im Gegenteil: […] aber ich bin für organisierte Gewalt und gegen individualistische-anarchistische), aber wir waren 2 Jahre zusammen und ich hatte ihn einfach gern.”11

Straschek nahm nach dem gescheiterten Projekt in Frankfurt hingegen die Arbeit an seinem letzten Film Zum Begriff des “kritischen Kommunismus” bei Antonio Labriola (1843-1904) auf. Wie die beiden Vorgängerfilme behandelt auch dieser das Thema Frauen und Sozialismus (sowie das Verhältnis von Intellektuellen und Arbeiter*innen). Es ist erstaunlich, wie früh Straschek die Relevanz des Feminismus erkannt und filmisch verarbeitet hat. Denn die Theoretiker und Chefkader des Sozialistischen Deutschen Studentenbundes (SDS), der wichtigsten Organisation der deutschen Studierendenbewegung, der auch Straschek angehörte, ignorierten das Thema vehement. Selbst die unter anderem von Strascheks Kommilitonin Helke Sander12 angestoßenen Interventionen der Frauenbewegung während der Delegiertenkonferenzen des SDS im Jahre 1969 führte zu keiner ernsthaften Auseinandersetzung mit der feministischen Kritik an der Politik des SDS.13 In dem Text in der Filmkritik wird auch deutlich, weshalb der Labriolafilm der letzte von Straschek war. Seine revolutionären filmästhetischen und handwerklich anspruchsvollen Vorstellungen von Filmarbeit vertrugen sich nicht gut mit den Auffassungen der meisten Produzent*innen, Filmförderungen und TV-Redaktionen. So musste er den Labriolafilm unter prekären Bedingungen umsetzen – etwas Geld zu dem Filmprojekt steuerten nur Alexander Kluge, Jean-Marie Straub sowie sein ehemaliger Kommilitone Johannes Beringer, der gerade die DFFB wegen seiner Relegierung verklagt und eine Abfindung erhalten hatte, bei. Straschek schreibt dazu: “Ich bin nicht mehr bereit, unter ähnlichen ‘unabhängigen’ Konditionen mit von überall her zusammengekratztem Geld zu drehen.”14 Dementsprechend markiert dieser Film das Ende des Filmemachers Straschek im engeren Sinn.15 In der Filmkritik schildert Straschek noch einige Anekdoten über gescheiterte Projekte für das Fernsehen. 

In den 70er Jahren wendete er sich der Publizistik und besonders einem Projekt zu, das ihn bis zu seinem Lebensende im Jahr 2009 begleiten sollte: der Erforschung des “Schicksals” der aus Nazideutschland vertriebenen Filmschaffenden. Dabei beschäftigte er sich nicht nur mit dem Exil namhafter Regisseure wie Fritz Lang, sondern auch mit denjenigen, die in welcher Funktion auch immer Teil der deutschen Filmindustrie der 1920er und 30er Jahre waren. Es handelt sich um eine echte Pionierarbeit, denn für diese antifaschistischen und/oder jüdischen Emigrant*innen interessierte sich im postfaschistischen Deutschland ansonsten niemand. Dieses Projekt verschaffte ihm dann doch noch ein erstes und letztes Engagement für das Fernsehen. Eine Redaktion des WDR unter der Leitung von Werner Dütsch beauftragte ihn mit der Produktion einer fünfteiligen Serie, die 1975 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde. In der Filmkritik finden sich bereits einige Anekdoten von der Arbeit an dieser Serie. Straschek setzte seine Forschung nach der Beendigung der Serie unvermindert fort. Insgesamt hat er 2800 Filmschaffende interviewt, die aus Nazideutschland vertrieben wurden. Geplant war eine umfangreiche Publikation, die in den 80er Jahren hätte erscheinen sollen. Leider kam es dazu nicht. Die Forschung an der Filmemigration eröffnete ihm so viele Pfade, dass er, der alles was er anpackte, mit höchster Präzision und höchstem Perfektionismus erledigte, sie nie zu Ende bringen vermochte. Auch dies ist in höchstem Maße zu bedauern. 

• 1Frieda Grafe, “Zum Selbstverständnis der Filmkritik”, Filmkritik 118 (Oktober 1966). Zu Frieda Grafes Texten in der Filmkritik siehe: Gerard-Jan Claes, “De algemene kleur van films. Over Frieda Grafes filmkritiek”, Sabzian (2020).
• 2Näheres zur Filmkritik und deren inhaltlicher und formeller Entwicklung findet sich in den beiden aufschlussreichen Texten: Markus Nechleba, “50 Jahre Filmkritik”, in: Programmheft 13 (Filmmuseum München, 2007/2008), 24 – 27, sowie Volker Pantenburg, “Film-Praxis und Text-Praxis. Harun Farocki und die Filmkritik”, in: Harun Farocki, Ich habe genug! Texte 1976 - 1985, herausgegeben von Volker Pantenburg (Köln, 2019), 449 – 465. Dieser Absatz stützt sich im Wesentlichen auf diese beiden Artikel.
• 3Günter Peter Straschek, “Straschek 1963 – 74 Westberlin”, Filmkritik 212 (August 1974), 352.
• 4Ebd., 357.
• 5Für eine Darstellung der politischen Kämpfe an der DFFB siehe: Fabian Tietke, “Dies- und jenseits der Bilder – Film und Politik an der dffb 1966 – 1995”, Deutsche Kinematek.
  In den Artikel sind auch zahlreiche Filme eingebettet, die zu dieser Zeit an der DFFB entstanden sind.
  Jean-Gabriel Périots Film Une jeunesse allemande (F, 2015, 93 Min) liefert ebenfalls einen  eindrücklichen, auf Archivmaterialien basierenden Einblick in die politische Stimmung an der DFFB und in Westberlin zu dieser Zeit.
• 6In dem Katalog zu der Ausstellung Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik arbeitet die Kuratorin Julia Friedrich diese Einflüsse prägnant heraus. Vgl. Julia Friedrich, “Einleitung”, in: Julia Friedrich (Hg.), Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik (Köln, 2018), 35.
• 7In dem Film Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (BRD, 1972, 16min) von Straub/Huillet bekam er gar eine Rolle. Straschek ist darin zu sehen, wie er einen Brief von Arnold Schönberg an Kandinsky einliest. Neben ihm kommt in dem Film auch Peter Nestler vor. Dieser liest wiederum eine Passage von Brecht vor.
• 8Straschek, a.a.O., 354.
• 9Straschek, “Gegen Moralismus, für Konsum!”, in: Film 7, Nr. 3 (März 1969), 7.
• 10In ihrem Film Es stirbt allerdings ein jeder, fragt sich nur wie und wie Du gelebt hast (Holger Meins), (BRD, 1976, 60 Min) lässt die Filmemacherin Renate Sami alte Weggefährt*innen von Meins zu Wort kommen und spürt einfühlsam der Frage nach, wie es zu dieser Tragödie kommen konnte. Auch mit Straschek sprach sie. Er berichtet in dem Film unter anderem von der gemeinsamen Arbeit an dem Schüler*innenfilmprojekt in Frankfurt.
• 11Brief von Straschek an Straub/Huillet, 04. Juni 72, Faksimile in: Julia Friedrich (Hg.), Günter Peter Straschek: Emigration – Film – Politik (Köln, 2018), 303.
• 12Sander sollte diese Auseinandersetzungen später in ihrem Film Der subjektive Faktor (BRD, 1981, 138 Min) verarbeiten.
• 13Mit dieser Ignoranz der Chefs des SDS gegenüber den Forderungen und Themen der neu entstehenden zweiten Frauenbewegung siehe ausführlich: Julian Volz, “Das ‘historisch neue Vernunftprinzip der Emanzipation’. Über Krahl, Marcuse und die neue Frauenbewegung”, in: Meike Gerber, Emanuel Kapfinger, Julian Volz (Hg.), Für Hans-Jürgen Krahl. Beiträge zu seinem antiautoritären Marxismus (Berlin & Wien, 2022), 198 – 225.
• 14Straschek a.a.O., 367.
• 15Stefan Ripplinger merkt richtigerweise an, dass “weniges in der Geschichte des jüngeren deutschen Kinos so sehr zu bedauern [ist] wie dieser Umstand”. Stefan Ripplinger, “Fräulein vs. Funktionäre. Günter Peter Strascheks Ein Western für den SDS (1967 / 1968)”, in: Julia Friedrich (Hg.), Günter Peter Straschek. Ein Western für den SDS (Köln, 2019), 11.