Leren, ontleren en afleren
Omtrent La chinoise
It’s not static. It’s a movie. It’s a movement. – JLG1
Een van mijn favoriete stukken over een van mijn favoriete filmmakers heet simpelweg Jean-Luc Godard. De Amerikaanse schilder, filmcriticus en auteur Manny Farber schreef het in 1968. Ik las het ongeveer dertig jaar na datum in Negative Space, de bundeling van zijn beste stukken uit die periode. Sindsdien schiet me bij het bekijken van een film van JLG geregeld de slotzin van het artikel te binnen: “In short, no other film-maker has so consistently made me feel like a stupid ass.”2 Met dat treffend besluit trekt de auteur een streep onder zijn deskundige inventaris van zichtbare gebreken en verborgen mankementen in het toenmalige oeuvre van de Franse filmkunstenaar. In bevlogen proza laat Farber zich schamper uit over Godards productieve sixties-output, die hij met stijgende ergernis merkbaar op de voet heeft gevolgd en maar wat graag haat. De spreekwoordelijke druppel die aanleiding geeft tot balansopmaak: La chinoise. Zoals elke prent van Godard een formalistische puzzel voornamelijk bedacht om een vooropgezette stelling te staven, dit keer de dogmatische bewijsvoering van het politieke belang van dogmatische jongeren. Weinig overtuigend gespeeld door acteurs met de allure van fanatieke leraars voor het schoolbord. Aldus Farber. De les van de meester is duidelijk niet aan hem besteed.
Ook de Franse filmkroniekschrijver Serge Daney voelde zich een keer te veel de les gespeld door de uitdrukkelijk gepolitiseerde Godard. In een (terecht) veelgelezen, (min of meer) helder stuk uit 1976 onder de sprekende hoofding Le therrorisé (pédagogie godardienne) fileert hij het machtsdiscours van de schoolmeester-cineast tot op het bot.3 Het probleem begint volgens hem bij de opwelling van links-militante filmmakers die menen de bioscoop de rug te moeten toekeren om komaf te kunnen maken met de verblindende verleidingen van de spektakelmaatschappij. Onder de vlag van de Groupe Dziga Vertov keren Godard en strijdmakker Gorin die geëngageerde logica om. Ze brengen de “werkelijkheid” binnen in de filmzaal door haar te veranderen in een klaslokaal, de uitgelezen plek om de toeschouwer “echt” te doen kijken en leren. De cinema als gedroomde omgeving om de leer bij te brengen. De cinema als school, met alle gevolgen van dien. Daney somt op: de filmdialoog verandert in voordracht, de commentaarstem klinkt als een hoorcollege, de draaiperiode is een werkcollege, het onderwerp een verplicht studieonderdeel en, de ernstigste belediging van allemaal, de cineast een studiebegeleider. Niet zomaar een schoolmeester, een repetitor nog wel: de studiebegeleider die papegaait en doet papegaaien, “de belichaming van een figuur die tegelijk bescheiden en tiranniek is”, “de stem die berispt, herhaalt, adviseert, onderwijst, verklaart, theoretiseert en zelfs terroriseert”, “het discours van de sterkste dat altijd spreekt vanuit de hoogte en gemakkelijk schuldgevoelens oproept”.4 De criticus is op zijn zachtst gezegd niet mals voor de filmmaker die hij hoog acht. Wie leest hier wie de les, vraag ik me af.
Een deel van het hedendaagse filmpubliek (en van de lezers van dit stuk) zal zeker instemmen met sommige van deze kritische beschouwingen bij het werk van Godard. Of het nu gaat om titels uit de vroege of late periode of uit het lange midden van een zestigjarige carrière, een Godard-film heet ook vandaag niet zelden moeilijk, te moeilijk, overdreven ingewikkeld, aanmatigend geleerd, ondraaglijk drammerig, ontzettend hoogdravend of ronduit verschrikkelijk saai. Zoals een ondermaatse leraar of een beroerde les op school eigenlijk: ergerlijk, onbegrijpelijk en om snel te vergeten. Blijven voor Farber daarom school en cinema liefst strikt gescheiden, dan weerklinkt in Daneys basisbezwaar bij JLG’s strijdlustige filmpedagogie een dieperliggend wantrouwen tegenover het onderwijsinstituut. Zijn uitgangspunt: de school is een bedenkelijk instituut van dogmatische aard. De leraar hoeft er zijn kennis niet te legitimeren maar wel met mondjesmaat te delen opdat de leerling lang kan worden vastgehouden. Daney beticht Godard ervan dit tuchtregime te verdraaien: in de ogen van de filmmaker is de school net een goede plek omdat ze haar publiek kan en weet vast te zetten, in bedwang te houden, te beteugelen. Dat zijn stuk voor stuk betekenissen van het door de auteur welgekozen werkwoord retenir (als in “retenir le maximum de gens le plus longtemps possible”). “Vasthouden” wil, zoals Daney zelf nadrukkelijk aangeeft, ook zeggen “bewaren” en “uitstellen”. De school is de plek van de opschorting, stelt hij. En wat eerst klinkt als een opvoedkundig pluspunt – “Een publiek van leerlingen vasthouden om het moment uit te stellen waarop ze te snel van beeld naar beeld, van geluid naar geluid zouden overgaan, te snel kijken, voor hun beurt spreken, denken dat ze klaar zijn met film terwijl ze nog maar nauwelijks beseffen hoe complex, ernstig en allesbehalve onschuldig de aaneenschakeling van beelden en geluiden is.”5 – blijkt al vlug een stevig minpunt. In het leerpotentieel van vertraging en opheffing ziet hij kennelijk enkel een beknotting van de mentale beweeglijkheid van de leerling, en dus van de kijkdrift van de filmkijker. Want terwijl Daney over de school praat, heeft hij al die tijd ook Godards beoogde filmzaal in gedachten, als reële bedreiging: “De school biedt de mogelijkheid om de cinefilie tegen zichzelf te keren.”6 Het klaslokaal als wachtruimte waarin aandacht kan groeien, heeft geen plaats in zijn voorstelling van wat een school is of zijn kan. Nochtans kan retenir ook zo worden gebruikt, als in “retenir l’attention de”: de aandacht trekken oftewel interesse opwekken, doen opkijken. Godards methode om als volleerd lesgever beelden en geluiden herhaaldelijk aan te wijzen, stil te zetten, te voorzien van commentaar en uit te leggen, vormt in Daneys ogen een ronduit “masturbatorische pedagogie” met sadistische ondertoon. Hij ziet niet enkel de film maar ook het publiek door de filmmaker gegijzeld en vastgepind, “op dezelfde wrede wijze als vlinders worden opgeprikt”.7 Kort samengevat: school + film = onbezielde materie. Ook al zou je zelfbevrediging toch net zo goed als een levendige bedoening kunnen bestempelen.
Gek, ik voel me nooit geïntimideerd door een Godard-film. Beschouw mezelf na afloop niet als een dommerik (dat heb ik bij Bergman, Tarkovsky, Malick: waar hebben die gasten het in hemelsnaam over?). Een geval van gelukzalige zelfoverschatting? Overmoedig zelfbedrog? Intellectuele zelfbevlekking? Ik betwijfel het: die vele tientallen titels uit JLG’s omvangrijke catalogus vind ik glashelder, simpel zou ik bijna durven zeggen. Niet dat ik ze allemaal helemaal begrijp, maar ik versta ze wel. Ik hoef het er ook niet altijd mee eens te zijn. Dat lijken ze ook niet van me te vragen. Ze doen een voorstel. Ze bieden een opening. Geïnspireerd en inspirerend, vind ik ze – is dat niet de kwaliteit van een bezielde les, leraar, school? Ze zetten me in beweging.
∗
∗ ∗
Enige voorliefde voor didactiek is JLG nooit vreemd geweest, maar het is met La chinoise dat hij klaslokaal en schoolbord ostentatief op de voorgrond plaatst. La chinoise is een summer movie, een vertelling over jongeren die in de vakantieperiode tussen twee academiejaren een groeispurt doormaken. Die tijd hebben om boeken te lezen. Zoals het genre het wil, is er sprake van existentiële vragen en amoureuze perikelen. En zon. Maar geen zee: de film speelt zich af in centrum Parijs, tijdens de zomermaanden van 1967. De jongeren vormen een bont allegaartje van verschillende komaf: een studente, een acteur, een ingenieur, een kunstenaar, een ingeweken plattelandsmeisje. Hun tijdelijk verblijf is allesbehalve een reguliere vakantiewoning. Zij hokken samen in een keurig appartement in le huitième, achter de hoek van de Champs-Élysées. Het overgangsritueel waarvan elke zomerfilm de inzet vormt, is in dit geval een éducation sentimentale geschoeid op politieke leest. Of een politieke educatie van sentimentele aard. De jolige, jeugdige bende is immers een heuse groupuscule, een extreemlinkse splintergroep die onstuimig met het Rode Boekje zwaait terwijl ze ideologische vraagstukken ontleedt en gewelddadige acties beraamt. De theoretische voedingsbodem voor haar revolutionaire praktijk berust op de marxistisch-leninistische leer en de woorden van Mao Zedong, zoals die in de late jaren zestig bestudeerd en uitgedragen werden door radicaal-linkse delen van de Franse studentenbeweging, en geïnterpreteerd werden door Godard. Hoe onwaarschijnlijk zij vandaag ook in de oren mag klinken, de omarming van een strenge Chinees-communistische partijlijn door progressieve witte westerse middenklassers werd in die woelige periode voornamelijk ingegeven door het geleidelijke failliet van de Russische Revolutie in handen van stalinisten en hun apparatsjikopvolgers. In theorie en op veilige afstand bleek Mao’s Culturele Revolutie voor sommigen een inspirerend model voor persoonlijke ontvoogding in het teken van zelfkritiek en klassenbewustzijn, zowel op het politieke thuisfront als in relatie tot de dekolonisatieoorlogen elders in de wereld.8 Conform aan die context opent La chinoise met een oproep tot revolutie. Maar wanneer een klein kwartier later aan de appartementsbewoners wordt gevraagd om het marxisme-leninisme te definiëren, komt een van hen met een mooi maar weinig concreet antwoord aanzetten: “Quand le soleil se couche, il est tout rouge. Pour moi le soleil ne se couche jamais.”
∗
∗ ∗
Een Godard-film, dat wil zeggen: een blokkendoos die als het ware voor de ogen van de kijker wankelend tot stand komt; een ingewikkelde machine die haar plan en logica en zelfs functie niet wil prijsgeven; een weerspannig bouwsel dat zijn gebruiksaanwijzing even verwoed achterhoudt als het zijn naden, materialen en technieken blootlegt; een borrelend brouwsel dat blijft klitten en klonteren, een niet aflatende koppeling en ontkoppeling van oog en oor, van beelden en klanken en woorden die wie weet waar vandaan komen maar zeer zeker vaak van elders; een lucide oefening in verwarring zaaien; een genadeloze ondermijning van vastgeroeste kijkgewoonten; een les in kijken en luisteren. Filmmaken volgens JLG betekent ineensteken en uiteenhalen, optrekken en afbreken, opbouwen en opblazen. Dat maakt de godardiaanse pedagogie een stuk complexer dan Farber en Daney laten doorschemeren in hun interpretatie ervan als beklemmend, bedreigend of zelfs onderdrukkend eenrichtingsverkeer van scherm naar zaal, van bord naar klas. De dubbelzinnige didactiek van een Godard-film omarmt leren, ontleren en afleren. Fabricaat treft ruïne. Creatie kruist destroy. Als constructivisme bestaat, moet destructivisme ook bestaan. En Godard houdt ervan. Ik ook.
∗
∗ ∗
Zij: in portretformaat, sigaret in de hand, met boekenkast op de achtergrond. Ze kijkt naar de vragensteller buiten beeld. Ze zegt spontaan: “Enfin, sérieusement, je veux dire, si j’avais du courage, j’irais dynamiter la Sorbonne, le Louvre, la Comédie Française.”
Hij, off-screen, tussen verbazing en ongeloof: “Vraiment?”
Zij, rustig: “Oui.”
Breekbare stilte. Heel even maar. Alsof ze de heftige betekenis van haar ongedwongen verklaring toch even overdenkt.
Dan debiteert ze gedecideerd Mao’s vermaarde woorden over het verschil tussen revolutie maken en feesten. Bij de slotzin houdt ze demonstratief het Rode Boekje omhoog terwijl ze de kijker rechtstreeks aanspreekt: “La révolution, c’est un soulèvement, un acte violent par lequel une classe renverse une autre.”
De interviewer duwt door. Hij duidt op de kloof tussen haar geprivilegieerde bestaan en de proletarische strijd tegen kapitalistische onderdrukking.
Haar antwoord, even ontwapenend als weerbaar: “Parce que tout n’est pas très clair, je continue à étudier, étudier pour comprendre et puis pour transformer, mais comprendre d’abord.”
En in één adem, de militante conclusie: “Moi, je suis en classe de philo.”
Naast een ode aan het studeren is deze korte “dialoog” uit La chinoise (drie minuten en half, nog geen half uur ver in de film) ook een van Godards vele onhandige liefdesbetuigingen aan zijn jeugdige echtgenote Anne Wiazemsky, en bij uitbreiding aan haar generatiegenoten. Want zij “speelt” de rebels-rooie studente Véronique, hij neemt de rol van interviewer voor zijn rekening. Het is een variante op zijn beproefde methode, die voordien in Vivre sa vie, Masculin féminin en Deux ou trois choses que je sais d’elle al een onvergetelijke indruk op me maakte. De basisopstelling is verraderlijk simpel: de vragensteller neemt buiten beeld plaats en ondervraagt de jonge acteur of actrice voor de camera. Soms zet hij zelf met een spervuur aan onverwachte en/of moeilijke vragen zijn speler te kijk en voor schut. Soms laat hij de vragen over aan de tegenspeler en fluistert hij de acteur of actrice in beeld zijn voorbedachte antwoorden ter nazegging in. Bij momenten repliceert de speler zelf ad rem en ad-lib. Deze onorthodoxe “interview”-techniek etaleert op sardonische wijze de gordiaanse knoop van personage, performer en persoon. Zij demonstreert in een klap ook de machtsdynamiek tussen regisseur en speler, tussen filmmaker en filmster. Ondertussen betrekt en confronteert ze de kijker via een instant regie van blikken in de camera en uit het kader. Omdat Godard er een handje van weg heeft om meestal jonge(re) vrouwen in dit spel te betrekken, maakt het blootleggen, praktiseren en riposteren van krasse genderhiërarchie dikwijls een wrang deel uit van dit gelaagde systeem met pedagogische ambities. De filmmaker gebruikt (misbruikt, zullen sommigen zeggen) zijn personages/spelers om de toeschouwer een en ander te leren over de aard van acteren, filmmaken, spreken, denken, samenleven, liefhebben, dromen en dies meer. “Gesprekken” van deze aard lopen als rode draad doorheen La chinoise. Vijf appartementbewoners, vijf “ondervragingen”. Vijf portretten van jonge mensen in de laatste rechte lijn naar het jaar 1968.
∗
∗ ∗
Over de blik van de 37-jarige Godard op 20-jarige maoïsten is al veel inkt gevloeid. Zijn cyclisch veelbesproken/vergeten speelfilm heet beurtelings instemmend traktaat, kritische doorlichting, lichtzinnige propaganda, onbegrijpelijke dwaling of, in de blurb op mijn Britse dvd-uitgave, briljante dialectische farce. Ik neig naar die laatste bevinding: er valt heel wat te gniffelen met La chinoise. Godards gekende charges tegen de gemeenplaatsen van plot, psychologie en realisme in de fictiefilm nemen hier verrassend ludieke vormen aan in hypergestileerde tableaus. Alle waarachtige, spontane gevoelens die worden verondersteld deel uit te maken van het revolutionaire elan worden hier leep gepareerd met een artificiële wereld van koddige kostuums, plastic kinderspeelgoed en nageblaat links jargon. Allusies op politieke graffiti verschijnen op de binnenmuren van het appartement in keurig leesbare typografie. De klankband blinkt niet uit door Chinese propagandaliederen maar wel door “laakbare” commerciële pop, flarden uit “burgerlijke” composities van Vivaldi, Schubert en Michel Legrand plus een streep “moeilijke” muziek van Stockhausen. Met Vivre sa vie vond Godard jaren eerder een koel brechtianisme voor de filmzaal uit. Met La chinoise laat hij zien dat hij ook de oorspronkelijke verhitte theaterversie tot cinema kan omvormen. De echte marxistisch-leninistische studenten die hij via zijn vrouw aan de universiteit had leren kennen en die hem tot dit hele project inspireerden, konden het koldereske leerstuk niet appreciëren. Gelijk hadden ze, volgens mij: Godard bericht over de komst van de revolutie in een kroniek van een aangekondigde mislukking. De doodsteek behoudt hij voor het einde, de uitvoering ervan laat hij uitgerekend aan zijn echtgenote: wanneer de politieke splintergroep uiteengevallen is en enkel nog een wanhopige moordaanslag op een onbelangrijke functionaris rest, vergist Wiazemsky/Véronique zich nog klungelig van doelwit. Haar zucht naar het dynamiteren van culturele instituten eindigt in een dodelijke klucht zonder enige impact. Het verbaast me niet om te lezen dat verschillende publieken bij de zaalrelease van La chinoise in de herfst van ’67 niet goed blijf weten met de film. De omwenteling hangt al in de lucht, maar Godard kondigt het falen van de revolutie af nog voor ze begonnen is.
Ongeacht alle scherpe geestigheid doet La chinoise geen moment aan leedvermaak. Integendeel, de filmmaker deelt voelbaar het verlangen van de jonge garde naar grondige verandering, hun hoop op een nieuw begin, de noodzaak om komaf te maken met de bestaande orde. Doorheen het rookgordijn van de toenmalige politieke kampen en ideologische debatten waarin Godard onvermijdelijk verstrikt raakte (om niet te zeggen dat hij er zich serieus in verslikte), word ik blijvend aangesproken door zijn gevoelig portret van jeugdige onrust. Mijn vele favoriete momenten duren amper enkele seconden. Het zijn de momenten waarop zijn camera een levendige blik, een schalkse oogopslag, een onverwachte stilte, een charmante twijfeling op de gezichten en in de houdingen van zijn jonge acteurs weet te registeren. Ik zie een film die de temperatuur van zijn tijd niet op kwantitatieve maar op kwalitatieve manier wil meten. Hoe mooi ik Pauline Kaels omschrijving ook vind – “a documentary of the future in the present” – toch is het niet de vermeende aankondigende of zelfs voorspellende kwaliteit van La chinoise die ik ontwaar, maar wel zijn wil om zich in het hier en nu vast te bijten. Om boven alles hedendaags te willen zijn. Om in de eerste plaats tot zijn tijd te willen behoren. Godard zoekt eigentijdsheid bij de jeugd op de drempel van volwassenheid, een etnologische enquête die hij eerder expliciet ondernam in Masculin féminin. Met één been, of gezien het leeftijdsverschil eerder met een halve teen, begeeft hij zich twee keer zonder gêne in de woelige leefwereld van jongeren. In die eerste excursie hanteerde hij een sociologische focus op modern love. In deze tweede studie kijkt hij door het prisma van de politieke filosofie naar het onderwijssysteem. Precies op het moment waarop zijn eigen vrouw schoolloopt aan de universiteit van Nanterre, de campus in de voorstad van Parijs waar de komende sociale revolte aan het gisten is.
∗
∗ ∗
De ondertitel van La chinoise, die als zelfstandige pancarte de kijker aan het begin waarschuwt, is dikwijls aangehaald: “Un film en train de se faire”. In de maak terwijl hij loopt. En hij loopt als een trein. Zij het met horten en stoten, langs verschillende onverwachte haltes en vooral via vele omwegen. Maar de rit is daarom niet minder gejaagd. Er valt veel te zien en te horen, veel te incasseren. De acteurs-buiksprekers verkondigen hun half afgelezen, half gememoriseerde politieke analyses aan hoog tempo. Godard laat geen tijd om over hun uitlatingen na te denken: beelden en klanken struikelen over elkaar, snijden elkaar de pas af. Zijn beeld- en geluidsmontage favoriseert de bruuske wending en de dichte lawine. Koppelen, stapelen en schakelen, het zijn zijn lievelingstechnieken waarmee hij hier treffend de rusteloosheid van zijn protagonisten en hun tijd kan vormgeven. Alle jongens en meisjes van die leeftijd lopen verloren in het teveel. Te veel woorden. Te veel ideeën. Te veel vragen. Te veel frustraties. De kijker verliest zelf richting. De vele close-ups van de jongeren negeren oriënterende kijklijnen. Naar een overzichtelijk grondplan van het appartement blijft het gissen. De urgentie van het gebeuren wordt nog aangewakkerd door Godards weigering of onvermogen om bij de zaak te blijven. Camerabewegingen lijken hun eigen gang te gaan. Gedachtegangen raken even snel onderbroken als ingezet. Aangekondigde uiteenzettingen gaan vlug een andere kant uit. Zo verandert een gastlezing over de politieke perspectieven van Europees links in een oogwenk in de filosofische vraagstelling naar de oorsprong van rechtvaardige ideeën. Of een voordracht over staatstelevisie in een kunsthistorische benadering van de broers Lumière als proustiaanse schilders. De combinatie van Althussers wetenschappelijk marxisme en Godards temperament is natuurlijk tot mislukking gedoemd. Deze filmmaker blijft nooit bij de les: de standaardmodus van zijn brein is verstrooiing. Zijn voortdurend afwijken en afdrijven evenaart het ongeduld van de tijdgeest, of vice versa.
Na een goed uur komt La chinoise tot rust in een trein. Enigszins tot rust, want het is een rijdende trein, op de lijn Parijs-Nanterre. In de coupé steken de profielen van twee pendelaars scherp af tegen het voorbijglijdende landschap achter het raam. Tegenover elkaar zitten Véronique/Wiazemsky en Francis Jeanson, politiek activist-filosoof. Zij met Mao-pet, hij in kostuum zonder das. De student en de prof. Zo uit de werkelijkheid geplukt: hij was effectief haar privéleraar ter voorbereiding van haar baccalaureaat en is nu haar docent in het filosofiedepartement. Hun gesprek duurt een volle elf minuten. Zij ventileert haar ongeduld, ontvouwt haar voornemen om de universiteit te doen sluiten via een terreuraanslag. Hij vraagt naar het grotere plan. Wat na het sluiten van de unief? Wat na het geweld? Bestaat er collectieve draagkracht voor zo’n individuele gewelddadige actie? De filmmaker wendt nog een andere, beproefde variatie op zijn “interview”-techniek aan om zijn personage tegen de muur te zetten. Deze keer heeft hij zijn actrice van een oortje voorzien: hij souffleert haar vragen en replieken terwijl de filosoof zijn kant van het “gesprek” pareert zonder enige voorbereiding of vooropgezette leidraad. Ook hier heerst een vreemd genderonevenwicht in de relatie tussen regisseur en actrice, tussen man en vrouw.9 Tezelfdertijd produceert deze buiksprekersmethode welkome aarzelingen, haperingen en andere nagestreefde vervreemdende momenten in een uitdagend gesprek waarin JLG zijn eigen geflirt met revolutionair geweld een halt laat toeroepen. De slotsom van de gedachtewisseling, geformuleerd door Jeanson, is overduidelijk: in deze omstandigheden is politieke terreur ronduit een vergissing, een doodlopende straat. Over één zaak is het tweetal het wel eens: het onderwijs is het grootste probleem. Student en docent balen van de universitaire attitude die leerlingen als louter recipiënten beschouwt en de leerstof als te slikken materie. Jaren later verwijst Daney in zijn tekst nog uitdrukkelijk naar die top-downopvatting van onderricht, “want school is de plaats waar de meester niet hoeft te zeggen waar hij zijn kennis en zekerheden vandaan haalt. School is geen plaats waar de leerling de kennis die hem is bijgebracht kan inpassen, gebruiken, op de proef stellen.”10 Paradoxaal genoeg vindt hij het alternatief voor dat verstikkende klaslokaal in de cinema, in die ene locatie waar niet kunnen (terug)praten de bevrijdende regel is.
∗
∗ ∗
De schoolbordfilm: JLG heeft het tot een genre, tot zijn genre gemaakt. Het lijkt me niet overdreven om zijn hele poëtische oeuvre, voor en na La chinoise, een pedagogische impuls toe te schrijven. Ik ervaar elk werkstuk van zijn hand toch ook altijd als een leerstuk over de relatie tussen klanken en beelden, als een onderzoeksvraag naar de audiovisuele stand van zaken, als een apologie voor de cinemacultuur. Het filocommunisme van de maoïstische beweging wakkert de didacticus in hem aan. Haar roep om concrete analyses van concrete situaties te maken en er vervolgens lessen uit te trekken doet hem expliciet nadenken over hoe filmkijkers best kunnen worden onderwezen. Zelden geneigd tot nuancering kiest hij voor de meest duidelijke analogie: het filmscherm als blackboard. Meer bepaald het “blank blackboard of non-knowledge”.11 Het lege, klassieke schoolbord als wit blad. Reeds schoongeveegd of nog in gebruik te nemen. De aanblik van het einde van achterhaalde kennis. Een zicht op het begin van een nieuwsoortig weten. Met La chinoise toont Godard hoe film er ook kan uitzien (als alternatief voor film zoals te voorzien en te verwachten), hoe film er moet uitzien (als belichaming van een politieke overtuiging), hoe film gewoon kan zijn (zoals de stille film simpelweg bestond vooraleer hij geformatteerd werd).12 In La chinoise komt hij aanzetten met een sterke visualisering van zijn opvoedende ambities: het bourgeois appartement waar zijn studenten-bohemiens hun eigen summer school organiseren, heeft binnenmuren als schoolborden. Het gekras van krijt op een schoolbord klinkt even frequent als de oproep tot studeren. “Rechercher, c’est étudier”, verklaart eenmalig gastdocent Omar Diop ongeveinsd. Zelfs in de geinige parodie op het meest belegen klaslokaal – inclusief woede-uitbarsting van de bazige leraar en ironische aframmelarij door de studenten – weerklinkt een oprechte ondertoon: “Il faut étudier consciencieusement la situation en partant de la réalité objective et non de nos désirs subjectifs.” En na de shoot zegt Godard over zichzelf in een interview: “Moi, je suis un vieil étudiant.”13 Zo luidt een weerlegging van Daneys perceptie van de filmmaker als autoritaire schoolmeester: het is de eeuwige student die in de klas/de filmzaal het zeggenschap over het bord/het scherm overneemt. Leren, ontleren en afleren. Hij noteert ongeziene frases, waarvan de beroemdste tegelijk axioma en opdracht is: “Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.” En hij hanteert gretig de bordveger, in de vermaarde scène waarin de acteur van dienst de vele gevestigde namen van Europese dramaturgen op het bord uitveegt zelfs letterlijk. Van alle culturele coryfeeën in een lange lijst blijft uiteindelijk enkel Brecht staan. Ik zie Godard de kijker niet de les spellen. Ik zie hem de les concreet op zijn eigen situatie toepassen: het is zijn aangeleerd referentiekader waarmee hij zo goed als komaf maakt, klaar om met een jongere generatie een ander raamwerk op te bouwen. Samen leren, ontleren en afleren.
∗
∗ ∗
Tot slot. De militante cel is uiteengevallen. Eén lid (de kunstenaar) heeft zelfmoord gepleegd. De anderen gaan elk hun weg. Het is het einde van de zomer. Het nieuwe academiejaar wacht. Maar geen terugkeer naar de klas voor deze studenten van de revolutie. Een woordspeling laat niet op zich wachten: met “la rentrée des classes” doelt Véronique vooral op “la lutte des classes” die ze verder zal blijven voeren. Zoals Wiazemsky in het echte leven laat ook haar personage het filosofiedepartement voor wat het is. In “le dernier plan du film” (als dusdanig in een pancarte aangekondigd en benoemd) volgen twee conclusies elkaar snel op terwijl er met weemoed afscheid wordt genomen van het appartement (de houten jaloezieën gezien vanop het terras zouden net zo goed deuren van strandcabines kunnen zijn). Inzicht één: fictie heeft de kracht om over het leven te spreken – “oui, d’accord, c’est de la fiction, mais ça m’a rapproché du réel”, klinkt het. Inzicht twee: het einde van iets is het begin van iets anders. In de woorden van Véronique (en Mao) die voelbaar samenvallen met het standpunt van de filmmaker: “Je croyais avoir fait un grand bond en avant et je m’apperçois que j’ai seulement fait les premiers pas d’une très longue marche.” La chinoise zet in beweging.
- 1Jean Luc Godard in het Engels met Frans accent in gesprek met filmstudenten van NYU in Two American Audiences, R. Leacock & D.A. Pennebaker, VS, 1968, 40 min.
- 2M. Farber, “The Films of Jean-Luc Godard”, Artforum 7, nr. 2 (oktober 1968): 58-61. Onder de titel “Jean-Luc Godard” opgenomen in M. Farber, Negative Space (Londen: Studio Vista Limited, 1971): 259-268.
- 3S. Daney, “Le therrorisé (pédagogie godardienne)”, Cahiers du cinema, nr. 262 (januari 1976): 32-40. Herdrukt in: S. Daney, La rampe, Cahier critique 1970-1982 (Parijs: Gallimard, 1983): 77-84. In Nederlandse vertaling opgenomen onder de titel “Therroriseren (godardiaanse pedagogie)” in Een ruimte om in te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur, red. S. de Boer (Amsterdam: Octavo, 2011): 53-62.
- 4“Therroriseren (godardiaanse pedagogie)”, 57.
- 5Ibid., 59.
- 6Ibid., 59.
- 7Ibid., 60.
- 8De geschiedenis van het maoïsme is een ingewikkelde zaak met verscheidene vertakkingen in Noord en Zuid. Het Franse maoïsme ontspringt aan de breuk tussen Rusland en China aan het begin van de jaren zestig. Afgescheurde communistische partijen en nieuwe radicaal-linkse bewegingen identificeren zich als marxistisch-leninistisch (terug naar de grondleggers van de revolutionaire politiek) en onderschrijven de leer van Mao Zedong (grondlegger van de Volksrepubliek China en partijleider van de Communistische Partij van China). De Chinese analyse verbreedt het begrip klassenbewustzijn (ook de plattelandsbevolking is een arbeidersklasse) en focust op de situering van de politieke strijd in het dagelijkse leven. Naast politieke machtsovername en economische reorganisatie vergt de afbraak van burgerlijke levensstijlen, ook in eigen rangen, een ideologische omwenteling zoals die vanaf 1966 werd uitgedragen in de Grote Proletarische Culturele Revolutie. Deze campagne op massaschaal beslecht een interne partijpolitieke strijd die Mao’s positie en personencultus verstevigt. In de ogen van de buitenwereld herwint het Chinese communisme aan revolutionair élan en biedt het, ongeacht zijn (stalinistisch) autoritair model, een imaginair alternatief voor zowel het verkalkte bureaucratische Sovjetapparaat als voor de ingeslapen communistische partijen in Europa. In 1968 telt Frankrijk naar schatting 1500 maoïsten. De trein van de meiopstand missen ze compleet: hun dogmatische overheveling van de blauwdruk voor revolutie van het rurale China in volle ontwikkeling naar het hypermoderne Frankrijk verblindt hen voor het potentieel van wat initieel een burgerlijke en irrelevante studentenopstand lijkt. Enkele interne geschillen en afsplitsingen later belooft de beweging daarom wellicht niet meer dan een voetnoot in de nationale politieke geschiedenis te worden. Totdat een oververhitte Pompidou-regering in 1970 haar leiders arresteert en haar partij en krant verbiedt. Van de weeromstuit wordt het Franse maoïsme een cause célèbre die zijn eigenlijke antirevisionistische politieke praktijk en brede invloed overschaduwt. Want wanneer de sloganeske aanhankelijkheid aan de Chinese zaak eindelijk verlaten wordt, zal de radicaal-linkse analyse van de Franse situatie gekoppeld aan de ontketende emancipatorische krachten van mei ’68 vooral na de ontbinding van de beweging inspiratie schenken aan zowel militante groeperingen in de Franse vrouwen- en homobeweging als het gewapende verzet van zeer verschillende splintergroepen in Europa, de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, het Midden-Oosten, Azië en Afrika. Godards betrokkenheid bij het maoïsme is een al even gecompliceerde affaire. Wanneer Godard in 1967 zijn oog laat vallen op het studentenprotest uit maoïstische hoek, is hij er redelijk vroeg bij. In 1965 publiceert Louis Althusser Pour Marx en Lire Le Capital, twee sleutelwerken waarin de theorie van het marxisme tot wetenschappelijke kennisproductie wordt gepromoot: grondige tekstuele analyse moet tot objectieve kennis leiden die op haar beurt het heersende ideologische apparaat kan blootleggen en counteren. Althussers studenten plegen al vlug hun eigen politieke analyses in de zelfuitgegeven Cahiers marxistes-léninistes. In 1966 roepen ze hun eigen organisatie in het leven, de Union des jeunesses communistes marxistes-léninistes (UJC-ML). Met La chinoise voert de filmmaker de tekens van die strijdvaardige leefwereld volgens eigen recept op – de slogans, het jargon, het uniform, de lectuur. Pas in de periode erna, onder andere onder de naam Groupe Dziga Vertov, zal hij de maoïstische lijn in de praktijk omzetten. Filmmaken wordt analytische ideologiekritiek van audiovisuele productie, ondergeschikt aan of in het teken van de klassenstrijd en de revolutie. Bewust van zijn eigen historische en sociale situatie wil hij strijd leveren op zowel het politieke als het artistieke front en de contradicties tussen beide hun werk laten doen. Het afzweren van individueel auteurschap (ten gunste van collectieve creatie) en van eerdere dwalingen als La chinoise maken deel uit van het totaalpakket. Als uitgesproken politiek filmmaker met extreemlinkse signatuur verlaat hij in 1968 de bioscoop. Gedurende het volgende decennium blijft hij even productief als voordien maar opteert hij voor een grondige herziening van de wijze waarop hij zijn werk financiert, creëert en distribueert.
Voor een leerrijk overzicht van de geschiedenis, rol en betekenis van het Franse maoïsme, zie: R. Wolin, The Wind From the East: French Intellectuals, the Cultural Revolution, and the Legacy of the 1960s (Princeton University Press, 2010). Voor een heldere historiek van de politisering en maoïsering van Cahiers du Cinéma, zie: “Politicization” en “Red Notebooks” in: E. Bickerton, A Short History of Cahiers du Cinéma (Verso, 2009): 51-70 en 71-86. Voor een verhelderende situering en uitvoerige analyse van Godards militante periode onder maoïstische vlag, zie: “Politics” in: C. MacCabe, Godard: Images, Sounds, Politics (The Macmillan Press, 1980): 49-78.; “Who Speaks Here? Jean-Luc Godard’s ‘Militant Filmmaking’ (1967-74)” en “Elsewhere: Dialogue of Points of View: Jean-Luc Godard and Tiersmondisme” in: I. Emmelhainz, Jean-Luc Godard’s Political Filmmaking (Cham: Palgrave Macmillan, 2019): 31-86 en 87-126. Voor manifesten, intentieverklaringen, persdossiers, interviews en aanverwante tekstproductie door Godard zelf, zie: “Les années Mao (1968-1974)” in: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 1985): 303-378 en N. Brenez, Jean-Luc Godard Documents (Éditions du Centre Pompidou, 2006): 84-188. De dvd-box Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov (1968-1974) biedt een volledig overzicht van de output van de zelfverklaarde filmische splintergroepering. - 9De regisseur bleek meer vertrouwen te hebben in de wakkere spraakvaardigheid van de filosoof en van zichzelf dan in de verbale paraatheid van zijn vrouw: “I was afraid she would be short of answers”, in: Two American Audiences.
- 10Therroriseren (godardiaanse pedagogie)”, 57.
- 11I. Emmelhainz, Jean-Luc Godard’s Political Filmmaking (Cham: Palgrave Macmillan, 2019): 55.
- 12Als antwoord op de vraag van een filmstudent of een revolutionaire vorm noodzakelijk is om een revolutionaire boodschap uit de dragen noemt Godard zichzelf “the most normal movie-maker” die helemaal geen baanbrekende vorm hanteert maar onbelemmerd door de heersende conventies als vanzelf een ongecompliceerde richting uitgaat, “une direction naturelle”. “Tout ce que je dis c’est qu’on a oublié de faire du cinéma naturellement.” In: Two American Audiences.
- 13Biograaf de Baecque citeert uit “Godard et le petit livre rouge” in het tv-programma Camera III, ORTF, 2 mai 1967. In: A. de Baecque, Godard, (Paris: Bernard Grasset, 2010): 350.
Deze tekst maakt deel uit van het doctoraatsonderzoek Film School Time binnen Intermedia Research Unit, LUCA School of Arts & Lieven Gevaert Centre, KU Leuven - UCLouvain.