Een blik in spreidstand

Hannes Verhoustraete over Un pays plus beau qu’avant

In december 2018 ging de eerste langspeelfilm van de Brusselse filmmaker Hannes Verhoustraete, Un pays plus beau qu’avant (2019), in avant-première in de Beursschouwburg te Brussel. De film – aangekondigd als een werk “over Congo, gemaakt in Brussel” – volgt de omzwervingen van Jean-Simon, een Brusselse kleinhandelaar van Congolese origine die zich tracht te handhaven in de informele economie van de hoofdstad. Het vertrekpunt van Un pays is een werkelijkheid op ooghoogte: Jean-Simons dagelijkse strijd om de eindjes aan elkaar te knopen via de handel in tweedehandsauto’s, kledij en andere koopwaar. Die economische strijd verbindt Verhoustraete met een oogpunt “in de hoogte”, waarbij de Belgische kolonisatie en de Congolese onafhankelijkheid als een schaduw over Jean-Simons levensverhaal hangen. De huidige politieke situatie in Congo dringt door tot in zijn Brusselse bestaan. Zodoende biedt de film ons een “blik in spreidstand” – Un pays is zowel observerend als overschouwend, speelt zich tegelijkertijd hier (Brussel) en daar (Congo) af, koppelt een blik op het heden aan een historisch perspectief. Verhoustraetes aanpak ontstond uit een droom van een waarlijk “filmische” vorm van geschiedschrijving, één die leeft van de spanning tussen montage en onderwerp en waarbij de associatieve constructievorm van een film een pact sluit met een vrijere opvatting van geschiedenis. Verhoustraete bedrijft een vorm van schrijven waarin uiteenlopende werelden samengevoegd worden, werelden die niet enkel geografisch maar ook in de tijd uit elkaar liggen en soms thematisch of vormelijk gescheiden lijken. Het is een vorm van schrijven die een meervoud aan perspectieven, stemmen en beeldregisters samenbrengt en geen moralisme verdraagt. Het is hem in zijn films meer te doen om een historische ervaring dan om het vastleggen van een strakke chronologie, een lijst feiten of het te berde brengen van een bepaalde expertise. Dit uitgangspunt verbindt Un pays met eerder werk. Na zijn studies journalistiek studeerde Verhoustraete in 2013 af aan het KASK/School of Arts Gent met 28 Rue Brichaut. In deze kortfilm vormde zijn toenmalige adres in Brussel het vertrekpunt voor een bespiegeling over geschiedschrijving zelf. De synopsis van de film, geschreven door Stoffel Debuysere, leest als een manifest voor zijn latere werk:

Een geschiedenis is niet enkel het vertellen van een verleden maar ook een manier van samen horen, het delen van ervaringen en de vormen en tekens die ze gestalte geven. Elke geschiedenis is een schikking van zwijgende getuigenissen en sporen, een verweven van verschillende periodes en plaatsen, voorwerpen en handelingen die ons toestaan ergens te zijn waar we niet waren. Alles spreekt: elke zintuiglijke vorm, elke entiteit, elk beeld draagt een geschiedenis met zich mee, een aanwezigheid die verwijst naar de ervaringen die de vorm zelf aanwezig maken, naar de mogelijkheid van alle andere geschiedenissen. Al de poëtica’s van de geschiedschrijving en van deze film komen hier samen: in de mogelijkheid om verbintenissen te maken die nog niet waren gemaakt, om een veelheid aan elementen samen te brengen, gevonden in de textuur van dingen, in de vorm van woorden, in een weefsel van betekenis.

(1) Un pays plus beau qu’avant (Hannes Verhoustraete, 2019)

Gerard-Jan Claes: Thematisch is Un pays plus beau qu’avant een andere film dan 28 Rue Brichaut, de kortfilm waarmee je afstudeerde aan het KASK / School of Arts Ghent. Toch dient de film zich ook aan als een vervolg, alsof je met elke film een andere draad van eenzelfde weefsel volgt.

Hannes Verhoustraete: Er is inderdaad een bepaalde vormentaal die de twee films verbindt. Bij aanvang van Un pays plus beau qu’avant had ik het verlangen om net van die vormentaal weg te gaan. 28 Rue Brichaut draaide rond onthechting. De ruimtes die ik filmde stonden los van een vertelling of een persoon. Zo kwam ik tot de vaststelling dat ik bijna geen mensen had gefilmd. Als ze verschenen, bleven ze niet meer dan figuren. Met Un pays wilde ik dat anders aanpakken. Ik voelde de nood om iets te maken dat identificeerbaarder was, iets dat veel meer voortkwam uit een specifieke ontmoeting dan uit een abstract idee zoals “een film over de Congolese gemeenschap of de koloniale geschiedenis”. De eerste ontmoeting was die met Jean-Simon, het hoofdpersonage van Un pays. Hij was mijn buur in de Brichautstraat. We woonden in hetzelfde huis. Ik vond het opmerkelijk dat er in een groot herenhuis in Brussel, zo typisch opgedeeld in verschillende appartementen, zo’n uiteenlopende werelden aanwezig waren. Jean-Simon sliep in het appartement op de kelderverdieping, in vogelvlucht op twee meter van mijn eigen bed. Het huis was een microkosmos, een plek waar veel passage was. Jean-Simon ging weg en dan kwam er iemand anders. Op die manier waaide er een hele wereld binnen in dat huis, hoewel er een afstand bleef. Het was die afstandelijke nabijheid die me intrigeerde. We leefden heel dicht op elkaar en tegelijkertijd heel ver van elkaar. De ontmoeting zette mijn onwetendheid over een ander Brussel op scherp.

In beide films verbind je een persoonlijke met een grotere geschiedenis.

Toch beschouw ik de films als twee losstaande pogingen. Maar om bepaalde plekken en een bepaalde tijd te begrijpen, is voor mij inderdaad die historische dimensie belangrijk, waarin ik het particuliere aan het universele probeer te koppelen. Dat is waar ik steeds opnieuw naar op zoek ga, zoals zoveel filmmakers, kunstenaars en schrijvers.

Die eigenheid wordt in jouw werk afgebroken of afgebogen via een veelheid aan registers, beeldsoorten en perspectieven.

Voor een deel sluit dat aan bij het maakproces, dat bij Un pays heel chaotisch verliep. Het maken van de film was een doorlopend proces waarin ik dingen opschreef en tegelijkertijd filmde, aan de slag ging met andermans beelden of met bestaand beeldmateriaal. Ik probeerde dingen uit in de montage, om vervolgens weer iets te filmen. Het is een werkwijze die ook contraproductief kan zijn omdat ik me vaak vastrijd.

Waar lag voor Un pays dan het begin van de film?

Dat was de ontmoeting met Jean-Simon. Ik was gefascineerd door de manier waarop hij overleefde. Hij had geen werk en hij probeerde rond te komen met handeltjes in de informele economie. Het vertrekpunt voor de film was in zekere zin zelfs een journalistieke interesse en aanvankelijk was het de bedoeling om een informatievere film te maken. Uiteindelijk leek dat minder haalbaar binnen de vorm waarnaar ik op zoek was en door de manier waarop ik werk. Zo zijn er een heel aantal pistes die ik heb onderzocht tijdens het maakproces die uiteindelijk niet in de film zijn beland. Het concrete politieke aspect van de film had tijdens het draaien op een bepaald moment meer gewicht. Ik heb bijvoorbeeld een hele tijd een aantal mensen gevolgd die expliciet politieke ambities hadden. Het is een lijn die ik niet heb verdergezet omdat die piste gevoelsmatig plotseling niet meer bij de vorm aansloot waarnaar ik op zoek was.

Hoe verloopt die beweging? Er is de figuur van Jean-Simon als beginpunt van het maakproces, maar hoe werk je naar die andere personages en thema’s toe? Zet je dingen op papier die weer naar andere dingen leiden? Hoe werkt het clusteren en associëren precies? 

Er is een tekst, een collage van associaties en wensbeelden, citaten en foto’s, notities die overblijven vanuit de research en het “veldwerk”. Het ontstaat heel erg uit de praktijk. In het begin volg ik Jean-Simon zonder camera, dan beslis ik om toch een camera mee te nemen maar durf ik die een maand lang niet bovenhalen. Vervolgens draai ik voorzichtig een eerste beeld, enzovoort. Soms zie ik een scène die ik achteraf uitschrijf en waarnaar ik dan weer op zoek ga, maar gebeurt er iets gelijkaardigs dat toch helemaal anders is. Een bepaalde kern blijft wel intact. Het gaat heen en weer tussen tekst en werkelijkheid. Eenmaal gefilmd beschouw ik het materiaal dan opnieuw als een tekst die ik in de collage breng. Met deze film had ik wel het gevoel dat ik op de limieten botste van deze manier van werken.

Omdat je voortdurend alle kanten uit kunt? 

Ja. Enerzijds bezorgt het je een enorme vrijheid. Alles blijft open en mogelijk. Het leukste aan het maken van een film vind ik het begin. Ik ben nooit echt gehaast om meteen een duidelijke lijn te kiezen en die halsstarrig te volgen. Anderzijds trekt die houding zich soms wat te lang door. Soms lukt het me niet om bepaalde pistes los te laten, ook al weet ik dat ze moeilijk hun plek zullen vinden in de film. Het lijkt me evengoed mogelijk om met de rushes die ik verzameld heb een heel andere film te maken.

Op welk punt komt het grotere raamwerk van de Congolese oppositie en de kolonisatiegeschiedenis erbij?

Het was voor mij van in het begin duidelijk dat Jean-Simon een belangrijk personage zou worden, maar ik zag hem slechts als een van de mogelijke pistes. In zijn vaarwater wilde ik een portret van Brussel maken. Dat is het punt waarop de vorige film aansluit. Beide films zijn pogingen om een stadsportret te maken vanuit een specifieke invalshoek. Het politieke protest ben ik via Jean-Simon tegengekomen. Als inwoner van Brussel ben je je natuurlijk bewust van de Congolese diaspora, van het feit dat er ook politieke vluchtelingen en dissidenten in deze stad wonen. Waar ik geen benul van had, is dat er ook effectief veel politiek werk gebeurt dat volkomen onzichtbaar blijft. Jean-Simon was mijn toegang tot het Congolese milieu en hij is steeds het vertrekpunt naar andere ruimtes en mensen in de film. Op een bepaald moment was het de bedoeling om een portret te maken van de Congolese gemeenschap, maar ik kwam al snel tot de vaststelling dat dé Congolese gemeenschap niet bestaat. In het gangbare discours, zichtbaar in de vele reportages over Matonge, worden bepaalde breuklijnen al te makkelijk weggevaagd. De verbeelding van de Congolese gemeenschap beperkt zich vaak tot die ene Brusselse buurt, terwijl weinig Congolezen nog echt in die wijk wonen, die aan een snel tempo aan het gentrificeren is. Door de veranderingen in het stedelijk weefsel is de Congolese diaspora veel sterker verspreid over de stad en is ze tegelijk minder en meer zichtbaar geworden. Jean-Simon was zelf niet echt met het politieke protest bezig maar het was wel sterk aanwezig in zijn omgeving. Op een of andere manier is hij toch gepolitiseerd. Politiek is een alomtegenwoordig gespreksonderwerp en verbindt zich in de film aan de onmiddellijke economische noden van Jean-Simon. Of je nu op café zit of in een cultureel centrum, het gaat voortdurend over politiek, het maakt deel uit van een bepaalde werkelijkheid. Het was dat dagelijks spreken dat ik zo treffend vond. Het is een spreken van mensen zonder “expertise”, maar wel met inzet en met een ander soort inzicht, van binnenuit. Daarmee wil ik niet zeggen dat er geen Congolese experten zijn of anderen met expertise op het vlak van de Congolese politiek. 

(2) 28 Rue Brichaut (Hannes Verhoustraete, 2013)

Het verloop van dat eigene, het verhaal van één man, naar een groter verhaal, het verhaal van een gemeenschap, gebeurt aan de hand van een veelheid aan representatieregisters, die naast en tegenover elkaar gezet worden. Je eigen register als filmmaker, als iemand die zelf beelden maakt en filmt, staat bijvoorbeeld naast de meer onpersoonlijke registratie van Google Street View.

Ik ben geïnteresseerd in verschillende manieren van documenteren, van geschiedschrijving. Google Street View is een hedendaagse vorm van captatie die steeds wordt geüpdatet. Op dit moment kan je van sommige plekken in Brussel vier versies zien en je kan teruggaan in de tijd. Zo ontstaat een ambigu archief. Enerzijds is het tekenend voor onze surveillance-cultuur, maar anderzijds is het een onpersoonlijke blik die je je ook kan toe-eigenen en die je kan verdraaien tot een filmvorm. De kaart is plots veel meer dan een grafische voorstelling van een grondgebied, dan een gereedschap om je te oriënteren.

Een andere versie van dezelfde vraag: waarom die versplintering van blikken? Het lijkt alsof je eigen register als filmer ook een onpersoonlijke tegenhanger nodig heeft.

Misschien omdat een blik op de wereld niet meer los te denken is van de aanwezigheid van een enorme veelheid aan beelden. Je kijkt voortdurend met de blik van iemand anders. Als filmmaker verdraai je andermans blik en je kunt meer of minder nadruk leggen op die onderhandeling. Je zou het kortweg een hedendaagse manier van kijken kunnen noemen, die tegelijk een historische blik wil zijn. Mijn films willen niet krampachtig hedendaags zijn, maar de versplintering lijkt wel aan te sluiten bij mijn ervaring van de wereld vandaag. Oorspronkelijk wilde ik ervan weg, maar blijkbaar is het voor mij onvermijdelijk. Ik vond die versplintering vroeger soms frustrerend. Nu omarm ik het eerder.

Heeft dat niet te maken met een weigering tot fixatie in de vorm van de film? Adrian Martin gebruikte ooit een citaat van Roland Barthes als epigraaf voor een tekst over Robert Kramer dat volgens mij ook op jouw werk van toepassing is: “Een kunstwerk is eindeloos, zoals een (analytische) kuur: het gaat in beide gevallen minder om het bereiken van een resultaat dan om het wijzigen van een probleem, d.w.z., van een subject: het ontdoen van de finaliteit waarin het zijn vertrekpunt heeft opgesloten.” Je film behandelt de Congolese “kwestie” en heeft een zekere urgentie en actualiteitswaarde, maar tegelijkertijd ligt het zwaartepunt van de film elders. De film kan ons binnen tien jaar ook nog iets vertellen.

De urgentie was een belangrijk vraagstuk tijdens het maken van de film. Op een gegeven moment ontstond het idee dat de film zo snel mogelijk moest afgewerkt worden om de film een bepaalde actualiteitswaarde te geven. Maar we zijn daar vanaf gestapt. De politieke urgentie zorgt inderdaad voor een bepaalde spanning in de film. Er heeft net een grote electorale fraude plaatsgevonden in Congo. Er is in werkelijkheid weinig veranderd. Hoewel die concrete urgentie zeer aanwezig is, blijven we in de film dichter bij de persoonlijke hoogdringendheid van het leven van Jean-Simon. Een urgentie die soms rond 20 euro draait, rond eten en de dag doorkomen. Ik wilde die werkelijkheid vervolgens koppelen aan een systemische dimensie, het kleine met het grote verbinden. Ik denk dat ik eerder op zoek was naar een schizofrenische “blik in spreidstand”. Het doet me denken aan wat Peter Kubelka ooit zei in een gesprek over zijn film Unsere Afrikareise. Mijn film is inhoudelijk en vormelijk heel anders, maar ik vond wat hij zei heel mooi: “Het mooie aan cinema is dat je een geluid van op de maan kunt verbinden met een beeld van een riool.” Ook twee beelden die op zich niets met elkaar te maken hebben. Twee standpunten. Je probeert een soort stelling te bouwen waarbij je een bovenaanzicht verbindt met een blik op ooghoogte.

De film wil geen finale blik op de kwestie werpen, ook al is er kennisoverdracht.

Ik vond het interessant om die registers te verenigen en ik zou er verder in willen gaan, omdat ik wil blijven geloven in de mogelijkheid van degelijke journalistiek, net zoals ik zou willen blijven geloven in de mogelijkheden van het medium televisie. Maar door het specifieke maakproces van Un pays ben ik ergens anders geëindigd. Het is omgaan met de onmiddellijkheid van veel dingen en er een bestemming voor vinden. Die onmiddellijkheid bedoel ik heel concreet: een afspraak met een mogelijk personage die voor de vierde keer op rij niet doorgaat. Probeer ik het nog een keer of laat ik het vallen? Dat soort dingen. Door een gebrek aan tijd en door persoonlijke kwesties geraken sommige pistes ondergesneeuwd, ook omdat je tegelijkertijd die veelheid aan pistes verkent.

Toch beroep je je niet op klassieke journalistieke tropen zoals interviews of een verklarende voice-over.

Ik heb het wel geprobeerd; ik heb wel degelijk interviews afgenomen. Ik heb een aantal scènes gedraaid bij een Congolese journalist die boven een kapsalon in Matonge een geïmproviseerde televisiestudio heeft waar hij veel Congolese politici heeft geïnterviewd. Het was mijn ambitie om die verschillende representatieregisters binnen het journalistieke domein in de film te verwerken. Om een of andere reden is dat er bij de montage toch uitgevlogen. Het werd te veel om nog in het associatieve netwerk van de film op te nemen. 

(3) Un pays plus beau qu’avant (Hannes Verhoustraete, 2019)

Hoe verliep het montageproces?

Ik heb voor een eerste keer lang met een monteur samengewerkt, namelijk Geoffroy Cernaix. Dat verliep via de samenwerking met GSARA, die een coproductie zijn aangegaan. Geoffroy is iemand die daar in huis monteert en die samenwerking verliep ontzettend goed. Hij werkt systematischer dan ik. Vooraf had ik een eerste urenlange ruwe montage gemaakt die eerder eclectisch was opgebouwd. Ik monteer ook al tijdens het draaien, ruwweg, om het associatieve aspect tot het uiterste te drijven en om tot nieuwe ideeën te komen, als een vorm van schrijven. In een periode van zes maanden zijn Geoffroy en ik systematisch door het materiaal gegaan.

Wat waren dan de vraagstukken in de montage?

Het was altijd de ambitie om de eerder vermelde spreidstand zo lang mogelijk vol te houden bij de montage, om de hybriditeit van het beeldmateriaal en de verschillende gemedieerde blikken lang aan te houden. Op een gegeven moment werd duidelijk dat bepaalde registers moeilijk werden, omdat niet elke piste hetzelfde gewicht had gekregen tijdens het draaien, omdat bepaalde pistes onvoldoende uitgewerkt waren of omdat er geen tijd was om dat wel te doen. De ambitie van het project oversteeg de financiële mogelijkheden. Dus maak je keuzes. Bepaalde pistes stop je weg en zo vergeet je bepaalde scènes, personages of lijnen. In een ander stadium denk je plots aan die weggestopte scène en beslis je om ze terug te halen. Dan werkt die scène ineens wel en zie je met een andere blik weer waarom je het aanvankelijk gefilmd hebt. Het was goed dat we die veelheid zo lang hebben geprobeerd te behouden.

Kan de film dan niet op elk moment een andere kant uit gaan?

Er zijn een aantal mensen die de film in verschillende versies tijdens het montageproces hebben gezien en die opmerkten dat het leek alsof het om een andere film ging. Een andere versie kon de nadruk op een heel ander aspect leggen. Er waren versies waarin found footage van het koloniale verleden een prominente rol speelde. Het idee was om in mijn eigen film in te breken en de koloniale geschiedenis meer als thema te behandelen, als een “film in een film”, gescheiden van de economische urgentie. Dat sloot aan bij mijn “journalistieke droom”. 

Welke journalistieke droom koester je precies?

Ik keek onlangs met studenten naar The Media Project van Peter Watkins. In het seminarie hebben we het over vorm in de massamedia en de berichtgeving rond migratie. Binnen die vorm, die Watkins de Monoform noemt, kun je weliswaar heel goede bedoelingen hebben, maar blijf je toch binnen een autoritair en manipulatief format. In The Media Project wordt het Australische aandeel in de Eerste Golfoorlog besproken. Je ziet mensen rond een tafel zitten, ze spreken over de oorlogsverslaggeving en hoe die tot een show is getransformeerd. Het is een van de eerste keren dat de journalistiek zelf zo ostentatief als spektakel wordt opgevoerd. Eigenlijk valt er niets te filmen maar toch wordt er voortdurend live uitgezonden. Het is ook de intrede van het zogenaamde objectieve oorlogsbeeld, van gevechtsvliegtuigen die bombarderen, vergelijkbaar met de beelden van drones tegenwoordig. Ook van de grafische beeldvorming op televisie, met kaartjes en tekst in beeld. Die beelden worden dan begeleid door commentaar van experten die andere experten interviewen waarbij iedereen dezelfde informatiebron deelt. Het is nieuwspresentatie als een closed loop. Watkins trekt die berichtgeving open in een film van twee uur door een meta-gesprek en door de inbreng van fictionele elementen. Watkins richt zijn camera bijvoorbeeld plots op iemand aan de tafel die nog niets heeft gezegd. Dan knipt hij en danst zij plots in een andere ruimte een solo van tien minuten. Door iets zo open te breken, via de montage, kom je uiteindelijk meer te weten over het conflict dan in een news cycle van 24 uur. De pseudotransparantie van CNN wordt gecounterd met iets dat openlijk veel gemedieerder is. Watkins biedt een gebroken blik. Het lijkt vandaag moeilijk om geduld op te brengen voor een twee uur durend programma over de Golfoorlog in 1991. Kijk maar naar de situatie nu in Venezuela. Je kan van een afstand, via de media, eigenlijk niet weten wat daar vandaag aan de hand is. 

Dat brengt ons bij een notie van geschiedschrijving die opereert rond de spanning tussen montage en onderwerp.

Ook dat is verbonden met een journalistiek idee. Ik denk dat de notie van montage als vormbepalend gegeven in televisie ontbreekt. Beelden worden in dergelijke televisie niet gemonteerd maar gemixt. Dat is een duidelijk verschil met cinema. Iets kan altijd naar iets anders refereren, naar iets dat buiten het onderwerp ligt, een ander beeld, een andere wereld. Montage, geschiedschrijving, journalistiek en televisie hangen inderdaad samen: de constructie van een film en de constructie van geschiedenis hebben iets met elkaar gemeen. De zoektocht naar een vorm om met film iets te vertellen over de wereld van vandaag is de zorg voor het vastleggen van wat nu gebeurt, misschien eerder als chroniqueur dan als geschiedschrijver. Je doet niet bewust aan geschiedschrijving maar het gaat wel om een portret van een bepaalde tijd en een bepaalde plek.

Daarin hanteer je een speculatieve, meerduidige constructievorm. 

Belangrijk is om steeds het perspectief van waaruit de “vertelling” gebeurt duidelijk te houden. De weigering om te fixeren hangt inderdaad ook vast aan een idee van montage. Zoals ik eerder zei, had de film anders gemonteerd kunnen worden. Anders gezegd, je spreekt niet als een expert met een vogelperspectief maar vanuit het midden, vanuit het onmiddellijke. Hoewel er van alles recht voor je neus gebeurt, tijdens het maken, probeer je toch om een stelling te bouwen, om verbindingen te maken. Er zijn altijd praktische problemen. Er komt letterlijk en figuurlijk van alles tussen. Ik vind het belangrijk om in dat middenin, dat onmiddellijke, een open houding te vinden, zowel als filmmaker als als journalist of als geschiedschrijver.

Adrian Martin citeert in datzelfde artikel Kramer uit een interview met Cahiers du Cinéma: “Whenever I start something, I always feel like I’m at a point of departure.” Dat zou ook voor jouw cinema kunnen gelden. Je bent steeds “aan het vertrekken”, altijd een “nieuw begin”.

Ik denk dat het doelmatige in bepaalde teksten of films de mogelijkheid tot reflectie uitschakelt. Ik wil aanzetten tot een gesprek, tot engagement met mijn eigen tijd. Als je alles inzet op die finaliteit, zet je alles vroegtijdig vast en maak je engagement a priori onmogelijk. Dan lijkt alles in de filmvorm, alles wat je aan het doen ben, net te anticiperen op die finaliteit, waardoor je een product aan het maken bent. Een film is vandaag een product. Maar er is wel een verschil als je van in het begin in de constructie van de filmvorm op die finaliteit en op het effect van de vorm anticipeert. Op dit moment is er veel dat enorm geformat is, op voorhand bedacht, zowel in klassieke als nieuwe media. Er is ook veel cinema die daar tegenin gaat maar dat zijn films die moeilijker een publiek vinden.

Daarbij komt de vraag, en dat zie je duidelijk in Un pays, waar je eindigt. Wat kan die uiteindelijke film zijn? Voor mij kijkt de film deels naar zichzelf als film over de (Belgisch)-Congolese gemeenschap in Brussel. 

Ik heb nooit de pretentie gehad om kennis of expertise te hebben over dé Congolese gemeenschap. Ik heb een aantal bijzondere mensen ontmoet die ik wilde filmen, die mij zowel heel nabij waren als oneindig ver van me af stonden. Ik vond die spreidstand terug in mijn ontmoeting met Jean-Simon. Hij leefde zo dicht bij mij. We kennen elkaar heel goed en tegelijkertijd ligt zijn urgentie zo veraf van mijn urgentie. 

(4) Un pays plus beau qu’avant (Hannes Verhoustraete, 2019)

De urgentie in Un pays heeft bestaansrecht. De film vertrekt van de actualiteit, namelijk het Congolese verzet vandaag.

Ik ben vertrokken van de mensen die ik ontmoet heb terwijl ik Jean-Simon aan het volgen was. Van hoe zij zich vandaag op een al dan niet politieke manier in de wereld plaatsen. Mijn interesse richt zich in de film op gesprekken die vandaag plaatsvinden en minder op een bestaand politiek discours. Dat brengt ook een spanning met zich mee met een bepaalde theoretische tendensen, zoals het debat over dekolonisatie. Ik onderschrijf die bezorgdheden maar het was voor deze film geen vertrekpunt. Wat voor mij soms ontbreekt, is een bevraging van de vorm waarin en het perspectief van waaruit er gesproken wordt. Eén van de dingen die uit de film is geknipt, is een 8mm-beeld gedraaid door mijn grootnonkel in de jaren vijftig in Congo. Het is een beeld dat vaak terugkomt in filmmateriaal gedraaid door kolonialen. Een vrouw wordt buiten beeld gevraagd om dichter te komen, om in een bepaalde pose te gaan staan, soms met ontblote borsten, en naar de camera toe te komen. Het is erg invasief en agressief. Een klassiek beeld gedraaid door de blanke mannelijke koloniaal. Die perverse machtsverhouding komt niet op deze manier in de film, maar is tijdens de montage wel belangrijk geweest als een kompas in de zoektocht naar een juiste manier van kijken naar mensen.

Hoe ga je om met de notie van kennisoverdracht? De film heeft een informatieve dimensie, zowel historisch als actueel. Gaat het soms niet eerder over leesbaarheid?

Ik ben me ervan bewust dat veel jonge mensen niet weten wie Lumumba is of de hoofdstad van Congo niet kennen. Toch vind ik het niet altijd nodig om per se bepaalde informatie mee te geven, om te willen lesgeven. Ik wil de toeschouwer toelaten op eigen voorwaarden een verhouding te zoeken tot de film en de blinde vlekken die ze ervaren, kunnen ze achteraf zelf invullen. De overdracht vindt plaats op een andere manier, of dat hoop ik toch.

In bepaalde found footage-beelden weet je bijvoorbeeld niet wie er aan het woord is. Er is kennisoverdracht, maar die heeft een duidelijke afbakening.

De notie van een beeld zonder bijschrijft fascineert mij. De spanning rond wat een historisch icoon is bijvoorbeeld. Ik denk dat veel mensen dat beeld van Lumumba herkennen, het is misschien zelfs een van de meest iconische beelden van Congo. Het heeft geen bijschrift nodig. Ik gebruik stukken uit de speech die Lumumba gaf bij de onafhankelijkheidsverklaring van Congo. In hoeverre moet je duiden wie hij is? Dat is altijd een kwestie geweest tijdens het maken van de film. In hoeverre duid ik historisch? Probeer ik die informatie mee te geven? En als je die niet hebt, hoe verhoud je je dan tot de film? In de film wordt slechts minimaal tekstuele duiding gegeven.

De film gaat dan eerder over de ervaring van de geschiedenis, hoe geschiedenis nu doorleeft, concreet in het leven van mensen maar ook via iconen, beelden en emblemen.

Ja, ook losgezongen van concrete informatie en anekdotes. Daar gaat de film over, over die spanning, de heel concrete realiteit van nu, van mensen die nu in Brussel leven, die je nu ziet spreken over die dingen, over de beleving van geschiedenis enerzijds en de geschiedenis van documenten anderzijds.

Je zou de vraag ook anders kunnen stellen: waarom moet die informatie weggelaten worden? 

Het gaat me in zekere zin zelfs niet over Lumumba. Maar wat hij zegt kan je wel begrijpen, ook al ken je de context niet. Sommige toeschouwers weten niet dat hij een jaar later vermoord zal worden of kennen de Belgische en Amerikaanse betrokkenheid of het neokoloniaal project dat daarna begonnen is niet. Toch hoop ik dat die speech een zekere draagkracht heeft. Dat je werkelijk luistert naar wat hij zegt, naar het timbre van zijn stem, nu bijna 60 jaar later, en wat dat met die afstand in tijd doet. Daarbij gaat het eerder om het tot leven wekken van de geschiedenis, van een document. Ik zeg niet dat je door de feiten mee te geven per se de beleving onmogelijk maakt, maar bij deze film is het zo gelopen. 

Hetzelfde geldt voor de titel, het gaat om ‘een land’ in de abstracte zin, ook al verwijst het expliciet naar Congo.

Het is een zin uit het Congolese volkslied: “Ensemble nous bâtirons un pays plus beau qu’avant.” Dat is iets dat ook op een andere onafhankelijkheidsstrijd kan betrokken worden. Of op een politieke strijd op het Europese continent.

De urgentie van Jean-Simon is niet jouw persoonlijke urgentie als filmmaker. Treedt er dan een moeilijkheid op wanneer de film getoond wordt aan een (Belgisch-)Congolees publiek? 

Dat was een grote verrassing voor mij, in positieve zin. Op de avant-première was er een redelijk grote groep Congolezen aanwezig. Als filmmaker wil je toch steeds een zo breed mogelijk publiek aanspreken, ook al is dat niet altijd makkelijk te bereiken. De reacties waren erg positief en de vertoning werd gevolgd door lange kritische gesprekken. Het is al te makkelijk om mensen te onderschatten en een bepaalde filmvorm a priori als onleesbaar te gaan beschouwen. Je merkt dat mensen wel audiovisueel geletterd zijn. Jean-Simon had de film op voorhand gezien en is niet echt bezig met cinema, maar hij begreep het wel. Hij begreep de gekozen vorm en de logica van de film. Dat lijkt me ook belangrijk, dat er geen exegese nodig is. 

(5) 28 Rue Brichaut (Hannes Verhoustraete, 2013)

De film bevat fragmenten van muziek van Joe Mcphee. Hoe is het idee ontstaan om die muziek te gebruiken?

Het was de bedoeling om met muziek te werken en om ook op dat terrein een bepaald eclecticisme te hanteren. De keuze voor de muziek komt vanuit dat “middenin”. Je gaat naar een concert, je ontmoet die man, je spreekt met elkaar. Of je luistert naar een album en bepaalde nummers beginnen zich met een aantal beelden te verbinden. Het wordt een plan waar je niet meer over nadenkt; je zet het door. Aanvankelijk was het de bedoeling om met platen van Mcphee te werken. Vervolgens bleek dat hij te gast zou zijn op het Courtisane-festival en dat het haalbaar was om nieuwe muziek op te nemen. Uiteindelijk hebben we op het KASK, waar ik ook werk, een hele dag in de studio doorgebracht. Op voorhand had ik een aantal scènes in gedachten waarvoor ik muziek wilde gebruiken. De montage was nog niet af, dus we wisten ook dat er in de beelden nog geschoven kon worden. We hebben twee van de scènes vooraf bekeken en dan beslist om niet op de beelden te musiceren. Joe Mcphee en de andere muzikanten, Jean-Marc Foussat en Paul Lovens, hebben vier uur gespeeld. Mcphee had op voorhand twee of drie rough cuts gezien dus hij had wel een idee van de film. Het was niet nodig om de beelden echt bij de hand te houden. Hij kan bovendien niet met zijn ogen open spelen.

Waren er gesprekken over de muzikale keuzes?

Het eerste half uur van de opnames leek schitterende muziek maar ik zag het niet meteen in de film. Het was de eerste keer dat de drie muzikanten samenspeelden, dus het was voor hen een generale repetitie. Ze gingen als trio door Europa toeren. Dat spontane en onvoorziene element staat in schril contrast met hoe een film tot stand komt. Het was een kwestie van vertrouwen, tussen mij als filmmaker en hem als muzikant. Ik wilde geen concrete aanwijzingen geven over wat ik precies verlangde. We hebben wel op voorhand muziek doorgestuurd naar elkaar. Ik dook in zijn catalogus en in de jazzimprovisatie en hij stuurde me uiteenlopende dingen zoals Pauline Oliveros en Kendrick Lamar. Tijdens de opnames was het vooral een kwestie om hier en daar wat te sturen, op zoek te gaan naar accenten, zoals het uiteindelijk ook in de film beland is. De vier uur opnames zijn uiteindelijk echt rushes geworden en daaruit ben ik beginnen te knippen. Die werkwijze hadden we aan het begin van de opnames besproken. Via het spelen een gemeenschappelijke muzikale taal vinden en dan zou ik het knippen in de montage.

Naar wat ging je op zoek in die vier uur muziekrushes?

Je herinnert je bepaalde sequenties of passages die je hebt genoteerd tijdens de opnames. Eigenlijk is het klassieke dérushage van het materiaal: je knipt er zaken uit, je maakt een selectie, sommige dingen werken en andere niet. Heel even leek het alsof niets ging werken.

Als we even terugkeren naar het grotere maakproces, dan gebeurt de intrede van de muziek vanuit het vertrouwen dat die in de ruimte van de film past. Kleingeestig zou je kunnen stellen dat de muziek niets te maken heeft met de wereld van Jean-Simon. Gaat het dan om de overtuiging dat alles materiaal kan worden voor een film?

In zoveel films worden de vreemdste dingen samengebracht. Wat heeft een stuk pianomuziek van Erik Satie te maken met een stervende kankerpatiënt? Voor mij bestond er een associatie tussen de Afro-Amerikaanse muziek en de Congolese gemeenschap. Dat is geen vergelijking maar het samenbrengen van twee werelden. Er was ook een anekdotische reden voor Joe Mcphee zelf. Zijn vader had hem ooit gezegd: “Our people are from the Congo.” Toen ik hem de film voorstelde, lag hem dat meteen na aan het hart.

De samenwerking met Joe Mcphee was een van de fijnste ervaringen tijdens het maakproces van Un pays. Aan de basis lag een fascinatie voor hun manier van muziek maken. Misschien is dat hoe ik films wil maken. Drie uiteenlopende mensen samenbrengen, een Duitse drummer, een Franse synthspeler en een Amerikaanse saxofonist. Ze kennen elkaar, maar anderzijds is het heel arbitrair hoe zij zich plots samen bevinden. Als filmmaker ben ik erg jaloers op de onmiddellijkheid van muziek.

Ook vanuit een idee van vrijheid van associatie.

Ja, dat is iets dat een kind kan begrijpen. 

Hoe kwam het dat de muziek bijna niet in de film zat?

Nog voor de muziekopnames speelden bepaalde platen van Mcphee een enorme rol in de ontwikkeling van de filmruimte tijdens het montageproces. De muziek beschouwden we als een onderdeel van de rushes. De opnames waren helemaal anders dan de platen die tot dan toe de filmruimte mee hadden vormgegeven. In het begin was dat een shock. De nieuwe muziek leek niet te werken omdat we al een bepaalde muzikaliteit hadden gevonden in de beeldmontage. Maar net door de opnames erin te betrekken is de filmruimte terug opengebroken en is de montage van de film gedeblokkeerd.

(6) 28 Rue Brichaut (Hannes Verhoustraete, 2013)

Je innerlijke ruimte in de film ontstaat vooral via de “browse”- of surfbeweging over en doorheen de beelden. Meer dan over de idee van een beeld maken, ergens aanwezig zijn, en dus ook de fysieke relatie van een cameraman en het gefilmde, gaat het over het kijken naar de veelheid van beelden. Je beweegt doorheen pagina’s van registers en blikken. Het is een reisfilm, maar op een andere manier dan bijvoorbeeld bij Robert Kramer of Johan van der Keuken. Je verplaatst je niet. Je omschrijft de film zelf soms als een film over Congo in Brussel.

Ik ben in Congo geweest maar het leek mij onmogelijk daar een film te maken. Ik was volledig overweldigd door Kinshasa. Ik weet niet of het klopt, maar het leek alsof je in de tijd van Kramer en Van der Keuken nog onbezonnener kon reizen en filmen.

Er was nog een aspect van ontdekking.

Je moest nog ergens naartoe gaan. Ik had het gevoel dat ik in Congo niets te zoeken had. Ik denk dat er nog steeds goede films worden gemaakt over Congo door niet-Congolezen maar ik stel me daar soms wel vragen bij. Ik kan perfect begrijpen dat bepaalde fotografen of filmmakers hier niet kunnen werken omdat ze net een soort onthechting nodig hebben. Maar ik zou niet een maand naar Congo kunnen gaan en daar een film maken. Toch hou ik erg van Route One USA van Kramer of De weg naar het zuiden van Van der Keuken. Ik speel met het idee om zo’n film te maken, maar dan in België, om hetzelfde reizen en scrollen toe te passen op een kleinere schaal, vanuit de overtuiging dat je hier niet alles kent.

Komt dat niet doordat er al zoveel beelden gemaakt zijn?

Ja, en anderzijds wordt er niet genoeg gemaakt. Er wordt tegelijkertijd teveel en niet genoeg gemaakt. Ik heb via een workshop in Kinshasa een aantal journalisten ontmoet. De opdracht die we hun gaven was erg praktisch: film een ambacht in de buurt. Dat bleek erg moeilijk. De mensen zijn te achterdochtig om gefilmd te worden en televisie is daar vooral een kwestie van studio-opnames. Het was een goede oefening, ook voor ons, om te beseffen dat we ons in een volledig andere beeldcultuur bevonden. Wij hadden er niet meteen iets aan toe te voegen. Er hing soms een paranoïde sfeer. Over machtsverhoudingen of de regering wordt niet gesproken. Of toch niet tegen mij – ik kan me vergissen. Er zijn natuurlijk mensen in België die Congo veel beter kennen en er misschien wel iets aan toe te voegen hebben.

Het gaat vooral om de logica van waaruit een film vertrekt, het statuut van de onthechting.

Nu zou het voor mij bijvoorbeeld wel mogelijk zijn om daar een film te maken. Jean-Simon wil ooit, in de nabije toekomst, terugkeren. Maar dat gaat niet zo makkelijk. Je hebt geld nodig, je moet opnieuw beginnen. Je bent er 30 jaar niet geweest, dus in het beste geval heb je wat familie met grond en bezittingen. In dat geval zou het mogelijk zijn om een film te maken omdat er een concrete aanleiding is, een reis die een duidelijke point of departure heeft.

Je doctoreert momenteel ook aan KASK / School of Arts in Gent. Hoe zie je de verhouding tussen theorie en praktijk? 

Ik denk dat ik naar een schrijven zoek dat zich tussen het toeschouwerschap en het perspectief van de leek bevindt, in de zin van de amateur of de cinefiel. Net zoals Watkins geen mediageleerde is. Ik had het eerder al over de spanning tussen de constructie van een film en de constructie van een geschiedenis. Dat is iets waar ik theoretisch mee bezig ben, iets dat ik meeneem naar het seminarie dat ik geef in het kader van mijn doctoraat, over de beeldvorming van migratie en het lijden van anderen, oorlog in de massamedia, enzovoort. Hoe cinema daartegen een tegenbeeld zou kunnen formuleren. Het is theoretisch omdat het een onderzoekselement bevat, via het kijken van films, het lezen van teksten en het spreken met anderen, maar altijd vanuit de positie van de leek. De masterstudenten aan wie ik lesgeef zijn intelligente mensen maar hebben geen ambitie om media studies scholars te worden. Zo kom je uit bij de “eeuwige” kritiek op het doctoraat in de kunsten. De scheiding tussen het discursieve en het artistieke luik, waarover in De Witte Raaf onlangs veel is geschreven, is ook iets dat mij bezighoudt. Ik zie vooral dat schrijven voor mij, voor jou en voor iedereen die met Sabzian verbonden is, de afgelopen jaren erg belangrijk is geweest voor onze filmpraktijk, dat het er innig mee verbonden is. Het is dat soort schrijven dat ik enorm waardeer, een schrijven dat dichter ligt bij literatuur dan bij het academische. 

Wat gebeurt er in het literaire dat je niet terugvindt in het academische?

Misschien wel de idee van montage, net zoals bij cinema. Het gebruik van ellipsen en perspectieven, de zin voor ritme en een bepaalde vormentaal, zoals in de romans van John Berger. Ook al is het literair werk, het leunt dicht aan bij cinema. In een van zijn boeken, A Seventh Man, zegt hij trouwens: “We wilden een film maken maar hadden het geld niet.” Misschien maar goed dat het uiteindelijk geen film is geworden. Het boek is samengesteld als een collage van foto’s en teksten en gaat over de migratie die in de jaren zeventig georganiseerd werd door de Europese overheden in functie van de gastarbeid. Het is een prachtige documentaire, een vorm van geschiedschrijving waarin het particuliere op een erg vormelijke manier met het universele wordt verbonden. Het zoekt de breuklijn op tussen cinema en literatuur.

Dit interview werd afgenomen in maart 2019 te Brussel.

Beelden (1), (3) en (4) uit Un pays plus beau qu’avant (Hannes Verhoustraete, 2019)

Beelden (2), (5) en (6) uit 28 Rue Brichaut (Hannes Verhoustraete, 2013)

CONVERSATION
03.04.2019
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.