Horror vacui

Christopher Nolans Tenet

“Hoe rijker de elementen in het kader, hoe meer het centrum aan waardigheid zal winnen.” Zo omschreef Duits kunsthistoricus Ernst Gombrich in 1952 het concept van de horror vacui, de techniek om de verre uiteinden van een kunstwerk tot in de puntjes uit te werken en zo het eigenlijke thema van het doek de volste en grootste aandacht te verlenen. Meer dan een beschrijving gaf Gombrich hiermee ook een waarschuwing: hoe mooier de periferie, hoe zwaarder de druk op het centrum. Hoe meer ornament, hoe hoger de inhoudelijke eisen.

Met Tenet maakt Christopher Nolan een film die eigenlijk nergens, maar jammer genoeg nog altijd over te veel gaat – een gefaalde sprong in de leegte. De kritische receptie van de film weerspiegelt deze spanning. Veel critici bestempelden Tenet als technisch briljant en onophoudelijk onderhoudend – “groots entertainment” (Variety), “ongelooflijke cinema” (The Guardian), “een heerlijk ingewikkeld meesterwerk (The Times). Inhoudelijk bleek de schatting moeilijker. “Humorloos”, “zwierig maar saai”, “koel en cerebraal”, zelfs al ging het over een “visueel overweldigende, gesofisticeerde actiefilm”.

Dat laatste klopt alvast. Tenet is in de eerste plaats een actiefilm. Het verhaal en de personages zijn vehikels voor een hoogstaande choreografie van explosies en vechtscènes. De sterkste momenten bieden ons een uitgepuurde vormelijkheid en beweeglijkheid, waarin het technische vernuft van de uitgevoerde handelingen van de hoofdpersonages zich weerspiegelt in Nolans “gesofisticeerde” mise-en-scène. Met een klokmatige precisie worden lange achtervolgingen op een snelweg, vechtscènes in een luchthaven en kapingen in een Indische grootstad in elkaar geklikt. En dat alles tegen de achtergrond van high-production soundscapes. Nolan kroont zich tot de koning van het filmisch attractiepark.

Die rollercoaster voldoet niet voor Nolan. De toeschouwer moet ook aan het denken gezet worden, moet zich een weg banen naar het centrum. Wat is daar te vinden? Het plot van Tenet verzet zich tegen elke samenvatting. Een zogenaamde “Protagonist” (CIA-agent?) infiltreert in een Russische clandestiene operatie: de diefstal van een mysterieus object tijdens een spectaculaire gijzeling in een operahuis in Kiev. Na het dramatische slot van de operatie ontmoet De Protagonist Barbara, een wetenschapster die hem een reeks voorwerpen toont waarvan de entropie is omgekeerd: als hij een ongeladen pistool afvuurt, verschijnt er op miraculeuze wijze een kogel in het magazijn. De wetenschapster waarschuwt hem voor een nakende Derde Wereldoorlog. In de toekomst bouwt “iemand” aan een oorlogsmachine met dergelijke tijdsomkeringstechnieken om de wereld van het verleden weg te vagen. De Protagonist verneemt nu dat hij in dienst is van een geheime organisatie met de naam Tenet (een palindroom), wier missie gericht is op het overleven van het menselijk ras.

Deze cascade zet de toon voor de rest van de film. Samen met zijn nieuwe, enigmatische partner Neil volgt De Protagonist een vaag spoor dat hen naar de Russische oligarch Andrei Sator leidt. De Protagonist moet de kunst van de “tijdsinversie” onder de knie krijgen om de dreiging tegen te gaan. Wat volgt is letterlijk een race tegen de tijd. Wanneer de negen stukken van de “omkeringsbom” worden geassembleerd, zal de omgekeerde entropie losgelaten worden over de hele wereld, met de dood van alle levende wezens tot gevolg. Het is de missie van De Protagonist en zijn sidekick om vanuit de toekomst “terug te reizen” en voldongen feiten om te keren.

Vanaf minuut één is het spel met de tijd in Tenet meer dan enkel technisch. De omgekeerde actiescènes moeten inzicht bieden in de menselijke verhouding tot het temporele, voorbij de pure spektakelwaarde van de scenes. Wat die verhouding mag zijn blijft onduidelijk. De kijker wordt om de oren geslagen met de technische kunstgrepen en manoeuvres die Nolans vat op het tijdreisfenomeen moeten etaleren, maar die leiden allerminst tot diepgaande verklaringen of vragen. “But can we change things if we do it differently?” / “What’s happened, happened. Which is an expression of fate in the mechanics of the world. It’s not an excuse to do nothing.” / “Fate?” / “Call it what you want.”

Dergelijke “metafysische” raadsels zijn een constante in Nolans oeuvre, ten koste van een gedecomplexeerde interesse voor de realiteit. Interstellar vatte op dat vlak nog het best Nolans politieke visie samen: de aarde, onbewoonbaar en uitgeput, voldoet niet, ook niet voor de verbeelding. Nolans voorstellingsvermogen werkt enkel nog in dat “andere” universum, of het nu een droomwereld (Inception) is, een kwantumfysische wereld (Interstellar) of een wereld verbrokkeld door geheugenverlies (Memento). Net daarom is The Dark Knight-saga zijn beste werk: de fantasiewereld van het Batman-universum presenteert zich als een allegorie voor de hedendaagse wereld. Nolan kleurt binnen de lijntjes, weg van zijn gebruikelijk filosofisch hobbyisme.

Net als bij Interstellar deed Nolan voor Tenet beroep op de diensten van theoretisch fysicus Kip Thorne. Hij moet de zogenaamde ernst en diepte van de onderneming garanderen terwijl de film een loopje neemt met de wetenschap. Nolans cinema is op dat vlak de omkering van het werk van die andere maniërist, Stanley Kubrick. Deze megalomane “mentalist” injecteerde genrefilms met filosofie; Nolan vermengt zijn wetenschapelijke obsessies met actiegenreconventies. Al is er ook een groot verschil: Kubricks “mentale cinema” (Lauwaert) berustte op stilistisch vakmanschap; bij Nolan is de ambachtelijkheid vooral de vermomde erotiek van een techneut.

Tenet is op z’n grootst wanneer het echt nergens over gaat, in de lange actiescènes die het gros van de film beslaan en in agressievere tempi lopen. Ze zijn als een motor die aangetrokken wordt en dan de tellers afloopt. Onder die bogen treedt het vormelijke plezier naar voren. Maar de bogen zelf kunnen alleen met een inhoudelijke dynamo aangehouden worden: een flauwe draai in het plot, een complicatie in de reddingsoperatie, een ongeloofwaardige emotionele reflex vanwege het hoofdpersonage (die hopeloos verknocht blijkt aan een vrouw die hij amper vijf minuten kent en met wie hij tot voor kort niet de minste band betoonde – le ridicule ne tue pas) en de non-lineaire verwikkelingen van het tijdreizen. Nolan biedt ons een James Bond-film zonder het kolderieke avonturisme en de misogynie van de franchise, met suspense als statement op zich. Tegelijkertijd rooft Tenet dezelfde doos met tropen leeg: personages die een nieuwe Koude Oorlog voeren, een Russische slechterik die het wereldtoneel controleert, iedereen op de loonlijst van een inlichtingendienst en tenslotte ook een bedroevend vlak vrouwbeeld.

In die zin is Tenet zowel Nolans beste als slechtste film. De beste, omdat hij hier voor het eerst ten volle zijn eigen holle doos lijkt te omarmen. Maar ook de slechtste, omdat net die resten van het inhoudelijke de film uiteindelijk tot de nederlaag veroordelen: Nolan is de formalist die niet uit de kast wilde komen, de maniërist met het manco, bang dat de dag van zijn outing ook zijn laatste zal zijn. De pornograaf die geen porno durfde te maken: ziedaar de formule van Tenet.

Nolans motor valt volledig stil in de laatste scène. Net zoals in Inception eindigt de regisseur met een langere sequentie waarin twee groepen – bad guys en good guys – een burcht moeten veroveren, hier een ondergrondse bommenkelder in Siberië. De mise-en-scène is die van een videogame. Tegen een karakterloze, grijze achtergrond – een Russische kernstad in Tenet, een sneeuwlandschap in Inception – rennen en schieten de hoofdpersonages zich suf. Ze breken het decor af met hun wapens en stuwen de film naar zijn eindpunt. De scènes zijn vlakker dan voordien, meer geformatteerd, zonder inbedding in het hedendaagse. De eerdere scènes in de luchthaven kregen nog een politieke rand doordat ze zich in een freeport afspelen, een slimme hint die op het einde afwezig blijft. Tijdens deze proefvlucht in het luchtledige legt Nolan het masker af: het slot is niet meer dan een cutscene van een computerspel, het dood moment waarop gamers wat betekenisloze beelden geserveerd krijgen voor het volgende level is geladen, een rendering screen waarbij Nolan ongegeneerd het ornament in het centrum plaatst en de horror vacui opgeeft. In de tussentijd is de leegte bezet door een doolhof aan betekenissen. Nolan verlangde een sprong in de leegte maar waagde uiteindelijk niet meer dan een zijdelingse blik.