Cirkelen naar het middelpunt

Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes over Mitten

Mitten volgt de laatste repetitieweken van Mitten wir im Leben sind, een voorstelling van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker, haar gezelschap Rosas en cellist Jean-Guihen Queyras op basis van de zes cellosuites van Johann Sebastian Bach. De film geeft een beeld van De Keersmaekers minutieuze werkwijze, waarbij een choreografisch universum wordt opgebouwd aan de hand van een studie van de muzikale schriftuur. Dit intensieve creatieproces, het voortdurende herwerken en bijschaven, gekenmerkt door een onuitputtelijk verlangen naar precisie en detail, ziet zich weerspiegeld in de geduldige blik die de filmmakers, Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes, werpen op het werk van choreografe, muzikant en dansers.

Mitten (Olivia Rochette & Gerard-Jan Claes, 2019)

Floor Keersmaekers: Kunnen jullie iets vertellen over de manier waarop dit project tot stand is gekomen?

Gerard-Jan Claes: Anne Teresa De Keersmaeker vroeg ons om opnames te maken tijdens het repetitieproces. Zowel Jean-Guihen als Anne Teresa voelde de noodzaak om deze uitzonderlijke samenwerking tussen choreograaf, dansers en muzikant vast te leggen. Ze vonden dat er uit het grondige onderzoek van de partituur iets bijzonders sprak, een verlangen naar precisie, en wilden daar de sporen van bewaren. Anne Teresa wilde dat we filmden op de dagen dat Jean-Guihen ook aanwezig was, want voor haar moest de focus uitgaan naar hun gezamenlijke werkproces, samen met de dansers. De andere aspecten die bij de ontwikkeling van een productie komen kijken, waren in dat opzicht van secundair belang.

Olivia Rochette: We hebben gefilmd tijdens een afgebakende periode in 2017, enkele losse dagen in juni, de laatste week van de repetities in juli op Rosas en de week voor de première, eind augustus in Gladbeck. 

Hoe bepalend was het feit dat jullie erbij kwamen in een latere fase van het repetitieproces?

Rochette: Het feit dat we er zo in medias res bij kwamen, had twee gevolgen. Het repetitieproces was al een tijdje gaande, er was dus al een bepaald parcours afgelegd. En ook al hebben we een zekere voorkennis over de werkwijze van Anne Teresa, het blijft ook voor ons een enigmatisch proces. Dat we later in dat proces arriveerden, was een bijkomende moeilijkheid. De groep had een “taal” ontwikkeld, termen om bepaalde bewegingen te benoemen, en stond ook al redelijk ver met de partituuranalyse. We wisten niet altijd waarover er precies gesproken werd. Maar we ondervonden dat uit het werken op zich een bepaalde begeestering sprak. Zelfs zonder veel achtergrondkennis kon je duidelijk merken dat de analyse van de partituur erg grondig gebeurde, dat ze een duidelijk verlangen hadden om de schriftuur van Bach te doorgronden. Anne Teresa’s bijna obsessieve manier van werken, met veel aandacht voor concrete compositie en detail, fascineert ons. We wilden ons voornamelijk hierop richten. Een ander gevolg van in medias res terecht te komen in het repetitieproces was dat onze verbeelding werd uitgeschakeld. We konden de film per definitie niet op voorhand dromen omdat we er meteen aan moesten beginnen. Dat zorgde ervoor dat de zaken heel snel concreet werden, wat voor een bepaalde helderheid en directheid pleitte.

Claes: Dat we het repetitieproces niet van bij het begin hadden gevolgd, werd ook een moeilijkheid naar het publiek toe. Net zoals wij bij het filmen beschikt de kijker niet over alle informatie. Maar daarnaast is er ook de positie van de toeschouwer tegenover zo’n specifiek en gedetailleerd werkproces, dat een lange voorgeschiedenis heeft en gebruikmaakt van idiosyncratische en technische termen. Vooral tijdens de montage merkten we dat we niet van kijkers kunnen verwachten dat ze precies kunnen volgen wat Anne Teresa, Jean-Guihen en de dansers aan het doen zijn. We maakten de bewuste keuze om geen interviews af te nemen of uitleg te vragen om meer inzicht te verwerven. We kiezen voor observatie, onze observatie, en willen de fascinatie die daarbij hoort, vertalen naar de film en overbrengen op de kijker. De uitdaging van de montage was om enerzijds de fascinatie intact te houden en anderzijds de toeschouwer niet op te zadelen met de banale anekdotiek van het “repetitieproces” of met het verlangen om het proces in zijn technische precisie te willen volgen. Het moest een beschouwende blik blijven die zoekt en ruimte krijgt om gefascineerd te raken door het werkproces.

Dit is de eerste keer dat jullie voor Rosas beelden maakten van een voorstelling die nog in creatie was, vóór de première.1 Was dat de logische volgende stap in het gezamenlijke traject?

Rochette: Zo’n creatie is een intiem proces en het is niet evident om daarbij “buitenstaanders” toe te laten. Maar omdat we al zo lang met Anne Teresa samenwerken en intussen met elkaar vertrouwd zijn, neem ik aan dat het voor deze film een minder grote stap was en dat de drempel lager lag. 

Claes: Wat ik interessant vind, terugkijkend op de samenwerking van de afgelopen jaren, is dat er ook bij Anne Teresa een verschuiving is ontstaan in de manier waarop ze haar werk presenteert. Voor deze film zochten we naar duidelijkheid en helderheid en naar mijn aanvoelen is dat ook bij Anne Teresa de laatste jaren steeds meer in haar werk gekropen. Onze eerste trailers voor haar stukken waren lyrischer en poëtischer, met veel meer close-ups of beelden die op meer directe abstractie mikken. Nu komen dansers volledig in beeld, ten voeten uit. Dat gebeurt deels omdat Anne Teresa daar zelf toe aanstuurt. Die opbouw van een voorstelling is perfect zichtbaar in de laatste creaties van Rosas, de structuur blijft leesbaar. We hebben ons daartoe moeten verhouden, maar wilden ook bewust op deze manier filmen. Het voelde allerminst als iets gedwongen. Het is, denk ik, een wederzijds verlangen naar een zelfstandige vorm.

Konden jullie tijdens het filmen regieaanwijzingen geven of de inhoud sturen, of kwam het in die fase vooral neer op registreren en observeren? 

Rochette: Het vertrekpunt was observatie, maar we gaan als documentairemakers ook op zoek naar een bepaalde schriftuur, dus naar ritme en compositie. Om dat te bereiken moet je een vormelijke consistentie hanteren, wat vloekt met de notie van documentaire, die erg afhankelijk is van toeval. In deze film deden we alleen kleine ingrepen. Er was geen tijd of ruimte om conversaties of handelingen te herhalen. De “organisatie” van de scènes lag hem dus vooral in een goede voorbereiding en in precisie. We zorgden dat we goed wisten wat er die bepaalde dag ging gebeuren. Zo zijn we eigenlijk voortdurend bezig met het bepalen van het decor en het sturen van de beelden. In de mate van het mogelijke vroegen we aan Anne Teresa en Jean-Guihen om hier of daar plaats te nemen, omdat je ook al de montage in het achterhoofd houdt. Het is een voortdurend spel tussen predeterminatie en toeval.

Na het verwerven van beeldmateriaal volgt de montage.

Claes: We wilden vooral dat de blik die de film bood, helder was. Daarvoor hebben we samengewerkt met monteur Dieter Diependaele. Het materiaal is gedraaid met een bepaalde montage voor ogen, toch wat de aparte scènes betreft, maar zeker bij documentaires krijgt het materiaal een nieuwe zelfstandigheid tijdens de montage. Enerzijds kan je nog alle kanten op, elke scène kan op elke plek in de film belanden, anderzijds is het materiaal ook wat het is, je kunt er niets meer aan veranderen. Tijdens de montage komen dus bepaalde vraagstukken boven. Dat kunnen meer voor de hand liggende, vormelijke vragen zijn, over de hoeveelheid informatie die een kijker nodig heeft of hoe lang scènes moeten duren. In het geval van Mitten hebben we redelijk snel beslist dat het geen fragmentarische vertelling zou zijn, dat we de lijn naar de première zouden volgen. In een vrij laat stadium hebben we een versie aan Anne Teresa laten zien. Zij heeft natuurlijk veel “monteer”-ervaring, in film maar ook in dans. Zij weet wat het betekent om te zoeken naar de juiste dynamiek. Ze kwam met heel specifieke suggesties, gericht op de hele curve, de verdeling van de energie binnen het geheel.

Rochette: Haar opmerkingen focusten vooral op de scènes waarin werd gedanst. Zij had uiteraard ook een bepaalde wens over de manier waarop ze haar werk gepresenteerd wil zien. Daarnaast kun je niet zomaar knippen in de muziek van Bach, je moet een bepaalde frasering respecteren. Al is dat steeds zoeken. In de film wordt ook de muziek van Bach “materiaal” waarmee je aan de slag gaat en dat zich dus moet schikken naar de logica van je montage.

Wat is volgens jullie de rode draad van de film, de belangrijkste thematiek? Objectief kun je makkelijk zeggen dat de film het creatieproces van een voorstelling volgt, maar welk verhaal schuilt daarachter?

Claes: Bij de montage zagen we redelijk snel in dat de film gaat over concentratie, niet alleen menselijke concentratie tijdens een werkproces, maar ook als stuwende dynamiek. Tijdens een creatieproces van Anne Teresa wordt er duidelijk naar iets toegewerkt, een “punt”, iets dat eigenlijk onbereikbaar is, een bepaalde graad van precisie of juistheid. Ons uitgangspunt was om dat abstracte gegeven in beeld te brengen, de bijzondere situatie van een groep mensen die zich richten op een eindbestemming die ze eigenlijk niet kunnen bereiken. Het werk stopt nooit, ook niet na de première. Als je verder doordenkt, verwijst de titel van de film, Mitten, niet alleen naar de voorstelling Mitten wir im Leben sind, maar ook naar de omcirkeling van dat “midden”. Je kijkt naar mensen die naar een punt toewerken, waarvoor ze steeds preciezer moeten werken.

Jullie zijn vertrouwd met het werk van Rosas en het vastleggen daarvan. Wat bleek de grootste uitdaging bij het maken van Mitten

Rochette: De moeilijkheid van een repetitieproces zit al in het woord “repetitie” zelf: ze herhalen bepaalde handelingen opnieuw en opnieuw. Het gevaar bestaat dat het banaal overkomt, dus je moet vinden wat er spannend is in of aan die herhaling. Ook de ruimte blijft doorgaans hetzelfde. In Gladbeck, waar de première van Mitten wir im Leben sind plaatsvond, was de ruimte wel verrassend, maar de repetitieruimte op Rosas valt niet te vergelijken met bijvoorbeeld de Opera van Parijs, waar Rain is gefilmd. Daar lag bij wijze van spreken al een hele filmische wereld klaar. De Rosas Performance Space is tijdens de repetities een kale, egale ruimte waar niet veel passage is. Maar er valt mee te werken. Zo’n zwarte doos is kaal, maar zorgt ook voor abstractie.

Claes: Het was zowel de moeilijkheid van de situatie als het doel. Film gaat altijd over iets “vreemds” dat je als maker wilt ontdekken, dat je fascineert. Daarom wilden we het expliciet niet hebben over zaken die buiten het werkproces stonden, zoals de figuur van Anne Teresa of de worsteling die zo’n creatie onvermijdelijk is.

Rochette: We maken cinema op basis van observatie. Het ligt niet in onze “aard” als filmmakers om alle facetten te belichten en alle betrokkenen aan het woord te laten.

Claes: Je zou kunnen zeggen dat er een verlangen naar objectiviteit in Mitten zit, waarbij de kwestie van intentie niet aan de orde is. Maar het gaat niet over “de dingen weergeven zoals ze zijn”, want dat is per definitie onmogelijk. Als je filmt, plaats je er altijd een blik op, een filter. We wilden onze interesse zuiver houden. Het gaat erom de zelfstandigheid van het materiaal te durven erkennen: “Dit is voldoende.”

  • 1Claes en Rochette maken al sinds 2009 trailers en captaties van de voorstellingen van Rosas. In 2012 verscheen Rain, een documentaire over de overdracht, door Rosas, van de gelijknamige choreografie op de dansers van ballet van de Opéra de Paris.

Met de welwillende toestemming van Rosas

 

Op de Dag van de Dans, zaterdag 27 april 2019, wordt Mitten voor de eerste maal vertoond in een groot aantal cinema’s en kunstencentra in België. In Cinema Palace (Brussel), Sphinx Cinema (Gent) en Cinema ZED (Leuven) blijft de film ook na 27 april op het programma. U vindt alle vertoningsdata op de website van Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes.

CONVERSATION
24.04.2019
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.