Cinema stand-in

Olivier Assayas’ Doubles vies

Waarom is Olivier Assayas’ Doubles vies (2018) zo fris? En waarom voelt de film zowel eigentijds als oneigentijds aan?

Assayas maakte een komedie die zich in de Franse literatuurwereld afspeelt. Alain is uitgever en weigert de nieuwe roman van Léonard, een bevriend schrijver, te publiceren. Alain heeft een affaire met Laure, een assistente die de uitgeverij begeleidt bij haar digitale transitie. Selena is actrice en de vrouw van Alain. Ze speelt een politierechercheuse in een populaire televisieserie, een job die haar zowel met schaamte als met professioneel fatalisme vervult. Er is vandaag nu eenmaal weinig ander werk voorhanden voor een actrice. Selena heeft al jaren een affaire met Léonard. Die laatste heeft dan weer een vaste relatie met Valérie, een communicatieconsulente voor een links politicus. Assayas maakte van dit overspel en intellectualisme geen gewichtige dramafilm. Doubles vies is een komisch spel vol leugens en maskerades, verwarringen en dubbelzinnigheden.

Het is de bescheidenheid die de film zo verrassend maakt. De mise-en-scène van Doubles vies is opmerkelijk klassiek. Vooral wat in beeld gebeurt trekt de aandacht. Assayas maakte geen beelden maar koos een hoek, een punt vanwaaruit we gade slaan wat zich tussen de personages afspeelt. De gefilmde ruimte, en daarbij ook de scène op zich, is in Doubles vies een voorzichtig voorbereid speelveld voor de acteurs. De intrige leeft in de acteurs. Zij geven de vertelling vorm, drijven het plot aan. Alles gebeurt terwijl je naar de film kijkt en de scènes hoeven niet meteen hun inhoudelijke functie in het verhaal duidelijk te maken. Assayas’ dramaturgie is derhalve erg pragmatisch en werkt met de gewenste doorzichtigheid van het komisch genre. Zowel de beeldvoering als de montage genieten een zekere zuinigheid. De film is opgebouwd aan de hand van lange scènes met een gelijkmatig verloop van tijd en ruimte: een echtelijk gesprek in bed, een avonddiner onder vrienden, een zakenlunch, een ontbijt in een Parijs café. Het maakt van Doubles vies – met een beetje moeite – een vermomde deurenkomedie, een verfijnde vaudeville.

Net als in een komedie weet de toeschouwer ook in Doubles vies waarmee hij of zij te doen heeft. Je wordt expliciet bespeeld, met een dubbele verhouding als gevolg. Enerzijds is de toeschouwer zich bewust van zijn positie als toeschouwer. Enkel door de opgebouwde kennis die hij of zij verzamelt wordt iets grappig. Anderzijds is de toeschouwer ook duidelijk de speelbal van het verloop. Humor behoeft timing en ritme, heeft een interne logica. In Doubles vies worden deze manoeuvres toegepast op de codes en conventies van een burgerlijke klasse en hoe die haar liefdesrelaties vormgeeft. De toeschouwer herkent de leugens en dubbelzinnigheden waarmee deze personages (elkaar) trachten te overleven. Het is dezelfde schijn waarmee hij zijn eigen wereld vormgeeft. Als Selena haar man bijvoorbeeld vraagt waarom hij het boek van Léonard niet wil publiceren, geeft hij de problematische portrettering van vrouwen als argument. Het lijkt eerder een leugenachtige zet om haar te kennen te geven dat hij weet heeft van haar affaire dan een effectieve inhoudelijke bezorgdheid.

De humor richt zich in Doubles vies niet alleen op de afbraak van de schijn. Interessanter is het voor Assayas om de bochten en banen van de uiterlijkheden zelf te exploreren. De personages spelen ook voor elkaar, ze nemen bezit van hun rol en ze weten dat de ander een bepaalde rol vertolkt. Het is in dat spel, het opbod van schijn en bedrog, dat de toeschouwer opgenomen wordt en dat de humor ontstaat. Een schijn die te ontmaskeren is als schijn maar tegelijkertijd ook vooral schijn moet blijven. “We leiden altijd een dubbelleven,” lijkt Assayas aan te geven. Zo blijkt op het einde dat ook Valérie al jaren op de hoogte is van Léonards overspel. Zijn autobiografisch geïnspireerde fictieboeken lieten blijkbaar weinig aan de verbeelding over. Als Valérie later geconfronteerd wordt met Selena, lijkt er uiteindelijk weinig aan de hand. De onthulling veroorzaakt weinig tot geen herrie. De opvallende lichtheid waarmee de personages het bedrog verdragen, is niet enkel een resultaat van het genre. Er spreekt een bepaalde volwassenheid uit. Deze mensen zijn niet gevoelloos maar ook niet hysterisch. De schijn blijkt zowel vloek als zegen.1 Het is een houding die de film een bepaalde rust bezorgt. De rust die de personages in hun rol vinden, die ze moeten opnemen, en de rust van de toeschouwer die zijn plaats kent. Geen speculatie over de intenties van de maker, over wat niet getoond wordt en dus mysterieus blijft. Je geeft je over aan dat wat je te zien krijgt, je weet dat de intrige volgt, je moet er niet naar op zoek. Tegen de tijdsgeest in gunt Doubles vies ons een vergeten fascinatie voor acteurs die elkaar uitdagen en aftasten, die zich in zichzelf keren maar nooit dichtklappen. Het spel getuigt van terugplooiing, van een “terugkeer” naar vakmanschap. De acteurs bedelen niet om applaus of worden niet verplicht door de regisseur om een bepaalde allegorie uit te beelden. Assayas creëerde een wereld waarin het is toegestaan dat acteurs met personages aan de haal gaan. Daarbij bezetten de personages van bij het begin van de film hun positie in het krachtenspel van het verhaal. De afgesproken verhoudingen stippelen vervolgens trajecten uit die de vertelling doen ontstaan. Alles gebeurt terwijl je naar de film kijkt.

De specifieke vorm van zelfbewustzijn onderscheidt Doubles vies van andere hedendaagse films. De mise-en-scène en het spel van de acteurs is klassiek, maar dat classicisme wordt in Doubles vies expliciet beleefd, als een bewuste keuze van Assayas. Die uitdrukkelijkheid verdubbelt de klassieke transparantie en maakt van de film meer dan een ordinaire klucht. Daarmee kijkt de film ook naar zichzelf, met een ingetogen maar slimme blik. Door de heldere focus op de dramatische handeling schermt de film zich niet af maar komt zelfverzekerd voor zichzelf uit. De film is een komedie. Karikaturale schema’s en platitudes worden niet vermeden omwille van de goede smaak maar worden aangeboord en verkend.

Als ouderwetse Franse praatfilm staat Doubles vies in schril contrast met de hedendaagse films die gevierd worden om hun stilistische vernieuwing. De registratie van de waarde van een beeld gebeurt in Assayas’ film volgens andere categorieën. In Doubles vies neemt het beeld zijn plaats in een dramaturgisch geheel. Aan de andere kant staat een cinema waarin het vormelijke bewustzijn vooral de originaliteit van de maker zichtbaar moet maken. Het beeld toont er zich voortdurend als een gemaakt beeld voorzien van de signatuur van de filmmaker. Beladen met een valse monumentaliteit streeft dergelijk beeld vooral naar “iconolatrie”, waarbij het zijn gewichtigheid ontleent aan de aanhoudende referentie naar een ideële filmgeschiedenis. Elk beeld is samengesteld om zijn plek binnen een verzonnen collectief geheugen in te nemen. Doubles vies verzet zich hiertegen. De film beweegt bewust tegen dit vertoon van abstracte creativiteit en biedt door haar heldere opzet een transparante eenvoud. De toeschouwer houdt zicht op de motieven die de dramatische handeling drijven. Doubles vies oogt op die manier waarschijnlijk te klassiek voor de liefhebber van de “alternatieve” film. Toch zorgt de consequentie hier voor meer frisheid dan in veel hedendaagse films. Die putten zich uit in hun zoektocht naar stilistische nieuwigheden, naar de ontegensprekelijke aantrekkingskracht van een beeld, zolang het maar hedendaags “oogt”. Assayas’ film, daarentegen, is niet opgebouwd rond een veelheid aan vondsten en eigenaardigheden – een dynamiek die alle en geen kanten op kan – maar concentreert zich spaarzaam op één narratief punt. Doubles vies toont geen creativiteit maar is creatief. In het huidige filmlandschap maakt dat de film misschien ouderwets. Het lijkt niet meer van deze tijd dat een film gedragen wordt door een dramaturgisch ritme. Het verhaal wordt in Doubles vies niet ontrold maar uitgeoefend door de acteurs.

Assayas lijkt met zijn ingehouden démarche dus vragen te stellen over wat hedendaagse cinema vermag. Daarbij dient het verhaal over de digitalisering van de boekenwereld als spiegel om over het lot van de filmkunst te reflecteren.2   Series lijken de rol van cinema over te nemen en de kijkervaring is verbrokkeld over allerhande schermen. De publieke omgang met het beeld vindt al langer niet meer in het reservaat van de filmzaal plaats. Het is individueler, vluchtiger en vliedender geworden. Deze verschuiving vraagt voor Assayas niet om moraal maar roept vooral de vraag op naar de overlevingskans van de filmische schriftuur. Zonder nostalgie onderstreept hij de specifieke kracht van cinema, hoe die ooit heeft gewerkt maar ook hoe die vandaag nog steeds kan werken, waar ze ook beleefd wordt. De filmische blik, zo observeert Assayas, leeft door op de kleinere schermen, maar dan als onhandig object van verlangen. De wereld van Netflix knipt de band met cinema niet door maar haalt die voortdurend aan. Aan de ene kant zoekt men vandaag zijn heil in nieuwe constructievormen en dragers. Cinema als een medium dat bij voorkeur op groot scherm bekeken wordt en dat als ijkpunt de afstand van anderhalf uur heeft, beantwoordt niet meer aan de verwachtingen. De hedendaagse toeschouwer kijkt aan de hand van andere vormen en vertelstijlen. Aan de andere kant blijft cinema wel een referentiepunt. Series kijken met geobjectiveerde heimwee naar de hoogdagen van de filmkunst. Het aantal misdaadseries dat zich beroept op de tropen van de film noir is niet meer te tellen. Een serie is dus filmisch maar wil absoluut geen film zijn. Cinema wordt een adjectief, een attribuut. Die verhouding is op z’n minst gewrongen. De moeilijkheid treedt niet op door de feitelijke verhuis naar andere schermen maar door de halfslachtige omarming van het nieuwige. De nieuwe vorm loopt te koop met zijn eigen nieuwigheid maar vertikt het om die in een volwaardig nieuwe schriftuur om te zetten, om zijn nieuwbakken mediale werkelijkheid echt te exploreren. Hij signaleert vooral zijn eigen afbakening en dus zijn afzondering, terwijl er achter de omheining geen eigenlijke nieuwe inhoud schuilt. Dat is de kwestie in Doubles vies, die Assayas op de achtergrond welig laat tieren: wat vermag de democratisering van het teken en het beeld, wat zijn haar beloftes en valkuilen? Want daar drijft de tegenstelling op: aan de andere kant, op de nieuwe schermen, leven nieuwe verhalen, niet meer geschikt voor het grote scherm. Er woedt een strijd om de erkenning als instituut. De vraag die Alain zich als uitgever stelt is niet of de digitalisering te vermijden is maar hoe de literatuur erin zal overleven, in welke vorm dan ook. Voor Assayas draait het dus niet om een mediale crisis – het digitale is een werkelijkheid – maar om een cultureel keerpunt. Kunnen we nog vorm-geven, ook in een wereld waarin ons constant nieuwe vormen worden toegeworpen?

Misschien is Doubles vies door het oneigentijdse een betere film dan hij eigenlijk is. Maar uit de zuinige filmische intentie en het vertrouwen in de werkzaamheid van het spel en de esthetiek spreekt generositeit. Dat is vandaag al heel wat.

• 1“Het ware leven is het dubbelleven.” (Stefan Zweig)
• 2 Assayas draaide Doubles vies ook op het “oude” Super-16 formaat.