Een kijker onder de anderen: Herman Asselberghs

In ‘Een kijker onder de anderen’ laten Herman Asselberghs en Gerard-Jan Claes via e-mail allerlei gepassioneerde filmliefhebbers uitvoerig aan het woord over hun kijkpraktijk. Filmmakers, kunstenaars, critici, onderzoekers, auteurs, programmatoren, bioscoopbezoekers, tv-fanaten, netflixers, youtubers, torrentgebruikers,… Welke gebruiken en gewoontes, voorschriften en verboden, plekken en patronen maken deel uit van hun kijkpraktijk? Welke plaats heeft het filmkijken in hun professionele en persoonlijke levens? En maakt de bioscoopzaal (nog) deel uit van hun omgang met film? Een introspectieve kijk op het kijkerschap als activiteit en attitude, als volhardende praktijk van kijken, luisteren, lezen, voelen, doen en denken, met de kijker als schrijver van een singulier verhaal, met een persoonlijke stijl en woordenschat, een eigen gebruik van accenten en leestekens. Maar altijd ook een kijker onder de anderen. 

Beroepskijkers en zondagskijkers, profijtige kijkers en veelkijkers, altijd- en overalkijkers, legale en illegale kijkers, modelkijkers, sociale kijkers, solitaire kijkers, solidaire kijkers, verstrooide kijkers, betoverde kijkers, jeugdige kijkers, volwassen kijkers, stiekeme kijkers, toekijkers, dwarskijkers, zwartkijkers, pottenkijkers. Nooit eerder waren er zoveel gelegenheden om een eigen kijkpraktijk vorm te geven. Nooit eerder werd er zoveel gekeken, op alle denkbare tijdstippen en plaatsen, en in alle denkbare (ver)houdingen. Ons filmkijken is geatomiseerd. We kijken gefragmenteerd maar niet per se doelloos. We kijken misschien naar dezelfde films maar niet per se tegelijk. De filmkijker is een verschijning geworden in het straatbeeld. Wachtend op de metro schiet iemand in de lach bij wie weet wat op een smartphone. Wat verder zit iemand op een bank, ontroerd door de emotionele ontknoping van een oude romcom of blij met de trailer van de volgende superheldenfilm. Ons sociale leven wordt geritmeerd door (dwingende) vragen, (voorzichtige) aanbevelingen en (kordate) oordelen omtrent het filmaanbod: “Heb je dit bekeken? En heb je dat gezien? Niet te missen! Zeker checken! Overrated!” Met alle kijkplezier maar ook keuzestress, overkill of onthouding van dien. ‘Een kijker onder de anderen’ probeert door het bos de bomen te ontwaren via een simpele vaststelling: we kijken. Dan rijzen de vragen. Naar het hoe, wat, waar, waarom?  

De reeks gaat van start met Herman Asselberghs als proefkonijn. Hij maakt films, schrijft over film, geeft les in de filmopleiding van LUCA School of Arts/Sint-Lukas Brussel en is medeoprichter van het productie- en distributieplatform Auguste Orts. Hij woont en werkt in Brussel. 

(1) Friends (David Crane & Marta Kauffman, 1994-2004)(2) Friends (David Crane & Marta Kauffman, 1994-2004)

Gerard-Jan Claes: Wanneer ben je de laatste keer naar de film geweest?

Herman Asselberghs: Dat moet dus ergens begin maart zijn geweest. Ik weet echt niet meer welke film ik zag. Martin Eden in Palace misschien? Niet lang voor de lockdown zag ik zeker Miroir Seb! Fragile en Euphoria in de 23 Quai du Commerce, 1080/1000 Bruxelles-tentoonstelling bij Argos. En Projection Instructions, bij de boekpresentatie van Anouk De Clercq in CINEMATEK. Als ik de integrale vertoningen in mijn lessen Filmstudies van vlak voor de schoolsluiting meetel, behoren ook Chronique d’un été, Riddles of the Sphinx en Lemonade tot de lijst.

Welke films, series en ander audiovisueel werk heb je sindsdien nog bekeken? 

Ik zou ze beter noteren, want zo uit het niets vind ik het altijd moeilijk om me voor de geest te halen wat ik recentelijk heb gezien. Ik doe er een gooi naar, in willekeurige volgorde: Dark Waters, Mon oncle d’Amérique, Richard Jewell, La chatte à deux têtes, I Can’t Go Back to Yesterday, Numéro deux, When Harry Met Sally, General Report I & II, Juste un Mouvement, Mrs. America, I May Destroy You. Op diverse platformen: streaming via MUBI, Netflix, Proximus, Popcorn-Time, UbuWeb of op DVD. Op diverse schermen: smart-tv of laptop.

De vraag naar welke films ik heb bekeken, vind ik nauw samenhangen met de vraag naar welke ik heb gemist en zeker nog wil zien. Het zijn er wel wat: An Elephant Sitting Still, Liberty: An Ephemeral Statute, Muidhond, Parasite, Terminator: Dark Fate, Portrait de la jeune fille en feu, Marriage Story, Wasp Network… En drie gesneuvelde filmgebeurens waar ik erg naar uit keek, blijven me bij: het Courtisane-festival (met vooral Kevin Jerome Everson), de Downtime-tentoonstelling van Manon De Boer in het Gulbenkian-museum in Lissabon en de Belgische première van Victoria van Sofie Benoot, Isabelle Tollenaere en Liesbeth De Ceulaer op Docville.

Heb je een favoriete plek of setting om films te bekijken?

Mijn filminname verloopt sinds jaren voornamelijk via tv- en laptopschermen. Maar toch blijf ik zonder meer een ouderwetse filmkijker die projecties op groot scherm intenser ervaart en die zijn bioscoopbezoek onlosmakelijk verbonden ziet met het stadscentrum. Ik ga graag op mijn ééntje naar de film. Alleen naar de cinema gaan betekent voor mij meer dan de film zien. Het draait ook rond het beheren van mijn eigen tijd en van mijn eigen parcours. Zonder vooropgesteld plan. Enkel met de wetenschap dat de film op dat uur begint, kan de wandelweg naar de zaal mij misschien langs een boekenwinkel of een café leiden. En bij het verlaten van de zaal kan hetzelfde min of meer onvoorspelbare scenario gelden. “Naar de film gaan” houdt voor mij zeker die relatie in tussen het exacte aanvangsuur, de precieze duur van de vertoning en de onbestemde tijd voor en na. Maar het tegenovergestelde kan net zo goed: ik vertrek thuis met de fiets voor een precies getimed traject, stap de zaal net op tijd binnen en keer achteraf meteen terug naar huis. Zelfs in het geval van zulk functioneel bioscoopgebruik vormt het stadscentrum het belangrijke decor voor een traject van verwachting en vervulling. Ik zie mezelf niet alleen naar een multiplex langs de ring rijden om er een film te gaan zien.

Het gebeurt me dat ik naar de cinema trek om me over te kunnen geven aan het scherm, de lichtstraal, het ruimtelijk geluid, de zaal. Moest ik per sé Les misérables zien? Nee. Wou ik It Must Be Heaven onder geen beding missen? Integendeel. Stond Martin Eden bovenaan mijn lijstje? Helemaal niet. Toch zijn het drie films die ik een tijd geleden, zonder voorbedachte rade, aan elkaar heb geregen in Cinema Palace. Van een uur of zeven tot voorbij middernacht. De vertoningsuren lieten toe om zonder noemenswaardige pauze langs de kassa te passeren en opnieuw in de zaal post te vatten. En de drie films staan me nog helder voor de geest. Dat is lang niet altijd het geval met titels die ik graag en met interesse op het tv- of computerscherm heb gezien.

Hoe verhoudt die liefde voor de ruimte van de bioscoop zich dan tot het kijken op andere plekken en in andere settings?

Ik heb gemerkt dat sommige spelregels van de bioscoopomgeving blijven doorschemeren in mijn filmkijken op laptop. Ik kies op voorhand de film. Ik zal niet beginnen kijken als ik de film niet helemaal kan uitkijken. Ik geef de voorkeur aan de avonduren, wanneer het stil is en de lichten uit kunnen. Ik gebruik zelden oortjes of koptelefoon. Ik zet me rechtop. Wat niet wil zeggen dat ik niet onderuitzak, de film niet pauzeer, niet naar de ijskast stap, of geen mailbericht check. Ik doe geen enkele moeite om thuis de bioscoopsituatie te benaderen: home cinema of zelfs projectie op de muur is me vreemd. Maar mijn thuiskijk-gedrag vertoont zeker sporen van hardnekkige bioscoopgewoonten. Gek eigenlijk, want ik heb in al die jaren ongetwijfeld (nog) meer uren voor het televisietoestel gesleten dan in de cinemazaal.

Wanneer kijk je doorgaans? Verkies je sommige tijdstippen boven andere?

Ik kan gerust op alle momenten van de dag naar de cinema. Als ik maar op tijd arriveer: het zal je niet verbazen dat ik een film van bij het begin wil zien. Ook thuis maakt het me uit niet wanneer er wordt gekeken. Het verloop van een werk- en schoolweek schrijft natuurlijk zijn eigen wetmatigheden voor en dus gebeurt solitaire en/of gezamenlijke beeldinname meestal ’s avonds. In Coronatijden blijken lunchuur of middernacht eerder regel dan uitzondering. Ik weet niet of er, afgezien van de concrete afspraak om op tijd aan de zaal te staan of voor het tv-toestel te gaan zitten, echt sprake is van planning. Filmkijken is zo een vaste gewoonte dat ze zich zonder veel gedoe aandient, à l’improviste of volgens schema.

Mijn twee favoriete momenten om de bioscoop binnen en buiten te stappen: op een regenachtige herfstavond of op een zonnige zomernamiddag. Brussel is prima, maar Manhattan blijft mijn lievelingsplek voor dit ritueel: een cinema-ervaring die dieper in het stadsleven is ingebed dan op die dense plek ben ik nog niet tegengekomen, het contrast tussen binnen en buiten is er enorm. Of misschien juist niet: de overgave aan de projectie en de opname in het straatgebeuren delen er eenzelfde intensiteit. ’s Avonds laat CINEMATEK buiten stappen levert dikwijls ook zulke magische momenten op: nog in de roes van de filmvertoning doet een verlaten Koningsstraat je instant voelen waar Belgisch surrealisme vandaan komt.

Er zijn weken (soms maanden!) dat ik niet naar de film ga omdat er niet echt iets in de zalen loopt dat ik moet gezien hebben. Bij jou lijkt het plezier dat je ervaart bij een bioscoopbezoek het soms van de specifieke film te halen.

Misschien heb je gelijk en overstijgt mijn voorliefde voor de bioscoopervaring mijn liefde voor film. Het één gaat natuurlijk niet zonder het andere. Er zijn behoorlijk wat films en filmmakers die voor mij meer betekenen dan “naar de cinema gaan”. Films hebben mij de wereld anders en scherper leren zien. En dat doen ze nog steeds. Maar misschien heeft de bioscoopervaring me aanvankelijk en à fond toch vooral gegrepen omwille van de “aandachtsmachine” die ze volgens mij is, en die ik met de tijd bewuster als dusdanig ben gaan ervaren. Wat dat betreft, verschilt mijn parcours niet van dat van vele andere filmkijkers: de aandachtseconomie van internet en sociale media doet ons de voors en tegens van de cinemazaal grondig overdenken. 

Ik ervaar film kijken niet als passieve verstrooiing maar als activiteit, als een moeiteloze oefening in aandacht scheppen. Er zijn zeker heel wat terechte argumenten aan te dragen voor een kritische perceptie van film als louter vertier, als geestdodend escapisme, als vervreemdend spektakel, als kapitalistische droomfabriek en als een technologie/industrie/economie met problematische voetafdruk. Maar toch: de focus die de bioscoopsituatie weet te genereren doet voelen en denken. Niet toevallig, denk ik, dat films die beide uitersten opzoeken of beide elementen weten te combineren mij het meest kunnen bekoren en mij het meest bezighouden. Je kan me dus lyrisch horen worden over hele stukken van veeleisende, cerebrale filmessays als pakweg Lotte in Italia, Bilder der Welt en Riddles of the Sphinx én over korte momenten in sensoriële post-cinema franchises als John Wick, Mission Impossible en Avengers. Om dezelfde reden ben ik even gevoelig voor de traditie van de experimentele film waarin de klassieke spelregels van plot, personages en geijkte speelfilmlengte het moeten afleggen tegen het inzetten van “enkel” licht en klank, van “louter” beweging op het filmscherm. Flicker en Lapis bijvoorbeeld kan ik blijven herbekijken. Ik trek er gemakkelijk voor naar CINEMATEK wanneer ze op het programma staan, zoals ik naar een concert ga om de muziek live te horen.

Gaat die voorliefde voor de bioscoopervaring, die “aandachtsmachine” die jou als kijker viseert en aangrijpt, dan ook gepaard met bepaalde gewoontes of routines?

Niet echt, al zal ik in de bioscoopzaal liefst een zetel in of rondom het midden kiezen. Die plek wordt me meer ingegeven door mijn verlangen om de klankband in de best mogelijk omstandigheden te kunnen horen, eerder dan door een voorkeur voor een bepaalde afstand of positionering tot het scherm. Naar film kijken betekent voor mij evenzeer naar film luisteren. De ervaring van ruimtelijk geluid is voor mij een doorslaggevende reden waarom ik uiteindelijk toch nog steeds de bioscoop boven de televisie, de laptop of de smartphone verkies.  

De bioscoopervaring neemt in je leven en in de bredere samenleving dus nog steeds een waardevolle plek in? Het gaat niet om een krampachtig vasthouden aan een ervaring die grotendeels tot het verleden behoort?

“De bioscoopervaring” bestaat natuurlijk net zomin als “de bioscoop”. We kunnen discussiëren over het volstrekte minimum dat nodig is om over de beleving van “cinema” te spreken. Hoe klein kan het scherm zijn? Hoe donker moet het worden? Hoe groot de zaal? Hoe comfortabel de zetels? Maar wat zeker is: tussen een beursgenoteerd bedrijf als Kinepolis en een collectief uitgebate zaal als Cinema Nova, een cultureel instituut als CINEMATEK of alternatieve bioscoopprojecten en vertoningsinitiatieven als PleinOPENair in Brussel of Monokino in Oostende bestaat een wereld van verschil. Een verschil dat niet alleen kan worden uitgedrukt in termen van kwalitatieve projectie en optimaal zaalontwerp, maar in de eerste plaats draait rond duurzame gemeenschapsvorming. In die zin ben ik een ietwat oneigenlijke gebruiker van de mainstream bioscoop, en een slechte klant: versnaperingen zijn aan mij niet besteed, abonnementsformules ook niet, de reclame bekijk ik maar met een half oog. 

In mijn lessen Filmstudies besteed ik de voorbije jaren meer en meer aandacht aan de bioscoopervaring en aan het verschil met schermgebruik in andere omgevingen en via andere systemen en formaten. Het blijkt een goede insteek om duidelijke vragen en onderliggende bekommernissen van jonge mensen/jeugdige filmmakers in spe aan te kaarten. Aandacht, verstrooiing, keuzestress, overaanbod, mainstream, marge, modeverschijnsel, canon, gemeenschapsvorming, hegemonie, oppositie: het zijn allemaal onderwerpen die als vanzelf ontspringen aan een bevraging van de (on)vanzelfsprekendheid van cinemabezoek. Ook voor mij is bioscoopbezoek niet altijd evident meer. Zoals jij zet ik soms ook wekenlang geen voet in de filmzaal. 

Lesgeven in de filmschool voelt toch wat als een langdurig verblijf in de frontlinie van een beeldcultuur in voortdurende verandering. In direct contact met telkens nieuwe golven van jonge mensen die dag in dag uit intensief zoekend omgaan met bewegende beelden, leer ik vanop de eerste rij over nieuwe gewoontes en gebruiken, over nieuwe mogelijkheden en moeilijkheden. Zoals alle kijkers buiten de muren van de filmschool, trekken ook filmstudenten niet noodzakelijk meer in groten getale en geregeld naar de bioscoop. Maar ze zien meer films dan ooit. Ik hou me ver weg van haastige, veralgemenende conclusies: minder dan honderd studenten per academiejaar lijkt me geen betrouwbare steekproef. Maar één enkele vaststelling zou ik durven formuleren: van een gedeelde filmcultuur is geen sprake meer. Wanneer ik aan het begin van de lessenreeks in een klas van 35 studenten pols naar één enkele recente film die iedereen heeft gezien, komt er geen titel uit de bus. Dat doet zelfs de meest geatomiseerde adolescent wel even opschrikken en wellicht de oren spitsen voor een verhaal over samen de duur, de plek en de wereld van een projectie ervaren.

(3) Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)(4) Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)

Hoe belangrijk is die “alleen” in die ervaring voor jou? Jouw bioscoopbezoek lijkt me vooral een solitaire aangelegenheid en minder een sociale bijeenkomst.

Ik zeg nooit nee tegen samen naar de film gaan. Maar ik hou ervan om alleen naar de cinema te gaan en spreek zelden of nooit met vrienden af om samen te gaan, behalve dan met mijn partner of zoon. Of naar eenmalige vertoningen in bijvoorbeeld CINEMATEK, Cinema Nova of Bozar, waar ik die vrienden en kennissen vaak en met plezier tegen het lijf loop.

Waarom alleen naar de bioscoop? Het hele ding lijkt me te berusten op de mooie formule “samen alleen”. Als ik in mijn eentje de zaal binnenstap, voel ik dat “samen” beter in werking treden. Of helemaal niet, wanneer de film me echt niet bevalt terwijl de zaal voelbaar mee is. Met z’n tweeën (of meer) krijgt er al een ander “samen” op voorhand vorm, van bij de afspraak aan de ingang tot wanneer de eigenlijke projectie start, en na de vertoning weer terug tot op de straat. In gezelschap gaat het om een minder exclusieve relatie met het hele filmgebeuren.

Geldt dat ook voor het thuiskijken? Of gelden daar andere gewoontes?

Thuiskijken betekent vaak samen kijken en dus overleg. Vooraf, achteraf, tijdens. Ik hou van het onderhandelen over de keuze, zelfs van de keuzestress die een menu als Netflix of Popcorn-Time tegenwoordig al wel eens met zich mee kan brengen. Ik hou van het napraten, ook als er wrevel kan ontstaan over verschillende meningen. Gezamenlijk kijken doe ik liefst voor het televisietoestel (al dan niet aangesloten op de computer) waar de interactie met het scherm en met elkaar vanzelfsprekend is. Zelfs als het gaat om je medekijker tot stilte aan te manen op een moment dat je geen seconde wil missen. Onderbrekingen worden doorgaans tot het minimum herleid, maar zijn onvermijdelijk. Het televisietoestel gaat trouwens enkel aan wanneer een van ons iets wil kijken. En dan gaat het weer uit. Behalve ’s avonds laat, wanneer uitgebreid zappen nog steeds mijn hoofd helpt leegmaken. En me terwijl toch op de hoogte houdt van de hedendaagse beeldenstroom.

Hoe verlopen de onderhandelingen over de te bekijken films of series? Hoe bepalen jullie wat er samen bekeken wordt?

Thuis hebben mijn partner Agna, onze 18-jarige zoon Kobe en ik elk ons programma om af te werken, maar het kost weinig of geen moeite om ook overlappend terrein te vinden. De zeer regelmatige gewoonte om met z’n drieën te kijken heeft zeer lang standgehouden. De onderhandelingen nodig om op het moment zelf tot een vergelijk te komen is een vast onderdeel van ons gezinsleven, maar tegenwoordig valt een 18-jarige moeilijk te overhalen voor gezamenlijke kijksessies. Hij heeft overduidelijk zijn eigen, uitgebreide smaak en agenda. Toch heb ik met hem tijdens de lockdown Mad Men helemaal afgewerkt. Momenteel zijn we (al even) bezig met Naruto en Naruto Sippuden. Er is sprake om aan Breaking Bad te beginnen. Of om voor de zoveelste keer naar The Wolf of Wall Street te kijken en opnieuw naar zijn uitgelezen selectie uit South Park of Rick and Morty. Agna en ik (en Kobe) hebben de beste herinneringen aan doorheen de jaren met z’n allen Friends meerdere keren integraal te hebben doorlopen en hem (ook letterlijk) te zien groeien in zijn “lezing” ervan.

Ik heb jaren (onder hardnekkig protest van beiden) een veto gesteld tegen een tweede televisietoestel op de benedenverdieping, net om verdeeld kijkgedrag tegen te gaan. Ik ben er (verrassend genoeg) aardig in gelukt, tot voor kort: met Kobe’s lange avondlijke, “social” game-sessies tijdens de lockdown zijn Agna en ik dan toch maar naar beneden verhuisd om een tweede toestel in gebruik te nemen. Een toestel dat trouwens anderhalf jaar geleden na het overlijden van mijn vader van diens kamer in het woonzorgcentrum naar de kamer van Kobe verhuisde. Het blijft in de familie! En het is veelbetekenend dat Kobe het toestel al die tijd enkel en amper als game-scherm heeft gebruikt. Blijkbaar vond hij het sociaal kijken boven toch fijner. Of het bood een welkome afwisseling voor de zijn vele uren kijken op smartphone in bed.

Onderhandelen gebeurt de voorbije kwarteeuw ook met Agna, en de criteria zijn ondertussen al lang duidelijk: thuis wil zij zelden fictiefilms zien die slecht aflopen, graag vooraf weten waar het over gaat, ter tijd en stond bingewatchen en altijd een serieuze dosis informatie en actualiteit tot zich nemen. En dus, wanneer zij geen boeken aan het verslinden is, kijken we samen documentaires (Once Upon a Time in Iraq!), Britse en Amerikaanse crimireeksen (ik pas voor Scandinavische producten), BBC-kwaliteitsproducten (A Very English Scandal!), en speelfilms van allerlei slag en nationaliteit op het tv-scherm (meest recent The Trial) en occasioneel in de bioscoop (waar films wel treurige eindes kunnen kennen). Als ik het zo verwoord, lopen twee evenwaardige, parallelle pistes voor mij zeer geregeld, zo niet altijd samen: de familiale context in wisselende formaties met ruime, gemakkelijk verenigbare agenda’s en mijn eigen kijktraject dat gespecialiseerder terrein bekleedt.

Hoe kom je precies tot deze titels? Wie en wat bepalen je keuzes?

Heel concreet: ik volg het landschap al lezend. Ik lees dagelijks in The Guardian, en lang niet alleen de filmrubriek. Ik heb sinds vorig jaar een abonnement op The New Yorker en koop heel af en toe Les Inrockuptibles. Dankzij de excellente schoolbibliotheek lees ik met regelmaat in Sight & Sound, Cahiers du Cinéma, Film Comment, Film Quarterly, Artforum, Aperture. Online probeer ik +927 te volgen, Mo Magazine, De Wereld Morgen, rekto:verso, e-flux journal en Sabzian. Ik raadpleeg de homepagina’s van MUBI (een gratis schoolabonnement) en Netflix (een Premium abonnement) en check quasi dagelijks de zendschema’s van voornamelijk Britse tv-zenders met het oog op selectief opnemen en uitgesteld kijken (via een Proximus-abonnement dat dringend aan herziening toe is). Ik volg het festivalcircuit niet en pik “festivalfilms” dus op wanneer/als ze ooit in de bioscoop, op dvd of in streaming belanden, of niet. Ik hou de filmprogrammatie van CINEMATEK, Courtisane, Beursschouwburg, Bozar en Nova in het oog. En vergeet dan dikwijls te gaan. Ik neem aanraders en aanbevelingen zeer ter harte: zelden die van filmcritici, (bijna) altijd die van geliefden, vrienden, studenten en collega’s in het audiovisuele veld.

Zou je jezelf bestempelen als een geïnformeerde “beroepskijker”?

Na al die jaren vind ik enigszins mijn weg in het landschap, zeker? Als ik vandaag eender welke film tot mij neem, is accumulatie onvermijdelijk in het spel: opeenhoping van kijkervaringen, kijkvaardigheden, kennisvergaring, ook van ontelbare blinde vlekken en zwarte gaten, maakt dat ik geen onbevangen kijker ben. Toch wil ik in regel zo weinig mogelijk op voorhand van een film weten. Een groot deel van mijn filmplezier bestaat uit de ontmoeting met de film, ook als het een botsing of een worsteling blijkt. Vooraf lees ik vrijwel nooit een recensie. Nadat ik de film heb gezien, en wanneer hij me erg bevalt of interesseert, lees ik graag verschillende substantiële stukken en gesprekken met de filmmaker of andere medewerkers. Commentaren lees ik nooit. Blogs lees ik te weinig. Ik kan niet zeggen dat ik vaste critici en recensenten volg, maar ben altijd geïnteresseerd in de benaderingen en inzichten van onder andere Ginette Vincendeau, Erika Balsom, Nicole Brenez, Masha Tupitsyn, David Thomson. Ik ben altijd te vinden om de film in een gesprek uit te spitten. En het lesgeven is natuurlijk een uitgelezen manier om diep op een film in te gaan en erover van gedachten te wisselen.

De beroepskijker begrijp ik toch vooral als iemand die leeft van het rapporteren van zijn of haar kijken. Die betaald wordt om doelmatig te kijken dus. Tot die categorie behoor ik niet (meer). Of althans niet in louter instrumentele zin. Ik schrijf al twintig jaar niet meer over film op bestelling, in opdracht of om den brode. Ik hoef geen festivalinzendingen te bekijken of met een curatorsoog het landschap te scannen. Het productieplatform van Auguste Orts opereert op niet-commerciële basis. In de filmopleiding vertelt niemand me waarover ik les moet geven. Mijn academisch onderzoek is van artistieke aard. Misschien is het dat wel: doelmatig kijken associeer ik met een beroepsactiviteit of een ontspannende activiteit waarbij een mens niet graag het gevoel heeft werktijd en/of kostbare vrije tijd verkeerd te hebben gespendeerd. Als prototypische vroeg-21ste-eeuwse cultuurwerker loopt mijn immateriële arbeid en ontspanning in elkaar over. Vanuit die optiek ben ik natuurlijk de gedroomde beroepskijker: ik heb zelden het gevoel te werken wanneer ik onbetaald kijk. Om het met een ouderwetse boutade te zeggen: mijn hobby is mijn beroep en vice versa. Niet alleen in de cultuur- en onderwijswereld valt die gepassioneerde attitude in tijden van neoliberale bezuinigingspolitiek ten prooi aan roofbouw en uitbuiting. Gelukkig voor mij opereer ik vanuit een geprivilegieerde positie: mijn leeftijd heeft ervoor gezorgd dat ik in het onderwijsinstituut aan precaire contracten ben ontsnapt. In dat, en menig ander, opzicht, behoor ik beslist tot de vorige eeuw: toen een min of meer zeker parcours nog kon worden aangevangen. 

Je geeft me de indruk zeer gericht en ook actief te kijken. Je maakt tijd om naar films te kijken, je kijkt niet om de tijd te doden.

Als “selectieve veelkijker” een bestaande categorie is, kan je me er gerust in opnemen. Ik voel me zelden geroepen om iets te bekijken dat me matig of niet interesseert. Dus mis ik heel wat hooggenoteerde titels in eindejaarslijstjes. Ik denk dat ik doorgaans beslis om te kijken op basis van nieuwsgierigheid. Ik weet niet altijd op voorhand waar ik van hou. Ik weet doorgaans wel goed waar ik niet van hou. Mijn huisgenoten weten dat een film die zich in de tegenwoordige tijd afspeelt bij mij een streep voor heeft op een historisch drama of een fantasy-vertelling. Of dat ik geen films met Morgan Freeman, Liam Neeson of Jan Decleir wens te zien.

Regels zijn er om gebroken te worden en dus heeft mijn zoon me nog niet zo lang geleden de héle Tolkien/Jackson-cyclus leren bekijken, heb ik Seven toch al een paar keer gezien en ben ik geboeid geraakt door die reeks actiefilms van Jaume Collet-Serra. Decleir: nooit. Om maar te zeggen: mijn belangstellingsveld is beweeglijk en veranderlijk. Wellicht het resultaat van mijn nieuwsgierig én ongeduldig karakter. Omdat ik gemakkelijk kijk, omdat bewegend beeld tot mij nemen zelden voelt als een opdracht, dient zich vooraf eigenlijk zelden het dilemma aan tussen kijken of niet kijken. Ik kijk gewoon. Dan rijst de echte moeilijkheid: hoeveel geduld en generositeit kan ik tijdens het kijken aan de dag leggen? Dat wil al wel eens verbazen. Ik kan heel categoriek zijn in mijn afwijzing. Thuis spreken ze ronduit van mijn vele vooroordelen (Scandinavische misdaadseries vormen kennelijk slechts het topje van de ijsberg). Ik zie het eerder als een kwestie van plezier: zodra ik geen pret meer aan mijn kijken beleef, sta ik op, zet ik het toestel uit, klap ik mijn laptop dicht. Of ik begin er gewoon niet aan. 

Verklaart dat ook het eclectische en genereuze van je kijkpraktijk? Er is moeilijk een “lijn te trekken” in het overzicht van de films en series die je bekeken hebt.

Ik denk dat er voor elke kijkbeurt een set van redenen bestaat. Neem nu Kommunisten, dat ik een tijd geleden voor het eerst zag op MUBI. Het interesseert me hoe een filmmaker bestaand materiaal herbezoekt en herinzet. In dit geval hanteert Jean-Marie Straub fragmenten uit eigen films als found footage. Hij plakt een handvol substantiële stukken uit films van hem en wijlen Danièle Huillet aan elkaar. Ik zie het als een vorm van curatorschap van de eigen back catalogue. Heel anders dan de methode van hergebruik in het werk van Duras die me fascineert: zij wil al wel eens haar personages, settings en verhalen laten circuleren tussen boeken en films. Maar het bekijken van Kommunisten werd me, zoals elke Straub-Huilletliefhebber, natuurlijk ook ingegeven door nieuwsgierigheid naar Straubs output na de dood van zijn onafscheidelijke partner. En ik wou toch ook te weten komen of deze strenge cinema op laptop overeind kan blijven. En dat valt nog wel mee, vind ik. Voor elke film die ik kijk, valt er ongetwijfeld zulk een cluster van motivaties te formuleren. 

Een recenter voorbeeld dat ik gretig met vrienden en kennissen heb gedeeld, is het pakket dat Agna en ik vrolijk in één weekend via streaming hebben genuttigd: The Equalizer 2, Extraction en 6 Underground. We houden allebei erg van het traject van Denzel Washington en van Amerikaanse actiefilms. Plus, ik was nieuwsgierig naar het regiedebuut van de opvallendste stuntmensen van het moment (hun rechtstreekse concurrenten deden het met Atomic Blonde beter, vind ik) en naar de stand van zaken in het Michael Bay-universum (nog steeds even verbluffend qua vorm als weerzinwekkend qua wereldbeeld). 

Een minder ingewikkelde en even fijne aanleiding is dikwijls thuis samen een film willen kijken. Of de zin om naar de cinema te trekken. 

Kunnen we toch een aantal vaste namen bepalen die je leiden of sturen in je keuzes?

Ja, ik volg doorgaans trouw het traject van een filmmaker, soms ook van een acteur of actrice, een camerapersoon of een producent. Ongetwijfeld een overblijfsel van mijn filmeducatie via CINEMATEK (toen nog Filmmuseum) en De Andere Film waar ik in de jaren tachtig tijdens retrospectieven intensief kennis maakte met de complete werken van Minelli, Visconti, Fuller, Schroeter, Welles, Duras, Debord, Bresson, Fassbinder, Anger,… De onderdompeling in het universum van een afgerond oeuvre vind ik terug in het opvolgen van een levend repertoire dat mettertijd voor je ogen tot stand komt. Zo hebben de films van Claire Denis, Todd Haynes, Woody Allen, Olivier Assayas, Jean-Luc Godard, zonder meer mijn voorbije decennia begeleid. Het gekortwiekte parcours van Derek Jarman blijft voor altijd aanwezig. En ik ben heel nieuwsgierig naar de verdere ontwikkeling van recentere trajecten die ik op de voet volg, zoals die van Kelly Reichardt, Ira Sachs, Bertrand Bonello, Mia Hansen-Love, Bas Devos, Jordan Peele, Ava DuVernay, Eduardo Williams, Judd Apatow, Mati Diop en ja, Gerard-Jan Claes en Olivia Rochette. Het uit het oog verliezen of afzweren van een traject, een plotse waan die bij tweede visie een vergissing blijkt, een afwimpeling die jaren later een onbegrijpelijke dwaling blijkt, een ontdekking die het begin van een nieuw traject kan vormen, het vastbijten in een grondige hekel (om die reden mis ik geen enkele Von Trier): het zijn allemaal even cruciale variaties op mijn ontginning van zowel vertrouwde terreinen als nieuwe gebieden in filmland.

(5) When Harry Met Sally (Rob Reiner, 1989)(6) When Harry Met Sally (Rob Reiner, 1989)

Zijn er andere selectiecriteria die je hanteert bij de totstandkoming van die bonte verzameling in jouw kijklijst?

Ik vrees dat er weinig sprake is van enige systematiek in mijn keuzes. Het gaat om singuliere routines, om diep verankerde gewoontes en onbewuste processen, vaak duidelijker leesbaar voor anderen dan voor mezelf, vrees ik. Zoals iedereen heb ik mijn favoriete filmmakers, genres (crime, scifi, comedy, musicals, horror en alles wat aan afgelijnde genres ontsnapt) en periodes (de laatste tijd vooral die van eind jaren zestig tot midden jaren zeventig). Maar die uitgebreide lijst is permanent aan verandering onderhevig. Ik ben altijd benieuwd naar nieuwe titels, namen, stijlen, ideeën, praktijken. Oude klassiekers neem ik de laatste jaren nog slechts occasioneel tot mij, veelal in lesverband (City Lights levert boeiende respons op, Greed wil ik eens uitproberen). Alles wat de canon aanvult, herschrijft en corrigeert, kan op mijn belangstelling rekenen. Net zoals de rijke traditie van uitzinnige exuberantie (Jack Smith, Werner Schroeter, John Waters, Gaspard Noë, Jim Carrey, Tilda Swinton, Vincent Gallo en gelijkaardige wilde temperamenten). Het Belgische/Vlaamse/Waalse filmaanbod volg ik net zo min systematisch als het Britse, Taiwanese, Australische, Macedonische of Colombiaanse: nationale cinema is geen categorie waar ik warm voor loop. 

De traditie van mijn eigen smaak stelt me in staat om vrije keuzes te maken uit het overaanbod, om volmondig ja te zeggen tegen deze film en kordaat nee tegen een andere. Het vermogen om te kunnen sorteren en schiften is ook de vaardigheid om af te houden, af te slaan, te vergeten en ronduit te weigeren. Roland Barthes volgens het boekje, natuurlijk. Ik moet denken aan zijn mooie opsomming in zijn Barthes par Barthes: “J’aime, je n’aime pas.” Of aan John Waters’ uitgebreide versie ervan in Crackpot: “101 Things I Hate” en “101 Things I Love”. Met enige zin voor overdrijving zou ik durven zeggen dat de titels in het lijstje van mijn recente kijkoogst de ingrediënten vormen van een gepersonaliseerd, consistent dieet dat berust op willekeur. Een volgehouden, zelfgekozen dieet. Niet als Spartaanse zelfkastijding maar als het aandachtig belijden van een methode die met vermaak en voldoening een wilde selectie uit het aanbod maakt. Als ik aan “dieet” denk, denk ik dus niet in de eerste plaats aan een opgelegd normatief stelsel, wel aan een bewuste omgang met de dingen, een politiek van duurzame leefregels gebaseerd op selectieve onthouding. Mijn bonte kijklijst wekt misschien de indruk dat ik aan alle kijkvoer toegeef en niet in staat lijk te zijn om nee te zeggen. Het tegendeel is waar: zoals elke andere kijker te midden van een ongezien overaanbod wijs ik vaker af dan ik omarm.

Je lijkt me de focus te leggen op keuze. Het zou de indruk kunnen wekken dat je losgezongen en ontvoogd kijkt, autonoom je eigen curator bent, los van categorieën en bepalingen door anderen, als een toeschouwer “zonder eigen signatuur”.

Ik wil niet de indruk van een vrij en vranke, autonome kijker wekken. Niet is minder waar: ook mijn intake wordt door vele factoren, mensen, kanalen en systemen beïnvloed en bepaald. Mijn smaak komt niet uit de lucht vallen. Ik kijk en denk en voel en spreek en schrijf vanuit een specifiek, beperkt perspectief. Mijn weten is ergens gesitueerd (niet nergens of overal), gelokaliseerd, belichaamd en dus gemarkeerd en partieel (in plaats van neutraal of universeel). Bovenstaand eclectisch filmlijstje is in die zin het resultaat van mijn lopende biografie die gevormd werd en wordt door een mengelmoes van afkomst, klasse, ras, gender, geschiedenis, geopolitiek.

In welke films ontmoeten jouw singuliere fascinaties en kijkgewoontes elkaar? Kan je daar titels opplakken? 

Het zal je ondertussen wel duidelijk zijn dat mijn interesses, voorkeuren en fascinaties in film breed uitwaaieren. Een opsomming van een gelimiteerd lijstje van titels zou me letterlijk moeite kosten. Ik hoop dat een strikt onvolledige lijst van ingrediënten in cinema die mijn oog en oor kunnen verleiden, kan volstaan. In willekeurige volgorde: hyperhedendaags of compleet verouderd, virtuoos gemaakt of zonder enige kunde, sterke aanwezigheid van lichamen of beelden zonder mensen, beheersing van de mainstream of radicale afwijzing ervan, sensorieel of cerebraal, uitzinnig of onderkoeld, heel snel of zeer traag, heel kort of echt lang, helse muziek of zonder klank, gevatte dialogen of gestamel, immens ambitieus of geen enkele ijver, melancholie of hysterie, barok of minimalisme, overkill of nulgraad… Om maar te zeggen: mijn fascinatie gaat uit naar uitersten. Het halfbakken midden gaat me zeer snel vervelen. En mijn absolute voorliefde gaat uit naar de afwisseling tussen, de nevenschikking van en de schijnbaar paradoxale overlapping van extremen in één enkele film. Dan toch maar een paar titels: de sensualiteit van het strenge Le diable probablement, het exuberante formalisme van Hotel Monterey of La région centrale, de oorverdovende stilte van Sleep, de jeugdige ouderdom van Film socialisme, de volle leegte van Blue, de campy ernst van Superstar, de poëtische provocatie van Le camion, het Europese Amerikanisme van The Apartment, het Amerikaanse Europeanisme van American Gigolo, de filosofische beeldenstormerij van In girum imus nocte et consumimur igni, ...

Het valt het me op dat in je eigen filmwerk, in je schrijfsels en in gesprekken met jou hedendaagsheid een cruciale plek inneemt in je omgang met film en zelfs als selectiecriterium in aanmerking zou kunnen komen?

Eigentijdsheid ligt me inderdaad nauw aan het hart. Niet in de zin van trendy of modieus. De waan van de dag of wat in en uit is, kan me gestolen worden. De vraag naar hedendaagsheid blijft me daarentegen mateloos boeien. Wat betekent het om tot deze tijd te behoren? Modern zijn, wat wil dat zeggen? Hoe ziet de geschiedenis van modern zijn eruit? Heeft modern zijn een toekomst? Welke mogelijke verhoudingen bestaan er tussen actualiteit en geschiedenis? Naast het elementaire plezier dat ik blijf beleven wanneer ik film kijk, is dat wellicht de betekeniscluster die me in cinema meer en meer boeit. Hoe kan een film zijn tijd belichamen? Wanneer is een film gedateerd? Kan een film zijn tijd vooruit zijn? Wat is de zin en onzin van filmgeschiedenis, van canonvorming? Wat vangen we aan met klassiekers? Die vragen leg ik in mijn lessen Filmstudies — aan filmmakers in spe, niet aan filmwetenschappers — expliciet op tafel en je hebt gelijk dat ze bewust en onbewust mijn kijkpraktijk, en mijn filmpraktijk, sturen. Mijn lesgeven is niet meer dan een lopend verslag van mijn kijkpraktijk, vrees ik.

Dezelfde fascinaties en bekommernissen bepalen voor een groot stuk mijn lees- en luisteractiviteiten. Ik hou ervan wanneer een film, een boek, een foto, een song zijn tijd probeert te grijpen, uit te drukken. En ik hou ervan wanneer zij zich volledig buiten hun tijd proberen te plaatsen. Alles wat daartussen zit, alles wat geen ambitie koestert om op intuïtieve en/of beredeneerde manier met zijn tijd om te gaan, kan me doorgaans maar matig of niet boeien. Werken die erin slagen, of er net niet in slagen, om in één en dezelfde beweging in én buiten hun tijd te staan, hebben mijn volste aandacht en raken me meestal heel diep. Vandaar dus mijn liefde voor late Godard (vanaf Nouvelle Vague), vroege Warhol (vooral Sleep, de Screen Tests, Paul Swan), L’heure d’été en Doubles Vies van Assayas, Safe en Far From Heaven van Haynes, Hotel Monterey en Letters From Home van Akerman, Saint Laurent en Nocturama van Bonello, Gruppo di famiglia in un interno van Visconti, maar ook, zoals je weet, voor het werk van Kanye West en dat van Wolfgang Tillmans (zeker vanaf Neue Welt). Om maar een paar voorbeelden te noemen. 

Kan je het er mee eens zijn als ik bij jou twee manieren van kijken bemerk: een betrokken blik en een (be)studerende blik? Met dien verstande dat plezier en studie in elkaar grijpen? Kritisch kijken staat je kijkplezier niet in de weg, en vice versa?

Als je met “studie” doelt op een bestuderende, afstandelijke, objectiverende of methodische blik: nee. Als je daarmee “oefenen” wil zeggen: volmondig ja. Telkens ik een film kijk, oefen ik opnieuw mijn blik. Elke film biedt een repetitie voor mijn kijken, met alle mankementen, fouten en vergissingen van dien. Is dat niet wat we “audiovisuele geletterdheid” kunnen noemen? Hoe we telkens opnieuw onze vaardigheden en gevoeligheden inzetten en blijvend uitbouwen opdat we de gelaagdheid van bewegende beelden zouden kunnen “lezen”, ervaren, begrijpen? Zelf hou ik vaak van films die mijn toolkit op de proef stellen, erin slagen om mijn blik te bruuskeren of te ontregelen: weerbarstige, zogenaamd “moeilijke” films waarbij ik tijdens het kijken evenveel achterophink als een voorsprong neem. Films die ik niet helemaal begrijp maar volkomen versta. Godard is een goed voorbeeld: hij maakt me bij elke nieuwe film tot quasi-ongeletterde kijker. Ondanks mijn grondige vertrouwdheid met zijn werk deed Livre d’image me onderweg toch verschillende keren struikelen. En daar hou ik wel van. Net zoals ik soms graag genres of subgenres opzoek die me op het eerste gezicht niet liggen, maar waarvan ik de codes en conventies, het kijkplezier dus, wel wil leren kennen. 

Dit “oefenend” kijken is niet iets dat je enkel behoudt voor de bioscoop of voor films. Je lijkt voor elk werk eenzelfde blik te hanteren.

Cinefilie lijkt me één verschijningsvorm van audiovisuele geletterdheid. Het centrale begrip “mise-en scène” in die cultuur van aandacht scheppen heeft me geleerd dat filmkijken een herhaalde, intensieve oefening is in het kijken en luisteren naar vormen, kleuren, klanken, texturen, ritmes, sferen, beweging. Filmkijken is voor mij veel meer dan het volgen van verhalen in aktes en een arena met personages voorzien van back stories. Die niet-aflatende aandacht voor vorm, het waarnemen van de constructie van het ding is geen academische arbeid of cerebrale attitude. Integendeel, ik ervaar de vraagstelling naar hoe de machine in elkaar steekt en werkt (of niet werkt) als gepassioneerde onttovering die mijn kijken intensifieert en de impact vergroot. Ik reserveer die “studie”-blik niet voor een bepaald soort werk. Of het nu gaat om een blockbuster, een structuralistische film, een muziekvideo of een serie, mijn kijken vindt plaats in een voortdurende va-et-vient van deelnemen en afstand nemen, van distantie en overgave. Ik neem aan dat het niet anders is voor de ware voetbalfan of wielerliefhebber? Die gaat toch ook op in de wedstrijd terwijl hij of zij het spel “leest” en doorziet?

Het kritisch kijken is dus onderdeel van elke kijkervaring?

Ik denk dat ik aandachtig kijken prefereer boven kritisch kijken. Alert kijken en luisteren opent een complex veld van ervarings- en betekenisprocessen op. Het maakt er de dingen niet simpeler op. Kritisch kijken heeft voor mij de bijklank van reductie: alsof je alles weet te doorzien, alsof de schellen ineens van je ogen zijn gevallen en je nu voorgoed klaar bent met de zaak. Ideologiekritiek, het proberen te achterhalen van de intenties van de makers en van het werk, het begrijpen van technieken en structuren, al die noodzakelijke onttoveringsarbeid maakt je sensoriële respons op de audiovisuele, cinematografische impulsen toch niet kapot? Het is precies het pendelverkeer tussen afstandname en betrokkenheid, tussen onthechting en immersie, die me wellicht blijvend zal bezighouden in cinema en bewegend beeld bij uitbreiding. Onttovering staat niet gelijk aan ontgoocheling. Verschilt mijn kijken van dat van een architect of architectuurliefhebber die elk gebouw door een bouwkundige bril bekijken? Van een componist, muzikant of muziekliefhebber die in elke omgeving, ook buiten de concertzaal, compositie, harmonie, ritme ontwaren? Waarom zou het zo anders moeten bij een aandachtig gebruiker van bewegende beelden? 

Ik veronderstel dat een vorm van “stiekem” of “schuldig” kijken je dan vreemd is? Een filmkijken dat je niet per se hoeft te delen met je omgeving maar wel met een bepaald plezier bedrijft?

Ik moet je teleurstellen: guilty pleasures is werkelijk een begrip dat ik niet versta. Over wat en voor wie zou ik me schuldig moeten voelen wanneer ik The Equalizer 2 bekijk? Je bedoelt wellicht niet dat ik me schuldig moet voelen over het bekijken van Kommunisten? Schuldige genoegens impliceren blijkbaar het bestaan van een veilige, afgebakende regio van serieuze, waardevolle, kwalitatieve films waar het aardig vertoeven is en vanwaar je zonder schroom kan rapporteren. Daarbuiten bevindt zich een schemerzone, van pop, trivia, junk, trash, kitsch neem ik aan, die je best mijdt of op eigen risico betreedt en vanwaar je niet met fijne reisverhalen kan terugkomen. Tenzij je je dus openlijk verontschuldigt door met een kwinkslag schuld te belijden. Die strikte cartografie en het gepaste verkeer erin heb ik nooit onder de knie gehad en wil ik niet onder de knie krijgen. Ik voel me niet geroepen om vooraf toelating te vragen noch om me achteraf te legitimeren waarom ik én naar Courtisane trek én naar Special Victims op Zes kijk.  

Mijn voorstel luidt: inclusief kijken. Laat me duidelijk zijn: ik houd geen pleidooi voor het compromis, voor een filosofie van leven en laten leven, voor de het bewandelen van de gulden middenweg. Integendeel, een kordate uitspraak van John Zorn uit een interview van wel drie decennia geleden is me al die tijd bijgebleven (ik parafraseer uit het hoofd): wie naar jazz luistert en niet naar country is een racist. Ik kan me daar wel in vinden. Ik hou van Zorns horror vacui waarin plaats is voor alle muziekstijlen. De muziek waar ik keer op keer naar terugkeer is die van Zorn, van Miles Davis, Bill Laswell, Arto Lindsay, Kip Hanrahan, David Toop, Philippe Katerine (niet Philip Catherine!), Alice Coltrane: een schier oneindige lijst van muzikant-componisten die in hun traject een veelheid van sonische werelden opslokken en weer uitspuwen. Ik ben een product van de televisie- en samplecultuur, van disco en punk, van de welvaartsstaat en het antropoceen. Thuis klonken The Beatles, Led Zeppelin, Black Sabbath, Edith Piaf, Dimitri Van Toren, Herman Van Veen, Will Tura, Marva, Jim Reeves en Sergio Mendes & Brazil 66 door de luidsprekers van het stereomeubel terwijl ik gretig keek naar het artwork van de platenkaften die mijn broers en ouders aanschaften. Ik koesterde enthousiast mijn eigen singles van The Rubettes, Slade en The Sweet. Ondertussen heb ik al lang (lang voor Velvet Goldmine) leren horen dat die Britse popgroepen flauwe afkooksels waren van de heel wat straffere glam rock van Bowie, T-Rex en Roxy Music. In het debat tussen The Beatles en The Stones kies ik voor The Beach Boys en Coltrane. Kleinkunst vind ik werkelijk een potsierlijk genre. Charmezangers doen me niks. Ik heb een zwak voor free jazz, bossa nova en dub. Ik luister naar George Michael en Mary Halvorson, naar The Weeknd en Angel Bat Dawid, Burt Bacharach en Anthony Braxton, Frank Ocean en Frank Sinatra, etcetera. Zoals jij, toch? Toen ik als 17-jarige in 1979 voor het eerst de inlijving van Chic’s Good Times in Rapper’s Delight van Sugarhill Gang hoorde, vond ik dat tegelijk vanzelfsprekend en opwindend. Veelheid, verscheidenheid, vermenging en botsing in muziek, in de “oceaan van klank” zoals Toop het zo mooi omschrijft, is altijd al heel gewoon voor me geweest. Waarom dan niet in film? Waarom zouden we de cartografie in cinema niet kunnen uitbreiden met oceanografie, geologie en genealogie wanneer we naar vloeibare, gelaagde en verknopende kijkpraktijken willen peilen?

Tot slot: herinner je jouw “eerste keer”?

Dat moet een rerelease van Disney geweest zijn, in Cinema Eldorado in Mechelen, net voorbij het midden van de jaren zestig. De opening van Dumbo staat me nog steeds voor de geest, maar het kan ook Lady and the Tramp of Bambi zijn geweest. De frisco die ik tijdens de vertoning bij een rondwandelende verkoopster mocht kopen, ben ik niet vergeten.

(7) Naruto (Masashi Kishimoto, 2002-2007(8) Naruto (Masashi Kishimoto, 2002-2007

Titellijst

Martin Eden (Pietro Marcello, 2019)

Miroir Seb! Fragile (Eitan Efrat & Sirah Foighel Brutmann, 2017)

EUphoria (Black Speaks Back, 2018)

Projection Instructions (Morgan Fisher, 1976)

Chronique d’un été (Jean Rouch & Edgar Morin, 1961)

Riddles of The Sphinx (Peter Wollen & Laura Mulvey, 1977)

Lemonade (Beyoncé & Kahlil Joseph, 2016)

Dark Waters (Todd Haynes, 2019)

Mon oncle d’Amérique (Alain Resnais, 1980)

Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

La chatte à deux têtes (Jacques Nolot, 2002)

I Can’t Go Back to Yesterday (Liesa Van der Aa, 2020)

Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)

When Harry Met Sally (Rob Reiner, 1989)

General Report I (Pere Portabella, 1977)

General Report II (Pere Portabella, 2015)

Juste un Mouvement (Vincent Meessen, 2020)

Mrs. America (Davhi Waller, 2020) – 9 episodes

I May Destroy You (Michaella Coel, 2020) – 12 episodes

Da xiang xi di er zuo [An Elephant Sitting Still] (Hu Bo, 2018)

Liberty: An Ephemeral Statute (Rebecca Jane Arthur, 2020)

Muidhond (Patrice Toye, 2019)

Parasite (Bong Joon-ho, 2019)

Terminator: Dark Fate (Tim Miller, 2019)

Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, 2019)

Marriage Story (Noah Baumbach, 2019)

Wasp Network (Olivier Assayas, 2019)

Victoria (Sofie Benoot, Isabelle Tollenaere & Liesbeth De Ceulaer, 2020)

Les misérables (Ladj Ly, 2019)

It Must Be Heaven (Elia Suleiman, 2019)

Lotte in Italia (Jean-Luc Godard, 1971)

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Harun Farocki, 1989)

Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey & Peter Wollen, 1977)

John Wick (2014-2019) – 3 films

Mission Impossible (1996-2018) – 6 films

Avengers (2012-2019) – 4 films

Flicker (Tony Conrad, 1966)

Lapis (James Whitney, 1966)

Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) – 92 episodes

Naruto (Masashi Kishimoto, 2002-2007) – 217 episodes

Naruto Shippuden (Masashi Kishimoto, 2007-2017) – 380 episodes

Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) – 62 episodes

The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

South Park (Trey Parker & Matt Stone, 1997–) – 307 episodes

Rick and Morty (Justin Roiland & Dan Harmon, 2013-present) – 41 episodes

Friends (David Crane & Marta Kauffman, 1994-2004) – 236 episodes

Once Upon a Time in Iraq (James Bluemel, 2020) – 5 episodes

A Very English Scandal (Stephen Frears, 2018) – 3 episodes

The Trial (Maria Augusta Ramos, 2018)

Seven (David Fincher, 1995)

Unknown (2011), Non-Stop (2014), Run All Night (2015), The Commuter (2018), (Jaume Collet-Serra) – all four with Liam Neeson

Kommunisten (Jean-Marie Straub, 2014)

The Equalizer 2 (Antoine Fuqua, 2018)

Extraction (Sam Hargrave, 2020)

6 Underground (Michael Bay, 2019)

City Lights (Charles Chaplin, 1931)

Greed (Erich von Stroheim, 1924)

Le diable probablement (Robert Bresson, 1977)

Hotel Monterey (Chantal Akerman, 1973)

La région centrale (Michael Snow, 1971)

Sleep (Andy Warhol, 1964)

Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Blue (Derek Jarman, 1993)

Superstar: The Karen Carpenter Story (Todd Haynes, 1988)

Le camion (Marguerite Duras, 1977)

The Apartment (Billy Wilder, 1960)

American Gigolo (Paul Shrader, 1980)

In girum imus nocte et consumimur igni [We Turn in the Night, Consumed by Fire] (Guy Debord, 1978)

Nouvelle vague (Jean-Luc Godard, 1990)

Screen Tests (Andy Warhol, 1964-1966)

Paul Swan (Andy Warhol, 1965)

L’heure d’été (Olivier Assayas, 2008)

Doubles vies (Olivier Assayas, 2019)

Safe (Todd Haynes, 1995)

Far from Heaven (Todd Haynes, 2002)

Letters from Home (Chantal Akerman, 1977)

Saint Laurent (Bertrand Bonello, 2014)

Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Gruppo di famiglia in un interno [Conversation Piece] (Luchino Visconti, 1974)

Livre d’image (Jean-Luc Godard, 1975)

Law & Order: Special Victims Unit (Dick Wolf, 1999–) – 478 episodes

Dumbo (Walt Disney, 1941)

Lady and the Tramp (Walt Disney, 1955)

Bambi (Walt Disney, 1942) 

De volgende ‘kijker onder de anderen’ is filmmaakster Rebecca Jane Arthur.

 

Beelden (1) en (2) uit Friends (David Crane & Marta Kauffman, 1994-2004)

Beelden (3) en (4) uit Numéro deux (Jean-Luc Godard, 1975)

Beelden (5) en (6) uit When Harry Met Sally (Rob Reiner, 1989)

Beelden (7) en (8) uit Naruto (Masashi Kishimoto, 2002-2007

 

Deze tekst maakt deel uit van het doctoraatsonderzoek van Herman Asselberghs binnen de onderzoekseenheid Intermedia van LUCA School of Arts.

CONVERSATION
02.09.2020
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.