Waarachtig zoals alleen een drogbeeld dat kan zijn

Rondom Vertigo

Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique.

Guy Debord  

 

L’homme est défait selon son image.

Maurice Blanchot

 

Wie het rare verlangen heeft om iets te begrijpen van wat Hitchcocks Vertigo zo fascinerend maakt, doet er niets verkeerd mee om te rade te gaan bij wat Slavoj Žižek in minstens elf van zijn boeken over de film schrijft. Tot de boeiendste fragmenten behoren de cinematografische analyses van hoe Hitchcock de “ziekelijke obsessie” van de hoofdfiguur Scottie voor de dame die hij aanziet voor Madeleine, in scène zet. Daarbij wordt meteen duidelijk dat Hitchcock in dit verhaal over een obsessie de betoverende kracht van het medium film zowel tot het uiterste uitbuit als erop reflecteert. Scotties fascinatie voor de vrouw die hij voor Madeleine houdt en onze fascinatie voor een actrice die ook wij, althans in het eerste deel van de film, onvermijdelijk voor Madeleine houden, overlappen elkaar.

Een blik die op het beeld weegt

In Tarrying with the Negative zoomt Žižek in op de scène in de bloemenwinkel. Madeleine komt er een bloemstuk kopen dat identiek zal blijken te zijn aan dat op het portret van haar overgrootmoeder Carlotta Valdez. Scottie bespiedt haar door een kier van een achterdeur. Žižek wijst er niet op dat het scherm even helemaal zwart is, alsof de film heel kort wordt onderbroken. Het zwart schuift weg naar rechts, alsof er een gordijn opengaat. Links en rechts blijven twee rafelige zwarte stroken hangen die het beeld inkaderen. Voor onze ogen ontvouwt zich een luxewinkel vol kleurrijke, weelderige bloemen. Te midden daarvan staat de gedistingeerde Madeleine in haar grijze mantelpak. Links liggen enkele bevreemdend groene inpakdozen die zo groot zijn dat ze aan lijkkisten doen denken. Madeleine vraagt iets aan de winkeljuffrouw. In een volgend shot stapt ze onze richting uit, en dus ook die van Scottie. Samen gluren we vanuit het donker naar een vrouw die niet van ons weet, Scottie vanuit een donker hok, wij vanuit de iets comfortabelere verduisterde zaal. We voelen de vreemde zichtbaarheid die door het medium film mogelijk wordt gemaakt: een nabijheid die tegelijk een oneindige afstand is, een nabijheid die mogelijk is door die oneindige afstand. Dit beeld voelt zo vreemd aan omdat we meekijken met iemand die absoluut verborgen moet blijven – alsof het stiekeme van zijn indiscrete blik over het tafereel hangt.

(1) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Volgens Žižek bekijkt Madeleine zichzelf kort in de spiegel naast de achterdeur. Dat klopt niet. Maar hij schenkt terecht veel aandacht aan het korte shot dat hierop volgt. Het scherm is in tweeën gedeeld. De linkerhelft wordt ingenomen door een spiegel waarin we Madeleine in profiel zien. Rechts zien we door de kier van de deur Scotties duistere gestalte, waarvan vooral één oog zichtbaar is. Scottie, wiens blik in het vorige shot onzichtbaar op het beeld woog, is nu een “spookachtige protuberans” geworden “die (als de legendarische dwerg in Grimms Sneeuwwitje) achter de spiegel schuilt”.’1 Dit shot is Magrittiaans, zegt Žižek: “Het dwergachtige beeld van Scottie piept uit het ondoordringbare duister dat gaapt in de spleet van het halfopen venster in La lunette d’approche (de spiegel in Vertigo komt uiteraard overeen met het venster). In beide gevallen wordt de ingekaderde ruimte van de weerspiegelde realiteit doorkruist door een verticale zwarte scheur.”2 Maar het grote verschil is dat bij Magritte de pikzwarte nacht die gaapt door de kier van het venster, dat een blauwe lucht met witte wolken te zien geeft, een mysterie achter de verschijningen suggereert, terwijl Hitchcock volgens Žižek terecht een “hegeliaans-lacaniaanse” draai geeft aan dit soort platoonse metafysica: “Voorbij de verschijning is er niet het ding zelf, er is enkel de blik.”3 Die blik is een “protuberans”: een gezwel, iets dat uitpuilt, een exces. Het is iets in het visuele veld dat er teveel aan is, dat zijn zichtbaarheid, zijn overschouwbaarheid, verhindert. Die blik geeft ons het gevoel dat het wezenlijke ons ontsnapt, dat alles bedrog is, louter verschijning. Terwijl in het vorige shot die blik nog onzichtbaar in de bloemenwinkel rondspookte, komt in het “Magrittiaanse” shot die blik in hetzelfde veld terecht als dat van Madeleines spiegelbeeld. Dat starre oog, als van een cycloop, waarmee we ons samen met Scottie veilig “in de schaduw van de bloeiende Madeleine” ophielden, heeft zich van ons losgemaakt en kijkt ons nu aan.

(2) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) | (3) La lunette d’approche (René Magritte, 1963)

Een blik zonder persoon

Dat Vertigo “dé film is over de betoverende kracht van een subliem beeld”4 en in die zin “direct staat voor cinema als zodanig”,5 geloven we ook wanneer we stilstaan bij de scène waarin we samen met Scottie Madeleine voor de eerste keer zien verschijnen. Scottie heeft zich door zijn oude vriend Gavin Elster laten overhalen om als privédetective diens vrouw Madeleine te schaduwen, niet omdat die haar ervan verdenkt dat ze vreemdgaat, maar omdat ze vreemd doet. Ze dwaalt ganse dagen rond en weet vervolgens niet waar ze heeft uitgehangen. Na een shot van de art nouveau-deur van het chique restaurant Ernie’s, zien we Scottie aan de toog zitten in de voorkamer van het restaurant. Zonder cut leidt de camera ons links door een rijkelijk met bloemen versierd tussenschot naar een grotere kamer en wijkt even terug om ons een overzicht te geven. “Plotseling”, zegt Žižek in Organs without Bodies, “wordt onze aandacht (of beter, die van de camera) gevangen door een focuspunt, een fascinum dat onze blik vastzet, een schitterende, verblindende vlek die we al gauw identificeren als de blote rug van een mooie vrouw. Het achtergrondgeluid verdrinkt in Herrmanns hartstochtelijke muziek die de camera begeleidt in zijn geleidelijke nadering tot het fascinum – eerst herkennen we Elster, wiens gezicht naar ons is gekeerd, waaruit we afleiden dat de vrouw Madeleine moet zijn.”6

(4) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Geen enkele beschrijving van een filmscène is neutraal. Waar haalt Žižek die “schitterende, verblindende vlek” die vervolgens een vrouwenrug blijkt te zijn? Het is natuurlijk een mooi beeld: iets geheimzinnig amorfs dat vervolgens een perfect gevormd lichaamsdeel blijkt. Maar wat er echt te zien valt, is een vrouw wiens groene, somptueuse kleed met halfblote rug fascinerend afsteekt tegen het dieprode behang en de rest van het cliënteel. Breedgeschouderd heerst ze als een reuzin over de hele ruimte. Bovendien hebben we Elster niet nodig om te weten dat dit de vrouw is rond wie de rest van de film zal draaien. Maar Žižek raakt wel iets essentieels aan als hij zegt dat dit lange panning shot niet Scotties point of view is. Het toont ons niet wat Scottie ziet. Het is het perspectief van een vrijzwevende camera. Immers: het daarop volgende shot zien we Scottie gluren vanuit een totaal ander perspectief. Het korte shot dat volgt op de glurende Scottie volgt is een echt point of view: Madeleine die haar rug bedekt met een vestje en op het punt staat te vertrekken. Vervolgens staan Madeleine en Elster op en begeven zich in Scotties richting naar de uitgang. Het volgende korte shot toont Scottie die van hen wegkijkt om niet op te vallen. En dan krijgen we weer een langer shot waarvan Žižek opnieuw terecht beklemtoont dat het geen point of view-shot is: “Wanneer Madeleine dichtbij komt en eventjes stilstaat (terwijl haar echtgenoot iets regelt met de ober), aanschouwen we haar mysterieuze profiel (en, het profiel is altijd mysterieus – we zien slechts de helft, terwijl de andere helft een walgelijk, misvormd gezicht kan zijn ...).”7

(5) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Dit sublieme shot is geen point of view-shot van Scottie, niet alleen omdat we hem net hebben zien wegkijken, maar omdat Madeleine hier dermate in al haar schoonheid dichtbij wordt gebracht, zo extreem zichtbaar wordt, dat dit niemands point of view kan zijn, vooral niet van de gegeneerd wegkijkende Scottie. Žižeks suggestie dat de andere kant van Madeleines schitterende profiel afstotelijk zou kunnen zijn, is dan weer overtrokken, ook al weten we waar hij naartoe wil.

Žižek zegt niets over de virtuoze reeks shots die hierop volgt: Madeleine begint zich om te draaien in de richting van haar man; Scottie kijkt weg; ze draait het hoofd 180 graden zodat ze een even fraai profiel te zien geeft; Scottie kijkt weg; wanneer haar man zich bij haar heeft gevoegd, keert Madeleine zich opnieuw 180 graden om; Scottie kijkt hen achterna; het stel loopt naar de uitgang. Dit laatste, opnieuw langere shot in het restaurant is weer duidelijk een point of view-shot, zegt Žižek. Je zou kunnen zeggen dat ook dit shot een Magrittiaanse kwaliteit bezit. Even lijkt het alsof Madeleine, die haar man voorgaat, zal verdwijnen in een breed, mooi versierd deurgat, waarachter eenzelfde kamer met rood behang wenkt, maar dit deurgat blijkt een spiegel te zijn. Het stel slaat links de hoek om.

Dat het shot van Madeleine in profiel geen point of view-shot is, maakt het daarom nog niet objectief. Eigenlijk is het hypersubjectief, zo subjectief dat het iets objectiefs krijgt, omdat het is losgemaakt van elk beeld dat een bewust subject zich kan vormen. Deze “ambiguïteit van subjectief en objectief is hier cruciaal”, zegt Žižek, en hij legt het zo uit: “Juist omdat Madeleines profiel niet Scotties point of view is, is dit shot volledig gesubjectiveerd: het schetst als het ware niet wat Scottie ziet, maar wat hij zich verbeeldt, zijn hallucinatorisch innerlijk visioen (wanneer we Madeleines profiel zien, lijkt de rode achtergrond van het restaurant intenser op te lichten, dreigt bijna te ontploffen in een rode hitte die in een gele vlammenzee verandert – alsof Scotties passie leesbaar is in de achtergrond.”8

Geen wonder dat Scottie, hoewel hij Madeleines profiel niet ziet, er aangeslagen uitziet. Žižek: “In deze twee excessieve shots [ook het eerste dat zich naar Madeleine aan tafel toe beweegt], ontmoeten we het ‘kino-oog’ in zijn puurste vorm: als het shot dat op een of andere manier ‘gesubjectiveerd’ wordt zonder dat het subject gegeven is. Het oog functioneert hier als een ‘orgaan-zonder-lichaam’, door een passie te registreren waarvan de intensiteit niet kan worden geassumeerd door het (diëgetische) subject. Deze twee shots, gesubjectiveerd zonder aan een subject te worden toegeschreven, tonen precies het zuivere, pre-subjectieve fenomeen. Is het profiel van Madeleine niet zo’n zuivere verschijning, doordrongen van een excessieve libidinale investering – juist te ‘subjectief’, te intens om door het subject geassumeerd te kunnen worden? In lacaniaanse termen: dit shot van Madeleines profiel verschijnt op de Andere Scène, ontoegankelijk voor het subject precies omdat ze zich in de kern ervan bevindt.”9

De paradox is dus dat de cinema de extreem subjectieve, door het onbewuste fantasma gestuurde blik het dichtst benadert wanneer het subjectieve perspectief wordt verlaten en de camera als het ware op zichzelf begint te dwalen, in die zin onpersoonlijk wordt, “bevrijd van de banden die hem verbinden met een particulier subject”.10 Žižek verwijst hier naar Dziga Vertovs film Kino-oog [Kinoglaz] uit 1924 met “als embleem precies het oog (van de camera) als een ‘autonoom orgaan’”.11

De standaardprocedure waarbij objectieve shots en point of view-shots elkaar afwisselen (je ziet iets en ziet vervolgens dat iemand dit ziet), komt volgens Žižek steeds neer op een “domesticering”, een bezwering van het excessieve, verblindende zien dat eigen is aan deze “subjectiviteit zonder subject-agens”, een bezwering van een zien van wat iemand het zien doet vergaan. Zelfs in de twee besproken sequenties doet deze bezwering zich voor. Als we Scottie na het vrijzwevende shot van het restaurant zien gluren, wordt hiermee gesuggereerd dat hij gezien heeft wat wij zagen, zodat het bevreemdend onpersoonlijke van dat shot enigszins wordt glad gestreken. En Scotties wegkijken na het sublieme beeld van Madeleine in profiel, suggereert dat hij haar even pal aankeek. Draagt deze ambiguïteit anderzijds niet juist bij aan de unheimliche atmosfeer? Het is natuurlijk niemand anders dan Scottie die behept is met wat hij niet of te zeer heeft gezien.

Žižek geeft nog een ander voorbeeld van een “bevreemdend point of view-shot zonder drager binnen de diëgetische (narratieve) ruimte”, namelijk de bekende “zelfmoordpoging” van Madeleine aan de Golden Gate Bridge. Nadat ze bloemblaadjes in het water heeft gegooid, zien we de blaadjes van bovenaf op de golven dobberen. Na haar sprong zien we haar vanuit hetzelfde standpunt in het water. Telkens is het shot “op een bepaalde manier gesubjectiveerd”, zegt Žižek, maar er is geen subject met dit perspectief. Het gaat opnieuw, ook al zegt Žižek dit hier niet, om Scottie die in zijn fantasie ziet hoe Madeleine, als een soort Ophelia, in een tussenzone zweeft, op het punt om zich te laten verzwelgen door de “koele meren des doods”.

Het spreekt vanzelf dat dergelijke shots er het best in slagen om het publiek medeplichtig te maken aan Scotties obsessieve verlangen, aangezien het publiek hier, onbemiddeld door enig narratief, direct inzage krijgt in wat Scottie ziet zonder het te kunnen zien, en het hierdoor niet op afstand kan plaatsen door psychologische speculaties over Scotties mentale toestand.

De ideale vrouw is een dode vrouw

Vertigo staat bekend als de film bij uitstek over de impasse waarin de romantische verering van de vrouw verzandt. In Looking Awry formuleert Žižek het zo: “Het onderwerp van Vertigo is deze onmogelijk verhouding tussen de fantasiefiguur van de Andere Vrouw en de ‘empirische’ vrouw die verheven wordt tot deze sublieme positie.”12 Voor Scottie belichaamt Madeleine deze Vrouw. Het wordt al gauw duidelijk dat de belofte van ultieme bevrediging die van deze Vrouw uitgaat iets dodelijks heeft. Madeleine schijnt helemaal in de ban te zijn van haar overgrootmoeder Carlotta Valdez die zelfmoord pleegde uit verdriet om het kind dat haar werd afgenomen. In een soort hypnotische toestand zwerft ze rond, staart eindeloos naar Carlotta’s portret in een museum, bezoekt haar graf en duikt ter hoogte van de Goden Gate Bridge in zee, als het ware Carlotta achterna. Scottie redt haar. Een liefdesrelatie ontstaat. Maar Madeleine weet zich niet te bevrijden van haar doodsobsessie. Op een dag loopt ze een kerktoren in. Vanwege zijn hoogtevrees kan Scott haar niet tegenhouden op de wenteltrap naar boven. Vanop de klokkentoren stort ze zich naar beneden.

Had Hitchcock het hierbij gelaten, zegt Žižek, dan was dit een pakkend passiedrama geweest “van een man die, terwijl hij wanhopige pogingen doet een beminde vrouw te redden van de demonen van haar verleden, haar door het excessieve karakter van zijn liefde onbedoeld in de richting van de dood drijft. We kunnen – en waarom niet? – dit verhaal zelfs een lacaniaanse draai geven door het te interpreteren als een variatie op het thema van de onmogelijkheid van de seksuele verhouding. De verheffing van een gewone, aardse vrouw tot een subliem object houdt een dodelijk gevaar in voor het zielige schepsel dat ermee wordt belast het Ding [d.i. het onmogelijk object van verlangen] te belichamen, immers, ‘De Vrouw bestaat niet’.”13

Uit het verdere verloop van de film blijkt evenwel dat er achter dit liefdesdrama een ordinair misdaadplot schuilgaat. Elster heeft een actrice ingeschakeld die zijn vrouw Madeleine speelt, en heeft haar schoonheid een extra aura meegegeven door de melancholische identificatie met het tragische lot van haar overgrootmoeder erbij te verzinnen. Scottie dacht dat hij Madeleine ongemerkt schaduwde, maar niets van wat hij zag was wat het leek: haar wezenloze zwerftochten, alsook haar duik in de baai van San Francisco en haar tweede, ogenschijnlijk gelukte zelfmoord, waren enkel en alleen opgezet om zijn fascinatie te voeden en hem als zodanig in te zetten als pion in een ingenieus moordplan. “Madeleine” was in feite een film die door het kwaadaardige genie Elster voor Scottie werd afgespeeld om de erfenis van zijn vrouw te kunnen opstrijken. Het hele Madeleine-mysterie is dus fake. Toch is deze “ware toedracht”, waarvan de toeschouwer reeds in het begin van het tweede deel op de hoogte wordt gebracht, niet de clou van de film. “Het punt is dat, wanneer we het ‘ware verhaal’ te horen krijgen, het eerste deel van de film (tot Madeleines zelfmoord) niet simpelweg als vals wordt wegverklaard – er schuilt meer waarheid in de verschijning dan in het ware verhaal erachter. Waarheid heeft de structuur van een fictie en wanneer we ons inlaten met valse verschijningen, betalen we er daarom vaak op heel vleselijke wijze voor, met de dood. Goochelen met verschijningen is met vuur spelen.”14 Anders gezegd: het gaat er niet om dat er achter het romantische verhaal van Scotties dodelijke obsessie voor “Madeleine” een slechterik schuilgaat die zowel Scottie als de actrice manipuleert, maar dat de twee hoofdpersonages emotioneel verstrikt geraken in hun Madeleine-schaduwspel, waarbij het wezenlijk niet valt uit te maken wie manipuleert en wie gemanipuleerd wordt.

Het plot met de perverse Elster is niet de essentie maar is wel nodig. Had de film zijn ontknoping bereikt met de zelfmoord van Madeleine, dan was hij geëindigd met een man die melancholisch rouwt om zijn dode geliefde en was deze man na verloop van tijd wellicht opnieuw op een lichtelijk zelfdestructieve schone gestoten waarop hij zijn ideaalbeeld kon projecteren. Na de vermeende zelfmoord van Madeleine zit Scottie meer dan ooit in zijn fantasie gevangen. Wanneer hij op straat de ietwat vulgaire Judy ontmoet, een vrouw die sterk op de “dode” Madeleine lijkt, tracht hij haar met zachte en minder zachte dwang te vormen naar het beeld van de koele, gedistingeerde high class Madeleine, met de daarbij horende opschik, kleren en haardracht. De toeschouwer is getuige van het ontstaan van wat hij, even gefascineerd en goedgelovig als Scottie, eerder in de film voor “Madeleine” heeft gehouden. Hij ziet hoe het “Madeleine-effect” ontstaat, hoe haar aura wordt geconstrueerd, hoe een low class girl wordt omgevormd tot een chique femme fatale.

Judy ondergaat dit niet zonder verzet, want ze wil natuurlijk dat Scottie van háár houdt en niet van dat Madeleine-personage, en bovendien herinnert die Madeleine-vermomming haar aan de misdaad waaraan ze medeplichtig is. Want zo zit het: Judy is niemand minder dan Madeleine zelf, of beter, de vrouw die destijds de fatale en voor zichzelf fatale Madeleine speelde.

Žižek verwijst in deze context graag naar een fragment van The Marx Brothers: “‘You remind me of Emmanuel Ravelli.’ ‘But I am Emmanuel Ravelli!’ ‘No wonder you resemble him so much!’”15 Unheimlich hieraan is dat, hoewel iemand zogezegd zichzelf is, hij daarbij ook op zichzelf gelijkt zoals iemand anders op hem zou lijken. De (zelf)gelijkenis, dat x herkenbaar is als x, impliceert een verschil, alsof iemand zijn eigen kopie is, van zichzelf de dubbelganger, zoals Nietzsche in Ecce homo van zichzelf zegt, en in die zin altijd achter zijn gelijkenis verdwijnt.

Deze bevreemding is trouwens de normale stand van zaken voor de symbolische wezens die we zijn. We vallen niet samen met onszelf. Altijd al verstrikt in beelden en tekens die we aangeboden krijgen, doen we alsof we onszelf zijn. Achter die beelden en tekens schuilt geen substantiële identiteit. Ze zijn er juist om het gebrek daaraan te maskeren. En die maskerade maakt ons tot wat we zijn: “Men kan nooit een masker dragen zonder daar in levenden lijve de tol voor te betalen.”16 Wanneer je veinst iets te zijn, dan ben je altijd méér in dat geveins verwikkeld dan je zelf durft te denken. (In die zin kan Lacan zeggen dat we voortdurend veinzen dat we veinzen.)

Maar het verband tussen de grap van The Marx Brothers en Vertigo is gemakkelijker gelegd dan uitgeklaard. In Vertigo zitten we met een heel speciaal geval. Na de grap van The Marx Brothers te hebben aangehaald stelt Žižek: “Deze komische gelijkenis tussen ‘lijken op’ en ‘zijn’ vormt echter een voorbode van een fatale nabijheid: als de valse Madeleine op zichzelf lijkt, dan is dat omdat ze op een bepaalde manier reeds dood is. De held heeft haar lief als Madeleine, dat wil zeggen, voor zover zij dood is – de sublimatie van haar persoon [haar verheffing tot dé Vrouw] staat gelijk aan haar mortificatie in het reële.”17

Je kunt zeggen: zoals de man die aan Ravelli doet denken inderdaad Ravelli is, is de vrouw die Scottie aan Madeleine doet denken inderdaad Madeleine. Maar Ravelli geeft zich wel degelijk als Ravelli te kennen, terwijl Scottie niet weet dat de vrouw die zo treffend op Madeleine lijkt Madeleine is. Hij denkt dat ze de “ordinaire” Judy is, die zich op zijn aandringen tot de zogezegd overleden Madeleine laat “restylen”. Meer nog, Scottie kan zijn verlangen om met behulp van Judy Madeleine te laten herrijzen en haar als zodanig te beminnen maar gaande houden voor zover hij ervan uitgaat dat Judy niet werkelijk Madeleine is. Madeleine mag enkel in Judy herrijzen voor zover ze letterlijk dood is. Hitchcock zei droogweg tegen Truffaut: Scottie wil de liefde bedrijven met een dode vrouw. Hij bedoelt: met het perfecte, tot leven gebrachte evenbeeld van een dode vrouw.

Hiermee komt de structuur van de romantische cultus van de vrouw als het ware op een obscene manier bloot te liggen. Dat de ideale vrouw een dode vrouw is, dat ze, om te kunnen worden geïdealiseerd, gestorven moet zijn als tastbare vrouw, wordt hier letterlijk genomen.

Žižek wijst op het masturbatorisch karakter van Scotties Madeleine-cultus. Judy biedt zich aan als materiaal voor zijn melancholische fantasie, deze keer niet om hem te manipuleren, maar uit liefde. Uit liefde laat zij hem zijn liefde voor die Andere Vrouw herbeleven. Het heeft er alle schijn van dat Scottie wel degelijk terug verlangt naar de echte, dode Madeleine en dat Judy voor hem maar een surrogaatobject is. Maar dit verlangen is slechts een alibi om zijn fascinatie voor de valse Madeleine te voeden, voor de perfectie van een gelijkenis, want hij weet – ook al wil hij dat niet weten – dat een werkelijk samenvallen tussen ideaalbeeld en realiteit ondraaglijk zou zijn. Hij is niet psychotisch; hij weet dat je met de identieke kleren, make-up en de “authentieke” chignon nog geen echte Madeleine maakt, en hij vindt dat maar goed ook.

Een verwijzing naar het dogma van de “transsubstantiatie” kan misschien een en ander verhelderen. Volgens de officiële katholieke leer is het nog altijd zo dat brood en wijn werkelijk in het lichaam en bloed van de Zoon van God veranderen wanneer de priester het “heilige brood” breekt en de kelk met wijn omhoog heft. Het gaat niet zomaar om een ritueel dat symbolisch verwijst naar het Laatste Avondmaal dat Christus met zijn metgezellen deelde, maar om diens Reële Aanwezigheid. De “Praesentia Realis” van Christus in de eucharistie is een dogma en zoals elk dogma dient het om er niet over na te denken, om er niet in alle ernst bij stil te staan. De christen kan wel zeggen dat hij ernaar verlangt God zo nabij mogelijk te komen, maar anderzijds is er wellicht niets wat hem meer beangstigt dan de mogelijke vervulling van dat verlangen. Zou het minste “wonder”, het minste teken dat erop wijst dat hij de Heiland werkelijk tot zich neemt wanneer hij de hostie doorslikt, hem niet de stuipen op het lijf jagen? Zo zit het ook met Scottie: hij zou zo graag Madeleine “zelf” zien verschijnen, maar bij voorkeur toch enkel als verschijning.

Verloren verlies

Wanneer Scottie uiteindelijk ontdekt dat de vrouw die hij tot Madeleine wilde omvormen effectief Madeleine is, is het probleem niet dat zijn ideaalbeeld plotseling beangstigend reëel is geworden, maar dat het wordt verpulverd. Žižek: “Hitchcocks spitsvondigheid bestaat in de wijze waarop hij erin slaagt het eenvoudige alternatief te vermijden: het romantische verhaal van een ‘onmogelijke’ liefde of de ontmaskering van het banale plot achter de sublieme façade. Zo’n onthulling van het geheim achter het masker zou de aantrekkingskracht van het masker zelf onaangetast laten. […] Maar Hitchcock is heel wat radicaler: hij ondermijnt de aantrekkingskracht van het sublieme object van binnenuit. […] De held probeert met alle macht deze Judy in een nieuwe ‘Madeleine’ te veranderen, een subliem object tot stand te brengen, totdat hij opeens beseft dat ‘Madeleine’ zelf Judy was, een doodgewoon meisje. Bij een dergelijke omkering gaat het er niet om dat een aardse vrouw nooit aan het sublieme ideaal kan voldoen; integendeel, juist het sublieme object zelf (‘Madeleine’) verliest zijn aantrekkingskracht.”18 Anders gezegd, Judy is niet zomaar een onvolmaakte versie van Madeleine. Madeleine zelf blijkt nooit iets anders te zijn geweest dan een door Judy gespeelde verschijning.

Door op een gegeven moment het halssnoer van Madeleines overgrootmoeder Carlotta om te doen verraadt Judy aan Scottie dat zij destijds Madeleine was. Scottie is furieus. Hij beseft dat zij destijds een spel met hem speelde, maar bovenal berooft ze hem van de herinnering aan zijn sublieme Madeleine.

Het gaat hier om een verdubbeld, “gereflecteerd” verlies, zo stelt Žižek.19 Toen “Madeleine” zich zogezegd van de toren omlaag stortte, was dat voor Scottie een groot verlies en een dankbaar onderwerp voor een romantisch verhaal. De dood van de geliefde vrouw bezegelt meer dan ooit haar volmaakte schoonheid en versterkt de greep die ze heeft op de minnaar. Eigenlijk was ze al tijdens haar leven in de ban van de dood. Ze was te fijngevoelig voor deze wereld. Maar nu Scottie beseft dat Madeleine “zelf” reeds Judy was en het dus zo blijkt te zijn dat de spookachtige acts en verkleedpartijen waarmee Judy Madeleine in herinnering roept op geen enkele werkelijkheid steunen, “valt de figuur ‘Madeleine’ uiteen”.20 De figuur van de Andere Vrouw, die Scotties liefdesleven ondersteunde, stort in. Zijn gevoel iets verloren te zijn heeft geen grond meer. Het verlies zelf gaat verloren. Scottie blijft achter met een Judy die hem afkeer inboezemt. Ze is verschrompeld tot een soort afstotelijk restproduct, het loutere materiaal waarmee hij een droom had willen vormgeven. Žižek wijst op de antiplatoonse insteek van Vertigo: het origineel ontbreekt, want “de kopie blijkt het origineel te zijn”.21 Judy die Madeleine kopieerde, is het origineel.

Het subject Judy als plasma

Is Vertigo dan toch het verhaal van een ontmaskering of ontluistering? Scottie blijkt een hersenschim te hebben nagejaagd. De macht die “Madeleine” over Scottie én over de toeschouwer heeft, wordt “van binnenuit ondermijnd”. Hoe gaat dat volgens Žižek in zijn werk? Hij wijst op een scène die vooruitloopt op de ontluistering van de Madeleine-figuur. Als Scottie binnenloopt bij zijn vriendin Midge, toont ze hem een schilderij dat ze net heeft afgewerkt. Het is een reproductie van het portret van Carlotta, de overgrootmoeder aan wie Madeleine zich spiegelt, maar dan met Midges gebrilde gezicht.22 Scotties gezicht trekt wit weg: “This is not funny.” Hij loopt kwaad weg.

Žižek overloopt vervolgens drie scènes die volgen op de kennismaking tussen Scottie en Judy. Telkens doet er zich een verschuiving voor in de relatie tussen de reële Judy en de imaginaire Madeleine-figuur.

Eerst is er het etentje bij Ernie’s. Het gesprek komt niet van de grond. Plotseling zien we Scottie opkijken en vanuit zijn standpunt zien we, met Judy rechts en vlakbij, het onscherpe beeld van een vrouw die net is binnengekomen en die we, door haar grijze mantelpakje en grijsblond, opgestoken haar, onvermijdelijk als Madeleine identificeren. “Opnieuw staat de vulgaire realiteit hier zij aan zij met de etherische verschijning van het ideaal. Het split shot met Midge en het portret van Carlotta [de alledaagse, vertrouwde vriendin verschijnt op de plek van de ‘mystieke’ Carlotta] wordt hier veruitwendigd in twee verschillende personen: Judy dichtbij en Madeleines momentane spookachtige verschijning. Het vluchtige moment waarop Scottie denkt Madeleine te zien is het moment waarop het Absolute verschijnt: het verschijnt ‘als zodanig’ in het domein zelf van de verschijningen, op die sublieme momenten waarop een bovenzintuiglijke dimensie doorheen de banale realiteit schijnt.”23

(6) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Opvallend is de radeloze blik van Judy die hier vernederd wordt door de Madeleine-verschijning die eigenlijk “haarzelf” betreft, dat wil zeggen, het beeld van de sublieme vrouw die ze destijds zelf voor Scottie zo onberispelijk neerzette. Het is alsof dat beeld, waarin ze zichzelf destijds heeft laten vangen, zich nu op haar wreekt. Zoals Žižek zegt: je draagt niet ongestraft een masker. “Een masker brengt een derde realiteit voort, een spook in het masker dat niet het gezicht erachter is.”24 Toegepast op Judy betekent dit dat ze, door Elster getransformeerd tot Madeleine, destijds Scotties liefde heeft opgewekt. Doordat die liefde wederzijds werd, voelde ze zich in dat sublieme personage gevangen en moet ze de neiging gehad hebben om eruit te stappen. Anderzijds kon ze slechts het object van Scotties liefde blijven in de mate dat ze achter dat personage verborgen bleef. Door het genot dat Scotties liefde haar schonk, identificeerde ze zichzelf veel sterker met haar personage dan ze ooit had durven denken. Net zoals de geobsedeerde Scottie werd ze de slaaf van het spook “Madeleine”, zoals ook dat personage op haar beurt achtervolgd werd door het spook “Carlotta”.

Na het eerder teleurstellende etentje bij Ernie’s keert het stel terug naar Judy’s kamer in het Empire Hotel. In een lastig te volgen commentaar wijst Žižek op het shot van “Judy’s profiel [in tegenlicht voor het venster], volledig donker (in contrast met Madeleines verblindende profiel bij Ernie’s [toen ze voor het eerst aan Scottie verscheen]). Van dit shot gaat het naar een frontaal shot van haar gezicht, de linkerhelft volledig donker en de rechterhelft badend in een akelig groen (van het neonlicht op straat).”25

(7) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)(8) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

De kloof in de scène net daarvoor bij Ernie’s, tussen de brave, teleurgestelde Judy en Madeleines onaardse bedrieglijke verschijning, wordt hier nu volgens Žižek teruggeprojecteerd op Judy, namelijk in een kloof die haar gezicht letterlijk in tweeën verdeelt tussen een onbelichte, pikzwarte helft en “het groene, angstige gezicht van Judy”. Dit halve gezicht openbaart “letterlijk de andere [door Žižek eerder nogal speculatief “misvormd” genoemde] zijde van het schitterende profiel van Madeleines bij Ernie’s, zijn negatief [toen Scottie haar voor de eerste keer zag]”. Judy verschijnt hier als een “proto-entiteit”, “ontologisch onvolgroeid”, een “groenig plasma plus duisternis”. Ze is gereduceerd tot “minder-dan-een-object, een vormloze pre-ontologische vlek”.

We zouden denken dat Judy hier helemaal van haar subjectiviteit is beroofd. We kijken bovendien mee met de blik van de meer dan ooit obsessieve Scottie, die in het halfduister in Judy enkel Madeleine wenst te zien. Maar volgens Žižek is dit net een moment van subjectivering. We maken hier “de geboorte van het subject” mee.26

Wat bedoelt Žižek? Judy verlangt op dit moment naar niets anders dan het object van Scotties verlangen te zijn. Vandaar de angst, de “totale onzekerheid over zichzelf” die ze uitstraalt. Haar enige kans is om Madeleine te worden, wat wordt aangekondigd door haar zwarte gezichtshelft, die wacht om “ingevuld te worden met Madeleines schitterend profiel”. Waar ze in Scotties enkel door Madeleine bezeten en dus liefdeloze ogen als persoon is weggeveegd en nog niet tot Madeleine is getransformeerd, verschrompeld tot “een puur recipiënt voor het sublieme Idee van Madeleine”, is zij een niets, en in die zin een “puur subject” dat van al haar specifieke kenmerken is beroofd.27

Even daarvoor in het restaurant ging het om het contrast tussen de volle, maar doordeweekse aanwezigheid van Judy en de etherische Madeleine. Nu is het Judy zelf die elke consistentie verliest en nog slechts een “groen plasma” is, zij het dan wel een plasma van waaruit, naar gelang de lichtinval, afwisselend twee ogen en één oog ons aankijken.

In de derde scène die Žižek bespreekt is Judy weer helemaal Judy. Tijdens een nogal saaie slow in een chique danstent drukt ze zich dicht tegen Scottie aan, maar hij kan duidelijk zijn afkeer niet verbergen. Hij verstijft. Haar lichamelijke nabijheid stoot hem af omdat zij hem een misplaatste incarnatie lijkt van het ideaalbeeld dat hij van Madeleine koestert en dat net daarvoor in het restaurant heel even verscheen. Zijn “liefde” verdraagt geen seks. Žižek merkt op dat een dergelijke verzaking vals is omdat deze het genot ontkent dat hij opwekt. Dat betekent niet, zoals hij elders zegt, dat het hem “in wezen” om seks te doen is, noch dat de ware liefde noodzakelijk moet culmineren in intense seks.28 “Misschien”, geeft hij ons hier ter overweging, “is het ultieme bewijs van liefde voor de ander dat ik bereid ben om met de ander de kern zelf van mijn masturbatorische idiote jouissance te delen ...”29

De zuivere gelijkenis

In de drie besproken scènes heerst er telkens een spanning tussen ideaal en realiteit. Judy wordt achtereenvolgens vernederd door een Madeleine-verschijning, herleid tot een bijna-niets waaruit Madeleine zou moeten verrijzen en verstoten omdat ze Madeleine niet is. Deze spanning lijkt uiteindelijk te worden opgeheven in de bevreemdende scène waarin Judy als het ware helemaal in het beeld van Madeleine verdwijnt. Nadat ze in de belendende kamer de laatste hand heeft gelegd aan haar metamorfose, verschijnt ze in het deurgat als Madeleine. Ze verschijnt als verschijning, haast immaterieel, als een ademend hologram, omhuld door een groenige etherische waas, als een vrouwelijke Lazarus uit het graf opgestaan. Dit is geen poging tot imitatie meer. Met deze “act” blaast Judy de vage Madeleine-verschijning waardoor ze bij Ernie’s nog werd vernederd, helemaal weg. Ze heeft Scotties fantasiebeeld ingehaald en achter zich gelaten. In haar is Madeleine nu volledig herrezen. Dit noli me tangere-tableau wordt ondersteund door de muziek die heel veel weg heeft van de prelude tot het tweede bedrijf van Tristan und Isolde. Méér Madeleine is de “echte” Madeleine nooit geweest. Wat moet Scottie hiermee? Misschien zal hij door haar heen grijpen als hij haar straks zal kussen – en wat kan hij anders? een praatje zit er niet in ...

(9) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Laten we opnieuw proberen te begrijpen wat Scotties probleem is. Had hij, zonder het te beseffen, niet al van in den beginne de onmogelijkheid van zijn relatie met Madeleine ingecalculeerd? Hij wou haar redden, maar wat hem aantrok bij haar was dat ze reddeloos is, en in die zin een onbereikbaar, onmogelijk schepsel. Zoiets moet Žižek bedoelen als hij beweert dat “Vertigo de impasse van de hoofse liefde voelbaar maakt”.30 Niet dat Madeleine, zoals in de hoofse cultuur de regel was, Scottie onderwerpt aan onmogelijke beproevingen; ze is gewoon onhandelbaar. Ze is op drift, dwaalt doelloos rond. Ze kan nooit de zijne worden omdat ze reeds bezeten is door een ander. Ze is gehypnotiseerd door het beeld van een dode, van haar mythische overgrootmoeder Carlotta, en ze verlangt naar een dood waarin ze mystiek met Carlotta zou worden verenigd. In die zin is Scottie een hoofse minnaar zoals Lacan dat bedoelt. Hij kiest een “gekmakend object, een onmenselijke partner” uit.31 Dit is de manier waarop hij een oplossing zoekt voor de “afwezigheid van een seksuele verhouding”, het grondgegeven dat het seksuele niet te rijmen valt met de relatie die twee personen met elkaar hebben, dat het een obstakel is. Scotties “truc” bestaat erin dat hij de vrouw zelf tot obstakel verheft. Hiermee ontwijkt hij de confrontatie met een wezenlijke onmogelijkheid.32 Dat is de structuur van zijn Madeleine-cultus die hij met liefde verwart. Daarom komt het hem goed uit dat ze sterft. De ideale vrouw is geen gedeseksualiseerde vrouw, het is een vrouw met wie een seksuele verhouding mogelijk zou zijn geweest, dat wil zeggen, met wie de onoplosbare spanning tussen de liefde en het seksuele zou zijn opgeheven. Opnieuw, de ideale vrouw is een dode vrouw.

Madeleine verschijnt voor Scottie meteen al alsof ze zich tussen leven en dood beweegt. Met haar grijze mantelpak en zilvergrijze haar lijkt ze in eeuwige rouw. Ze schrijdt voort als een tot leven gekomen grafsculptuur. Ze is voor Scottie het sublieme beeld van iets dat pure mogelijkheid is en dus onmogelijk moet blijven. Zoals aan de toeschouwer en in het tweede deel van de film vervolgens aan Scottie wordt onthuld, is “Madeleine” niet zomaar in werkelijkheid een bedrieglijk schijnbeeld, uitgedacht door de “regisseur” Elster en door de “actrice” Judy uitgevoerd. Toen Scottie nog niets vermoedde, functioneerde Madeleine reeds als zodanig, als een beeld, een vertigineuze belofte die een onmogelijkheid moet verbergen. Maar dat wil Scottie niet weten. En wanneer hij er later aan lijdt dat Judy toch niet aan de “echte”, dode Madeleine kan tippen, vergeet hij dat hij destijds zelf Madeleine tot een doods beeld van zichzelf had gemaakt. Bij Ernie’s, in de bloemenwinkel, in het museum, op het kerkhof, tijdens zijn achtervolgingen: het was telkens een etherische verschijning die hem fascineerde. Met Judy, die hij weet te overhalen om Madeleine te spelen, lijkt hij macht te krijgen over die verschijning, alsof hij nu zelf de regisseur is geworden die, met Judy als materiaal, Madeleines beeld tevoorschijn kan toveren – zonder het risico dat de werkelijke Madeleine zich zou aandienen, wat verstikkend zou zijn, want dit zou hem met de neus op de onmogelijkheid van de seksuele verhouding drukken, en dus op het feit dat het soort “liefde” dat hij voor Madeleine koestert haar dood vooronderstelt. Wanneer hij zijn macht over de verliefde Judy gebruikt om haar tot Madeleine om te vormen, probeert Scottie dat unheimliche verglijden van het werkelijke in zijn beeld te bezweren met een beeld dat de werkelijkheid op afstand houdt. Hiermee houdt hij de illusie in stand dat er achter het beeld een substantiële werkelijkheid schuilgaat.

De hypothese van Chris Marker, dat het eerste deel van de film waarachtiger is dan het tweede, dat de leugen, het “delirium” is van een zieke geest, wordt op die manier misschien begrijpelijk.33 In het eerste deel ervaart Scottie de werkelijkheid als een droom, alsof de werkelijkheid zelf in tweeën breekt, achter haar gelijkenis verdwijnt. In het tweede deel wordt deze bevreemding geneutraliseerd, “wegverklaard” door een oplossing die Scottie goed uitkomt. Het beeld dat hij zelf van in den beginne van Madeleine maakte, blijkt door een boosaardig genie gefabriceerd. Marker nodigt ons uit om deze schijnbaar vanzelfsprekende, door het plot aangebrachte verklaring te interpreteren als de fantasie van een zieke, zeg maar paranoïde geest die in een oedipaal conflict gevangen zit: “Niet ik maak vrouwen tot beeld; er is één of andere duistere macht in het spel.”

Scottie houdt niet van Judy, maar wat hij niet weet is dat hij ook niet van Madeleine houdt. Dat hij van Judy eist dat ze voor hem tot in de kleinste puntjes het beeld van Madeleine neerzet, bewijst dat. Hield hij van Madeleine, dan zou hij voor zo’n synthetische replica bedanken. Žižek vergelijkt dit terecht met ouders die hun dode kind zouden willen klonen om het terug te krijgen. Als dit hen ook maar enigszins zou bevredigen, dan is hun liefde niets waard. Hij verwijst naar een man waarover de psychoanalyst Viktor Frankl spreekt in zijn Wissen und Gewissen (1966). Het gaat om een Holocaust-overlever die ontroostbaar was na de dood van zijn vrouw, die stierf aan een ziekte die ze in het kamp had opgedaan. Op een gegeven moment zei Frankl: “Beeld je in dat God me de macht gaf om een vrouw te scheppen die alle eigenschappen van je overleden vrouw zou hebben, zodat je deze vrouw niet van haar zou kunnen onderscheiden – zou je me dan vragen om haar te scheppen?” “Neen!” antwoordde de man gedecideerd. Inderdaad: “Liefde is niet liefde voor de eigenschappen van het object, maar voor de afgrondelijke X, het je ne sais quoi in het object.”34 In dit tijdperk waarin virtuele simulaties allerlei “posthumane” fantasieën aanwakkeren, is dit het overdenken waard.

Scottie mag dan denken dat hij bij middel van de kopie het origineel wil terughalen, hij prefereert de kopie boven het origineel, het tot in de kleinste details geconstrueerde simulacrum van Madeleine boven de werkelijke Madeleine. Wanneer Judy in het deurgat verschijnt, krijgt Scottie wat hij wil. De gelijkenis is verbijsterend. Judy heeft zichzelf overtroffen. Ze is meer Madeleine dan ze, als pion van Elster, ooit was. Het kan niet anders of er treedt hier bij Scottie een suspension of disbelief op. Hij moet wel ergens geloven dat Madeleine werkelijk is verrezen – geloven en vrezen. Net vóór deze ultieme Madeleine-verschijning, terwijl Judy in de belendende kamer op Scotties fanatieke aandrang de Carlotta-chignon in het haar legt, kijkt hij angstig om zich heen, want het is natuurlijk altijd mogelijk dat er niet zomaar een beeld zal verschijnen, maar wel de werkelijke, dat wil zeggen, de dode Madeleine, hem uitnodigend om zich met haar te verenigen. En dat gebeurt in zekere zin ook. Dat is wat Scottie hier ergens aanvoelt. Deze perfecte replica van Madeleine is Madeleine, maar niet als vleselijke incarnatie van een beeld, maar als het beeld dat ze altijd al was, het beeld dat zij voor Scottie reeds was toen hij haar als privédetective bespiedde bij Ernie’s en in de bloemenwinkel, in het museum, op het kerkhof, aan de San Francisco Bay. Wat daar in het deurgat verschijnt is niet meer Judy die op Madeleine lijkt, het is Madeleine die op zichzelf lijkt, die altijd al slechts een gelijkenis was.

Madeleine is niets en is nooit iets anders geweest dan wat verschijnt. Dat is wat Scottie ervaart wanneer haar hyperreële simulacrum op hem toe stapt. Dat is ook wat hem door zijn verrukking heen verontrust: niet dat het beeld plotseling al te werkelijk wordt, maar dat het zichzelf als enige werkelijkheid openbaart, dat het niets verbergt. Het vermoeden bekruipt hem dat Madeleine nergens is, en nooit ergens geweest is, “dat ze enkel aanwezig is in de gedaante van het etherische ‘aura’ dat Judy-Madeleine omhult”.35 Scottie dreigt alle houvast te verliezen. De “ondoorgrondelijke Vrouw” is nooit iets anders dan een beeld dat een duizelingwekkende leegte moet verhullen.

Als toeschouwer heb je het gevoel van een impasse. Ja, natuurlijk, de Kus, de “Kiss of the Century”, dient zich onvermijdelijk aan, maar wat moet je je daarbij voorstellen? Chris Marker vraagt het zich ook af: “Hoe zou je, na het wonderbaarlijke moment van de hallucinatie, de intensiteit nog kunnen opdrijven?”36 Hoe kus je een gereïncarneerde droomvrouw, een met vlees en bloed opgevuld hologram? Kan de consumptie van het droombeeld iets anders dan een anticlimax zijn? Wat valt er aan zo’n kus te zien? (Een seksscène zou helemaal een ramp geweest zijn. Volgens Marker wordt Hitchcock hier gered door de censuur ...)

(10) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Hitchcock heeft het er nog goed vanaf gebracht. Om de aandacht af te leiden van die twee op elkaar geplakte monden laat hij de camera 360 graden om het stel heen draaien als rond de muren van een fort. Bovendien valt Scottie even uit zijn rol van passionele minnaar. Volgens Žižek onderbreekt hij het gekus om stiekem na te gaan of Judy’s Madeleine-chignon er nog zit.37 Dat klopt niet. Hij kijkt gewoon nogal wezenloos om zich heen. Ook al is die chignon voor hem essentieel, hij fixeert er zijn blik niet op, hij weet dat hij er is. Deze fetisj vormt het ultieme bewijs dat hij de werkelijke Madeleine in zijn armen houdt, terwijl hij er als geïsoleerd teken, als gestold vertigo, tegelijkertijd voor zorgt dat deze Madeleine hem niet al te nabij komt. De fetisj garandeert de Reële Aanwezigheid zodat deze een fantasiebeeld kan blijven, vergelijkbaar met het geld dat je belegt om het niet te moeten spenderen. Wanneer Scottie het gekus even onderbreekt, wordt hij overvallen door het “gehate gevoel van onwerkelijkheid” (Borges), alsof hij in een film, een nogal smakeloos melodrama is terechtgekomen. Rondom hem verschijnt het decor van de paardenstal waar hij Madeleine net voor haar “zelfmoord” kuste. De langoureuze Wagneriaanse sound slaat even om in een ritmische carrouseldeuntje. Vreemd dat Žižek dit niet opmerkt, terwijl hij elders graag benadrukt hoe klein de stap is van het sublieme naar het ridicule.

De lapsus met het halssnoer

De scène met het halssnoer doet alles omslaan. Scottie komt te weten wat de kijker al een tijdje weet: dat er nooit een Madeleine is geweest. Judy lijkt zich op dat moment al helemaal in haar Madeleine-rol te hebben geschikt. Net voordat ze er voor een etentje opuit trekken, doet Judy dit halssnoer om. Het behoorde destijds tot Carlotta. Ze moet het van Elster hebben gekregen als dank voor bewezen diensten. Judy verraadt hiermee dat zij het was die destijds Madeleine speelde. Žižek zegt dat Judy hiermee toont dat ze een souvenir van hun liaison bewaart en dus haar liefde betoont.38 Dat is dan wel bijzonder lichtzinnig van haar, want ze bekent hiermee natuurlijk ook haar medeplichtigheid aan de moord van Elster op zijn vrouw, de echte Madeleine, zoals ze ook bekent dat ze een eenmalige opdracht als prostituee aanvaardde, aangezien ze zich door Elster liet betalen om Scottie te verleiden. En uiteraard trekt ze hiermee genadeloos een streep door Scotties Madeleine-cultus.

Nuchter bekeken is dit één van die onwaarschijnlijke momenten in de film die de toeschouwer graag aanvaardt. Judy haalt het halssnoer tevoorschijn alsof het niets is. Haar humeur is opperbest, ze zegt uit te kijken naar de steak die ze straks bij Ernie’s naar binnen zal slaan. Ze is dermate “onschuldig” dat ze Scottie doodgemoedereerd vraagt of hij het halssnoer kan helpen dichtklikken. Het is alsof ze, volledig helder van geest, onder hypnose handelt. Dit is een lapsus van het zuiverste water. Wat denkt ze wel, dat Scottie haar zal feliciteren met hoe ze met haar virtuoos acteertalent zijn gevoelens heeft bespeeld en hem in een moordcomplot heeft betrokken? En dat hij blij zal zijn dat zijn dierbare herinnering aan zijn droomvrouw op niets berust? Maar Judy is zich van geen kwaad bewust.

Vóór haar metamorfose tot Madeleine vroeg ze nog aan Scottie: “Couldn’t you just like me just the way I am?” Maar nu lijkt het erop dat ze wel degelijk als Madeleine wil worden bemind. Met dat halssnoer, dat ze destijds als Madeleine overigens nooit droeg, toont ze dat ze niet enkel Madeleine speelt om Scottie te plezieren, maar dat ze zich wel degelijk met haar personage identificeert. Op een lichtzinnige, afwezige manier voegt ze iets toe aan de gelijkenis waarin Scottie haar dwingt, waaruit blijkt hoe verregaand ze in de ban is van die gelijkenis. Zoals Žižek zegt: je draagt niet ongestraft een masker; voor je het weet gaat het met je aan de haal. Judy is echt bezeten van Madeleine die bezeten is van Carlotta. Ze heeft haar Madeleine-rol zo verregaand geïnterioriseerd dat ze er zelf “creatief” een element aan kan toevoegen. Met die fetisj bewijst ze aan Scottie én aan zichzelf dat de gelijkenis niet zomaar visueel perfect is, maar dat ze reëel is.

De kloof tussen de twee geliefden kan niet groter zijn. Op het moment dat Judy zich meer dan ooit voelt samenvallen met Madeleine, vervliegt voor Scottie de Madeleine-fantasmagorie. Anders gezegd, op het moment dat Judy voor zichzelf eindelijk à la hauteur is gekomen van de sublieme Madeleine, schrompelt ze voor Scottie ineen tot alleen maar Judy.

Alsnog liefde?

“Scotties obsessieve liefde voor Madeleine is fake,” meent Žižek: “Als zijn liefde waarachtig was, dan zou hij de totale identiteit hebben aanvaard tussen (de doordeweekse, vulgaire) Judy en (de sublieme) Madeleine.”39 En enkele jaren later luidt het: “Scotties queeste naar de mysterieuze waarheid over de geliefde vrouw is fake.” Enkel voor zover de man terugschrikt voor zijn “afgrondelijke beslissing” van een vrouw te houden, verschijnt ze voor hem als een “ondoorgrondelijk Mysterie”.40 Maar hoe valt dit te rijmen met Žižeks hoger vermelde opmerking dat de ware liefde zich niet richt op “de eigenschappen van het object, maar op de afgrondelijke X”? Blijkbaar bezondigt de minnaar die zijn geliefde beschouwt als een “ondoorgrondelijk mysterie” zich aan een substantivering van de X die ze voor hem is.

(11) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Eigenlijk had Scottie verliefd moeten worden op Judy toen ze daar radeloos aan het venster zat, eerst herleid tot een pikdonker profiel, vervolgens tot een half gezicht dat baadt in het groene neon van de straatverlichting. Dit shot, dat Judy depersonaliseert tot een groenige plas waaruit ogen priemen, drukt pijnlijk perfect uit wat Judy op dat moment voor Scottie is en wat ze voortaan ook voor hem wil zijn: de grondstof waarmee hij zijn Madeleine-fantasie kan vormgeven. In deze scène toont Judy zich bereid om zich, uit liefde, te laten omruilen voor een beeld, om zichzelf in dat beeld uit te wissen, maar voorlopig bevindt ze zich in een soort twilight zone. Ze is niemand, zichzelf noch Madeleine, “echte” persoon noch masker, Judy noch Madeleine, slechts een blik van een X in het donker die appèl doet op Scottie. Maar Scottie is volkomen blind voor dit appèl – en mist hiermee het moment waarop de liefde in hem zou kunnen openbloeien. Harteloos maakt hij zich uit de voeten meteen nadat Judy ermee heeft ingestemd zich voortaan als Madeleine uit te dossen. En ook dan, wanneer Judy steeds meer in die Madeleine-rol glijdt en zich langzamerhand alle eigenschappen van Madeleine aanmeet, zou hij alsnog liefde kunnen opvatten voor het wezen dat zich hiertoe leent, niet de X “achter” die nagebootste eigenschappen, maar het wezen dat zich in die eigenschappen verliest, dat buiten dit zelfverlies niet over een substantieel, “echt” ik beschikt.

Scottie is kwaad dat hij zich heeft laten misleiden door een drogbeeld. Judy verleidde hem met het sublieme beeld van een schoonheid met een doodsobessie. Achteraf zou het tot hem kunnen doordringen hoe waarachtig dat drogbeeld was. Terwijl Judy hem gewiekst verleidde met het beeld van een gedistingeerde schoonheid die gevangen zat in een ziekelijke identificatie met haar dode betovergrootmoeder, raakte ze zelf verstrikt in het beeld van de vrouw die ze speelde naarmate ze ervoer dat ze in die rol werd bemind. In opdracht van de perverse Elster ronddwalend op doodse plekken als kerkhoven en musea, als betoverd door de dode Carlotta, liet ze zichzelf veel harder meeslepen door de Madeleine-fata morgana dan ze durfde te denken. Scottie zou retroactief liefde kunnen voelen voor de vrouw die omwille van hem in haar mysteriespel verstrikt raakte, voor iemand die geen persoon is die over zichzelf beschikt en weet wie ze is, maar een “onpersoonlijk, ver verwijderd en ontoegankelijk wezen” dat geen gedaante heeft om in te verschijnen, verdwaald als ze is in al haar gedaantes, daarin van zichzelf gescheiden, voor zichzelf een raadsel.41 In die zin richt liefde zich niet op de ander als “ondoorgrondelijk mysterie”, maar op hoe die ander voor zichzelf hulpeloos ondoorgrondelijk is.

In de laatste scène in de klokkentoren, nadat Judy vol radeloze passie Scottie ervan heeft proberen te overtuigen dat ze alles deed uit liefde voor hem en zich in zijn armen stort, zegt Scottie: “It’s too late, nothing can bring her back!” Maar een passionele kus volgt. De vraag is wat of wie Scottie hier kust. Hij is die avond te weten gekomen dat Madeleine nooit heeft bestaan. En van Judy, die hij net heeft ontmaskerd, wil hij duidelijk niets meer weten. Kust hij zijn Madeleine-fantoom ten afscheid opdat het definitief zou kunnen vervliegen? Of kust hij toch de in Madeleine verdwaalde Judy? Zou Scottie toch tot liefde in staat zijn? Misschien omdat we dat niet mogen weten, wordt de kus onderbroken door de afstotelijke, bijna obscene verschijning van een non die bij Judy een daad uitlokt die alles heeft van een zelfbestraffing, én van een ultieme poging om Scottie te bewijzen dat zij de ware Madeleine is. Enkel als dode heeft ze recht op liefde.

  • 1Slavoj Žižek, Tarrying with the Negative [TN] (Durham: Duke University Press, 1993), 107. [vertaling Frank Vande Veire]
  • 2TN 107.
  • 3TN 107.
  • 4Slavoj Žižek, Organs without Bodies [OWB] (Londen/New York: Routlegde, 2004), 150. [vertaling Frank Vande Veire]
  • 5OWB 151.
  • 6OWB 152-153.
  • 7OWB 153.
  • 8OWB 153.
  • 9OWB 153-154.
  • 10OWB 154.
  • 11OWB 154.
  • 12Slavoj Žižek, Looking Awry [LA] (Cambridge/Masachusetts/Londen: MIT Press, 1992), 83. [vertaling Henk Moerdijk, in: Slavoj Žižek, Schuins beziend. Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur (Amsterdam: Boom, 1996)]
  • 13LA 84.
  • 14OWB 167.
  • 15LA 85.
  • 16LA 85.
  • 17LA 85.
  • 18LA 85.
  • 19Vgl. Living in the End Times [LET] (Londen/New York: Verso, 2010), 29.
  • 20LA 86.
  • 21OWB 157.
  • 22OWB 158.
  • 23OWB 159.
  • 24OWB 160.
  • 25OWB 160.
  • 26OWB 160.
  • 27OWB 160.
  • 28Slavoj Žižek, Revolution at the Gates [RG] (Londen/New York: Verso, 2002), 217. [vertaling Frank Vande Veire]
  • 29OWB 161.
  • 30OWB 163.
  • 31Jacques Lacan, L’éthique de la psychoanalyse (Parijs: Seuil, 1986), 180.
  • 32Jacques Lacan, Encore (Parijs: Seuil, 1975), 56.
  • 33Chris Marker, ‘A Free Replay (Notes sur Vertigo)’, Positif n° 400 (juin 1994).
  • 34LET 30.
  • 35RG 215.
  • 36Chris Marker, ‘A Free Replay (Notes sur Vertigo)’, Positif n° 400 (juin 1994). [vertaling Frank Vande Veire]
  • 37Slavoj Žižek, The Ticklish Subject (Londen/New York: Verso, 1999), 286.
  • 38OWB 158.
  • 39RG 216.
  • 40OWB 162.
  • 41Cf. Maurice Blanchot, ‘Les deux versions de l’imaginaire’, in: L’espace littéraire (Parijs: Gallimard, 1955).

Beelden (1), (2), (4), (5), (6), (7), (8), (9), (10) en (11) uit Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Beeld (3) is het schilderij La lunette d’approche (1963) van René Magritte

ARTICLE
07.11.2018
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.