Ideeën over cinema

Voorwoord bij Présences van Olivier Assayas

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Veva Leye

Die film die je een hoge dunk van de cinematografie zal geven, zul je een mooie film noemen.

Robert Bresson1

(1) L’heur d’été (Olivier Assayas, 2008)

De laatste scène van L’heure d’été (2008) is een perfecte illustratie van de attitude van Olivier Assayas. Een jongen en een meisje, beiden erg jong, verlaten het huis van het verleden, het huis vol herinneringen waar nog een laatste keer een geïmproviseerd feest plaatsvindt, het huis dat nog een laatste keer opleeft in een wervelwind van stemmen, gelach, muziek en dans. In volle vaart stormen ze de helling van de verwilderde tuin af, ze rennen in het licht doorheen de weelderige ruimte. Ze bereiken een muur en klimmen erover, bedwingen de muur en rennen verder, steeds verder: naar de wereld, naar zichzelf … De cinema van Assayas lijkt op deze scène: het is een cinema die ontsnapt, geen escapistische cinema, maar een cinema die ontsnapt aan gevangenissen, modes, methodes, systemen.

Misschien is het om menig misverstand uit de weg te ruimen dat hij vandaag terugblikt op het geheel van zijn parcours, op zijn vijf jaar “in de marge” van de Cahiers du Cinéma, op de drieëntwintig jaar en de dertien opeenvolgende films die hem erkenning opleverden als een van de belangrijkste Franse hedendaagse regisseurs. Tussen twee generaties in – die van André Téchiné, Benoît Jacquot, Jacques Doillon, Philippe Garrel enerzijds, die van Arnaud Desplechin anderzijds –, cultiveert hij eerder de verschillen, de diepe scheidingslijnen bepaald door zijn afkomst en een gevoeligheid die gepaard gaat met de tegencultuur van de jaren zeventig die zijn adolescentie heeft gekleurd.2 Hij is gevormd door een opvatting van kunst die een opening zoekt, te vinden in de romans van Kerouac en de poëzie van Allen Ginsberg, in de schilderijen van Warhol, Bacon en David Hockney, eerder dan door de cinema, waar hij door geen enkel cinefiel fetisjisme mee verbonden is. Op die manier verhoudt hij zich niet tot een tijdperk waarvan de werken een gemeenschappelijke gevoeligheid zouden delen – vooral het geval in de muziek – maar was hij er zich erg snel en erg duidelijk bewust van films te maken tegen zijn generatie eerder dan met. Heel snel realiseerde hij zich heel duidelijk dat hij films tegen in plaats van met zijn generatie maakte. Zijn eerste film Désordre (1986), algemeen beschouwd als een rockfilm, definieert hij als een “anti-rockfilm”. L’eau froide (1994), het autobiografische verhaal over twee adolescenten op drift, is in zijn ogen het tegengestelde van een sociale film à la Ken Loach. Destinées sentimentales (2000), vaak beschouwd als een spectaculaire bigbudget-film en een – van academisme beschuldigde – adaptatie van Jacques Chardonne, beschouwt hij als een manier om, niet zonder risico, te breken met de heersende consumentistische cinema. Film na film, zeker na L’eau froide, met Irma Vep (1996), HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien (1997), Fin août, début septembre (1999) en demonlover, Clean, Boarding Gate, de grote romaneske trilogie die hij tussen 2002 en 2006 maakte buiten de gebruikelijke formats van de Franse cinema, schept hij er genoegen in het tegengestelde te doen van wat het publiek verwacht.

(2) Désordre (Olivier Assayas, 1986)

“Misverstanden. Geen (of weinig) afkammingen of ophemelingen die niet uit een of ander misverstand voortkomen”,3 schrijft Robert Bresson in zijn Notes sur le cinématographe. Misverstanden over wat men kan verwachten van cinema en, breder genomen, kunst. Waar critici een ongebruikelijk en geraffineerd eclecticisme zien, tekenen de films van Olivier Assayas de continuïteit, het organisch geheel van een onderzoek uit dat hem, ondanks alles, verbindt met de uitvinding van een cinema in de eerste persoon, in het kielzog van Antonioni en Truffaut. Daaruit ontstaat een onafgebroken zelfonderzoek, zijn schriftuur, die “draad van Ariadne waar kunstenaars zich aan vastklampen, zonder goed te weten wat ze precies vasthebben, maar met de zekerheid dat er niets beters voorhanden is”.

Maar laat je in elk geval niet misleiden door de discrete, bijna timide verschijning van een regisseur die braaf en jeugdig als Peter Pan lijkt. En laat je niet misleiden door het geruststellende, het vertrouwelijke, kortom wat op een consensus lijkt, in het universum van L’heure d’été of Destinées sentimentales, waar men een lucht à la Bonnard, à la Corot kan zien, kan inademen, waar de verwijzingen naar Nerval (de oorspronkelijke titel van L’heure d'été was Souvenirs du Valois) zich bevinden in het gezelschap van Chardonne en Proust en een hele, Franse traditie op het vlak van literatuur en schilderkunst die we herkennen, waar we van houden. Onder het glazuur van L’heure d'été horen we nog steeds het vibrerende thema van de bevrijdende breuk dat veertien jaar later ondergronds resoneert met de finale verdwijning en vermoedelijke zelfmoord van het rebelse hoofdpersonage gespeeld door Virginie Ledoyen, toen amper zeventien jaar oud, in L’eau froide. De initiaties en overgangen zijn bij deze eclectische bewonderaar van Ingmar Bergman, Jean Genet, Francis Bacon, Hou Hsiao-hsien gewelddadig en compromisloos. Radicaal. In het leven, in de kunst.

Ongetwijfeld verwijst hij naar meesters: Visconti, Fassbinder, Godard en Bresson, en Tarkovski, en Pasolini... Vreemd: Visconti, zo vaak van academisme beschuldigd, wordt door Assayas gekwalificeerd – en bewonderd – als een “despoot uit een andere eeuw”, terwijl Visconti’s cinema definitief brak met de negentiende eeuw, oppermachtig belichaamd in de literatuur, zoals Assayas weet en ook zegt: in de constructie van La comédie humaine, in de romaneske modulatie van de grote cyclus van de Rougon-Macquart, in de bouwwerken als kathedralen van de Recherche of de Wagneriaanse tetralogie. Toch blijven er ook bij hem sporen te bespeuren van die wereld, de wereld van de burgerlijke afkomst: zeer zichtbaar in de draagwijdte en verfijning van Destinées sentimentales, maar vaker nog diepgaander, zoals de aanwezigheid van Edith Scoob die – via Franju (Les yeux sans visage, 1959) en Ruiz, in wiens Le temps retrouvé (1999) ze de Hertogin van Guermantes vertolkt – in L’heure d'été de moeder vertolkt. En van zijn eigen moeder, van Hongaarse afkomst en verbonden met een aristocratisch universum dat vandaag verdwenen is. Nochtans geeft Assayas geen blijk van enige aanvechting om die wereld te laten herboren worden, te reconstrueren. Wat de tijd betreft is Assayas absoluut, urgent en onderzoekend, een man van zijn – onze – tijd. Dat wil zeggen: modern. Moderniteit is de sleutel tot zijn oeuvre en begeleidt al zijn bezigheden, zijn veeleisendheden, zijn cinema.

(3) Les destinées sentimentales (Olivier Assayas, 2000)

Moderniteit begrepen als kracht van breken, van vrijheid, van het stellen van vragen, van onafhankelijkheid, dat spreekt voor zich. Centraal: “de grote kwestie van het moderne” – de vraag naar de plaats die we innemen in de huidige wereld, onze aanwezigheid in de wereld, de antwoorden die hierop geboden worden in kunst en in kunstwerken – op het vlak van literatuur, schilderkunst, cinema, … Kunnen we vandaag nog spreken over een “oeuvre” in de termen die werden gebruikt om de totaliserende visie van een Balzac of een Tolstoï te kenschetsen? Misschien nog meer dan de moderniteit van de roman en de literatuur – met hun “open” werken – is het de cinematografische moderniteit die dit ontkent. Die situeert zich heel precies op het snijpunt tussen de abstracte, artificiële en vaak conventionele geometrieën van het narratieve en de chaos van het leven, tussen fictie en documentaire. Ze vormt zich immers in en voedt zich doorheen de mysterieuze circulatie van gemengde fluxen: het bestaan van een auteur, dat van zijn of haar acteurs, alle toevalligheden, alle onvolkomenheden van de wereld verworpen of gesteriliseerd door de Hollywoodiaanse standaardisatie. Vanuit het steeds onstabiele evenwicht met het reële wordt de moderniteit geboren, overal ter wereld en op verschillende tijdstippen. Bij Antonioni of Wenders of Cassavetes; en bij Hou Hsiao-hsien, een nobele onbekende in 1984, wanneer Olivier Assayas bij hem reeds het bijzondere vermogen vaststelt om “in de context van een onaangetaste Chinese traditie, op een, zo men wil, kubistische wijze de complexe werkelijkheid van een bepaalde situatie weer te geven, die enkel kan verschijnen doorheen een combinatie van verschillende, simultane invalshoeken”. Een modern oeuvre, met verschillende facetten, rond en prismatisch als een lichtgevende discobal die splinters van een gezicht, fragmenten van een bestaan, de visuele en auditieve wanorde van de hedendaagse wereld belicht en tegelijk een zelfportret schetst van een kunstenaar op maat van de wereld, van verschillende werelden, waarvan hij de actualiteit en energie eerder incorporeert dan controleert.

Iets in de moderniteit van Assayas doet denken aan Gide, iets in Assayas’ kronkelige en contradictorische parcours, in zijn ontvankelijkheid, in zijn formele veeleisendheid, in zijn intimistisch mikpunt en geaffirmeerde autobiografie. Een autobiografie die minder te maken heeft met een egotisme à la française en een terugplooiing op het verleden als een overgeërfde cocon en meer met een zelfonderzoek, zo ver mogelijk, een onderzoek naar dat beeld van een instabiel, golvend, gehinderd, “bespookt” zelf, zoals hij het hier evoceert en dat verloopt via opeenvolgende afzweringen, onthechtingen, afstand nemen. Het afzweren van de artisanale cinema uit z’n begindagen – zijn werk als scenarioschrijver voor z’n vader, de afstand die hij nam van de vervangfamilie die de Cahiers du Cinéma voor hem vormde tijdens een groots tijdperk – tussen 1980 en 1985, met Serge Daney, Serge Toubiana, Alain Bergala, Pascal Bonitzer, Michel Chion, Charles Tesson als redacteurs –, een tweede familie waarvan hij afstand zou nemen zoals hij dat deed van zijn eerste familie. Deze afwijzingen, deze gewaagde keuze voor de marge vormen, samen met zijn identiteit, zijn opvattingen over cinema. En zijn singulariteit. En zijn eenzaamheid.

(4) L’eau froide (Olivier Assayas, 1994)

“In de marge van de Cahiers”, zo definieert hij de situatie die de zijne was, en die van hem minder de erkende analist van de “grote films” uit die tijd maakt – inderdaad houdt hij hier amper een handvol gevierde cineasten over: Visconti, Fassbinder, De Palma, Scorsese en vooral Godard – maar eerder de ontdekker van de Aziatische cinema. En wat betreft de Amerikaanse cinema: een soort voddenraper in Benjaminiaanse zin, hier en daar per toeval genrefilms sprokkelend, B-films, zelfs Z-films (met een voorkeur voor sciencefiction en horrorfilms), waarin hij dikwijls een subversieve of poëtische humor, energie, actualiteit terugvindt die hem blijven betoveren en voeden. Hij gaat zijn gang en pluist producties uit waarbij hij in films die zullen worden afgeschreven opspattende vonken ontdekt, ruwe diamanten waarin hij de symptomen ontwaart van hetgeen wij zijn vandaag, met onze collectieve angsten en meest ongebreidelde fantasieën.

Het is ook uit dit onzuiver en bedorven materiaal dat deze bewonderaar van Guy Debord put om, tussen afkeer, fascinatie en obsessie, de vervreemdende illusies, de valstrikken, de verlokkingen te benoemen die het imperium van de beelden op planetaire schaal ontplooit. Dit discours over de spektakelmaatschappij en -industrie, beschouwd in hun universele dimensie, wordt door Assayas voortreffelijk ontwikkeld, van demonlover tot Boarding Gate, met een kracht ongeëvenaard in cinema en in het bijzonder de Franse cinema. Zijn radicaliteit met betrekking tot de gebruikelijke gestandaardiseerde circuits en producten, te storend in een maatschappij waar het meest nauwe conformisme en arrogante en blinde zelfgenoegzaamheid hoogtij vieren, wordt verkeerd begrepen. Over het oeuvre van Edward Yang zegt hij: “De Geschiedenis vindt plaats, maar ondergronds, zonder dat we ons er bewust van zijn”…

Het favoriete, noodzakelijke veld van de cinema van de moderniteit is de echte wereld. Het is aan en met de uitdaging van het reële dat het levende gedeelte van elke authentieke creatie zich waagt en meet. Vandaar de afkeer van zowel de dociele behendigheden van de “artisanale” cinema als van de cinefiele liturgieën. En van het industriële, repetitieve proces van generische vormen – onderwerping aan het systeem – en de abstracte opsluiting in kapellen waar men het cinefiele fetisjisme ritualiseert en viert, van al het formele maniërisme dat vandaag gelegitimeerd wordt met de stempel “postmoderniteit”. Tegen deze “verstikkende cultuur”, tegen de academische en verdovende canons van excelleren en goede smaak, herinnert Assayas er ons aan dat het de enige noodzaak, de enige morele verplichting van de cinema zowel als van de andere kunstvormen is om de realiteit van zijn tijd te spreken, de positie waaruit men spreekt te verwoorden, vandaag, tussen 1980 en 2008, en dat te doen gebruikmakend van hedendaagse vormen, van levende vormen.

(5) demonlover (Olivier Assayas, 2002)

“Ons tijdperk kent maar één horror, die van de hartstochten”, noteert hij nog in zijn geschriften die zich inschrijven in het register van de gepassioneerde nieuwsgierigheid naar andere werelden. Is het wel het toeval dat hem naar Azië lokt, om er met Serge Toubiana en Charles Tesson de cinema te onderzoeken, wat niet alleen een van de cultnummers van de Cahiers oplevert, “Made in Hongkong”, maar ook het startschot is voor een ongelooflijke opening naar de cinema uit Azië en een diepgaande hertekening inluidt van de cinematografische cartografie, met de erkenning van een oriëntatie voor de creatie, een nieuwe horizon voor de hedendaagse verbeelding, in tegenstelling tot de Amerikaanse cinema? Noch de gevoeligheid voor de Aziatische kunsten die hij van zijn vader meekreeg, noch zijn bewondering voor de meesters van weleer, Mizoguchi, Ozu, volstaan om zo’n sterke decentrering te verklaren.

Er is iets anders in het spel, een ontmoeting tussen cinema en reizen en het verlangen er de mogelijkheden van te kristalliseren en te verwezenlijken – te ontwikkelen in de fotografische betekenis van de term –: de metafysische voorliefde voor wat veraf is, de aantrekkingskracht van nieuwe grondgebieden, nog niet afgebakend, buiten het bereik van taal en codes en het vermoeden van een opduikende chaotische en echte vitaliteit. Van een realiteit die echt reëel is. En die men bereikt ten koste van de systematische verwijdering van zichzelf, van de confrontatie met wat het meest vreemd is (Michaux is niet veraf).

Het scherpe bewustzijn dat de wereld ook – en voor hem: vooral – elders is, is niet volstrekt uniek, maar toch eerder zeldzaam in Frankrijk (men vindt het bij Chris Marker, Bruno Dumont, Claire Denis en soms bij Benoît Jacquot). “De werkelijkheid, de Geschiedenis, bevindt zich in Rusland, in China, in India. Hier zijn de mensen opgesloten in hun individuele bubbel en zijn ze bang dat die bubbel ontploft”, zegt hij me. Vertrekken, en snel: de Verenigde Staten zijn voor hem in 1985 de horizon, de “ontsnappingsroute” voor Désordre en negentien jaar later voor Clean. En dan de Taiwanese cinema… Met urgentie het verloren en teruggevonden reële spreken, het opduiken van onbekende landschappen en lichamen. Uitheemse Aanwezigheden. Met behulp van die laatste slaat de cinema van Assayas, in zijn doorkruisen van de moderniteit, gaten en opent blikken in de ivoren toren van de Franse cinema. Bij hem ademt men een andere lucht in, die van een wereld die niet ophoudt aan de grenzen van een arrondissement in Parijs maar zich situeert tussen Toronto, Londen, Parijs en San Francisco (Clean), tussen Parijs en Hongkong (Boarding Gate) of Taipei (HHH. Portrait de Hou Hsiao hsien). De moderniteit van Godard in de jaren zestig had het accent van Jean Seberg, Jack Palance en Samuel Fuller. Aan het begin van de nieuwe eeuw heeft Assayas’ moderniteit het accent van Connie Nielsen, Asia Argento, Maggie Cheung. En zijn locaties zijn op maat van deze heilzame verbreding van de wereld. In de hedendaagse Franse cinema zie ik geen andere auteurs die in staat zijn locaties te vinden die tegelijkertijd het meest tegenwoordige, gewelddadige en sombere van de hedendaagse wereld vatten. Het Tokyo, blauwachtig in de vroege ochtend, van demonlover, het hallucinante en nachtelijke Toronto met zijn Danteske fakkels en spookfabrieken van Clean, het krioelende en labyrintische Hongkong van Boarding Gate zijn evenzovele draaikolken die de personages grijpen, meevoeren en verslinden. Van deze duizelingwekkende afdalingen biedt demonlover het krachtigste parcours: tussen de schermen van de ondergrondse porno-industrie en de centra van een onzichtbare en alomtegenwoordige macht, van Tokyo tot Mexico, van de steriele paleizen van Brave New World tot vergeten routes tussen hemel en aarde, ergens rond Tijuana, of in de hel… Een zeer reële wereld van prostitutie, ontvoeringen, moorden, volledig gemanaged en gecontroleerd door in elkaar grijpende camera’s en netwerken, op twee passen van waar wij ons bevinden…

Als wichelaar van het moderne spreekt Assayas over het hier en nu, over het onmiddellijke Leven. Dit heden wordt gedeclareerd in de titels van zijn films, in een tijdsverloop dat ontsnapt aan de gestandaardiseerde dramaturgische structuren van de industrie, dat van de dag (Paris s’éveille), van een geleefde tijdsduur (Fin août, début septembre), van seizoenen (L’enfant de l’hiver, L’heure d’été). Zijn vertellingen schrijven zich steeds in een precies meteorologisch of atmosferisch kader in – een kenmerk dat misschien karakteristieker is voor Europeanen en Aziaten dan voor Amerikanen, bij wie de actie primeert. Van Destinées sentimentales onthouden we, zoals van Contes moraux van Rohmer, de perceptie, zacht als de bleekgroene tint van porselein waar we ons hele leven naar op zoek zijn, van de uren van de dag, van de warmte of de koude, van de seizoenen die ook die van de ziel zijn en die een kleur, een smaak, een parfum hebben: de grijsblauwe winter van Clean, Désordre en L’eau froide, het lenteachtig groen van Destinées sentimentales… Zelfs in de artificiële wereld van demonlover is het mogelijk dat een venster, bij uitzondering, nauwelijks een seconde, opengaat en een zonovergoten tuin prijsgeeft, mooi als een doek van Bonnard.

(6) HHH - Portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997)

“De specifieke relatie met tijd behouden”, zo schrijft hij over Hou Hsiao-hsien en hij zal dit zelf ook stilistisch ontwikkelen. Met een niet-exclusieve voorkeur voor de beweging, de levendigheid en de snelheid waarmee de blik over dingen en wezens glijdt, maar hen ook begeleidt, toenadering zoekt, sensueel, nerveus: op maat van de muziek, van de ultragevoelige pellicule, in een directe kijk op de visuele en auditieve textuur van onze tijden, waarover Assayas ons duidelijk maakt dat het de efemere en precieuze afdruk blijft van een moderniteit gevat doorheen lichamen en gestes in plaats van door taal. Een fysiekere, en hoeveel fysiekere!, moderniteit dan die van Antonioni, met een erotiek die veel onbeschaamder aanwezig is dan bij Bergman, met een aangehouden blik in de dichtheid van wat scenarist Cesare Zavattini bij het begin van het neorealisme “de epidermis van de dingen” noemde. Aan deze zijde van de actie capteert de subtiele camera van Assayas de minuscule variaties en intonaties uitgedrukt door de periodieke verlangens, de onzichtbare stromen van het voelbare, het mentaal gevoelde, de obscure algebra van aantrekking en passie tussen de personages.

Aldus wordt het onmiddellijke leven continu gedeclareerd, ook wanneer er sprake is van een romanvorm (Les destinées sentimentales), en zelfs van een aan een feuilleton grenzende hyperroman (Irma Vep, demonlover, Boarding Gate) of van een geheugenconstructie, zoals in het in elkaar schuivende theater van Irma Vep. Wat in alle films van Assayas diens signatuur verraadt, is het doel dat hij steeds voor ogen heeft en dat hij gedurende zijn hele artistieke onderzoek heeft ontwikkeld: dat de filters tussen hem en de wereld zo dun mogelijk worden, bijna transparant. Zijn zowel strakke als heldere onderzoek van Mystère Picasso van Clouzot en van de soft focus in de fotografie van Mark Power zijn het bewijs van een streven om het reële op heterdaad te betrappen en van het scherpe bewustzijn van de buitengewone geschiktheid van cinema om de met elkaar verbonden trillingen van de wereld en zijn wezens te capteren. De controle over het materiële noch de glans van een getrouwe weergave of een zorgvuldige afwerking of het perfect reliëf van een lichaam interesseren hem. Wel hetgeen de korrel van een beeld of het vreemde van een klank, het plotse onvoorziene van een intonatie aan gevoel, primitiviteit en waarheid met zich meedragen. Vandaar ook het belang van improvisatie, die “de absolute tijd van moderne kunst doet ontstaan”, wat ook naar voren komt in zijn werk met muziek (met Sonic Youth voor demonlover of in de opname van het Art Rock festival in Saint-Brieuc in juni 2005 voor Noise) en zijn beschouwingen over schilderkunst. Net als Bresson was Olivier Assayas eerst schilder. Dichter bij Bacon dan bij Balthus, dus. Hij werpt zijn netten uit om de nuances en onvoorbereide materialen van het toeval in kleuren, stemmen en vibraties naar de oppervlakte te brengen.

(7) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Zijn netten: een manier om het nauwelijks waarneembare netwerk van mise-en-scène en schriftuur aan te duiden dat passeert doorheen de verlangende en predatorische levendigheid van het oog, de hand, het denken. Zelfs in het geval van labyrintische vertellingen (Irma Vep) beoogt het cinematografisch dispositief de dikte, de barrière van het scherm te reduceren, die te reduceren tot een pellicule, een huid, een filmlaag die ternauwernood over de verschijningen gedrapeerd wordt, zoals de lichte voiles die de huid van de Venussen van Hans Baldung Grien, Dürer, Cranach, Botticelli en Klossowski omhullen, benadrukken, er de vorm van aannemen. Het onzichtbare scherm, resoluut naakt, is bij Assayas in navolging van Bazin, eerder venster dan kader. Zijn cinema, territorium van een subtiele jacht, heeft levende materie in het vizier, die men levend moet houden zonder het levende in een vorm te doen verstijven (Balthus, de goede smaak). Plaats laten voor het opgeschorte, het niet beëindigde, gaten in het weefsel (de ontwijkende finale van L’eau froide), niet te lang stil staan. Vrij spel geven aan de kracht en uitstraling van het tastbare, waarvan de schelheid, de vreemde noten en de plotse uitbarstingen de pellicule verstoren of het spel ontregelen. Aan het eind van de cinematografische act wordt de waarde van de moderniteit gemeten aan de op heterdaad betrapte “aanwezigheden” en de veelvormige hartkloppingen die ze doorheen de film laten voelen.

Aanwezigheden van objecten, vol gevoelsgeheugen, de plotse densiteit van de tijd geconcentreerd in de textuur van zomerse uren, uren die het eindpunt, de ontplooiing zijn van een lang en langzaam proces van transformatie. “Een uur is niet zomaar een uur, maar een vaas vol parfums, geluiden, projecten en klimaten. Wat wij de realiteit noemen is een bepaalde verhouding opgeheven door een simpele cinematografische visie, die zich daarlangs evenveel van het echte verwijdert als ze er gelimiteerd tot lijkt.”4 Aanwezigheden van lichamen vooral, tegelijkertijd krachtig en kwetsbaar, aangeboden en geheim, soeverein en slaaf, speels en roofdierachtig. In al hun fragiliteit, bijna zelfvoorzienend, in elk geval centraal, als stralende krassen, barst de aanwezigheid van Virginie Ledoyen (L’eau froide, Fin août, début septembre), van Maggie (Irma Vep, Clean), van Asia met de rauwe stem, de rebelse lokken en de witgloeiende erotische energie, open. Of nog: zwaar, schemerig en verontrustend, de incarnatie zelf van een ongeneeslijke melancholie – Jean-Pierre Léaud, die de rol van regisseur vertolkt in Irma Vep en voor een verbinding met Truffaut zorgt, met Feuillade, met een poëtische cinema en een cinema van de eerste persoon. Acteurs en actrices als “opgeladen” schepselen, doorkruist, mediamiek, geleiders van die tegelijkertijd tastbare, voelbare, besmettelijke en onzichtbare elektriciteit die de magie van cinema voedt en het “mysterie van de cinematografische incarnatie” levendig houdt. Zo ontstond de “miraculeuze” ontmoeting tussen de Franse, en mythische, Musidora, de Chinese, en mythische, Maggie Cheung en Irma Vep, het mythische schepsel van Feuillade. Met humor, vol ernst laat Assayas het nachtelijk, iconisch schepsel herleven, laat het reïncarneren in het kronkelende en lichtgevende lichaam van Maggie, die als een kat (of een Hitchcockiaanse hotelrat) over de daken van Parijs glijdt in een winterse regen. Hij knoopt aan bij de erotische verbeelding van de surrealistische poëzie en populaire feuilletons en bevestigt tegelijkertijd steeds opnieuw zijn moderniteit. Niet in de steriele zin van “het beeld om het beeld”, maar in de zin van het reële leven: “Ik zie nooit de acteur of actrice, maar de persoon”; ook Bergman ontmoette Monika, Bresson zijn maagdelijke modellen van de cinema en Antonioni Monica Vitti. De acteur of actrice, de “zusterziel” van de regisseur die het – gevoelsmatig, sensueel, passioneel, obscuur en echt – contact tot stand brengt met de ruimte van het creëren. Dit contact knoopt en herknoopt de draad tussen het heden en het verleden, “de nooit gebroken draad die doorheen de tijd loopt en terugvoert naar het essentiële, waar Feuillade zich van in het begin bevond”.

(8) Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

Deze draad, de ultieme aanwezigheid, is Assayas’ laatste redmiddel dat, doorheen duizenden aanwezigheden, verwantschappen en intieme affiniteiten, het poëtische hart vormt van al zijn films, te vinden in de vrijheid van het narratieve raamwerk, in de dialogen, in de keuze voor locaties, in zijn selectie van acteurs en hoe hij hen benadert, in zijn schriftuur, “het organische proces van het creëren van een film, niet in z’n gefragmenteerde karakter, maar als eenheid, van continue beweging, van onophoudelijk van begin tot eind opnieuw in vraag stellen, waarbij een en hetzelfde steeds aan het werk is, namelijk de restitutie van het levende met levende middelen”… Iedere film van hem, zonder uitzondering, vormt een spoor van een persoonlijke zoektocht naar ontmoetingen en tegelijkertijd naar een tijdperk en het romanesk en poëtisch aura daarvan.

“Men gaat door zijn tijdperk zoals men het Punta della Dogana doorkruist, dat wil zeggen: eerder snel”. Deze uitspraak van Debord klinkt als een artistiek en politiek gebod om van cinema geen entertainment of puur spektakel te maken, maar om er “de grandeur van de ware kunst” mee te onderschrijven, die, in de woorden van de verteller van de Recherche, “terugvindt, weer in bezit neemt, ons die realiteit laat kennen waar we ver vanaf leven, waar we ons steeds verder van verwijderen naarmate de conventionele kennis waarmee we haar vervangen steeds dikker en ondoordringbaarder wordt, die realiteit die we riskeren nooit te zullen kennen voor we sterven en die simpelweg ons leven is”.5

Wat is cinema? Op deze vraag, tot vervelens toe gesteld door alle theoretici uit de eerste eeuw van de film, verschaft Assayas hier een antwoord dat enkel op het eerste gezicht simpel is: cinema is hetgeen de cineast ermee doet om het levende te verkennen, te extraheren, het, ondanks alles, “terug te vinden” en “weer in bezit te nemen”.

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als voorwoord voor Présences. Écrits sur le cinéma, een uitgave van Olivier Assayas’ teksten over cinema, uitgegeven bij Gallimard in 2009.

 

Beeld (1) uit L’heur d’été (Olivier Assayas, 2008)

Beeld (2) uit Désordre (Olivier Assayas, 1986)

Beeld (3) uit Les destinées sentimentales (Olivier Assayas, 2000)

Beeld (4) uit L’eau froide (Olivier Assayas, 1994)

Beeld (5) uit demonlover (Olivier Assayas, 2002)

Beeld (6) uit HHH - Portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997)

Beelden (7) en (8) uit Irma Vep (Olivier Assayas, 1996)

 

Deze tekst verschijnt in het kader van State of Cinema 2020 / Olivier Assayas, vrijdag 26 juni 2020 om 20u00 op Sabzian. Meer informatie over de avond vindt u hier.

ARTICLE
17.06.2020
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm