Een interview met Johan van der Keuken in de Cahiers du Cinéma

Cahiers du Cinéma: Je films zijn weinig of niet bekend in Frankrijk, het is waarschijnlijk dat ze het dit jaar wel worden en dat je dan geklasseerd wordt als documentarist. Vind je dat dat woord je werk van de voorbije vijftien jaar weergeeft?

Johan van der Keuken: Nee, een van de problemen die ik ondervind bij de verbreiding van mijn films is juist die tegenstelling documentaire-fictie. Ik geloof dat elke film, die bewust vanuit de vorm gemaakt is, eigenlijk fictie is. Ik probeer al heel lang de scheiding tussen fictie en documentaire te doorbreken. In Holland is er een publiek dat waardering heeft voor wat ik doe, omdat men mijn werkwijze van film tot film heeft kunnen volgen. Maar ik heb veel moeite gehad om mijn films internationaal vertoond te krijgen, op festivals of elders. Ik denk dat dat komt doordat men ze in één keer over zich heen krijgt en niet beetje bij beetje. Instellingen als festivals, die zijn gemaakt om heel snel te oordelen en te klasseren, om de bestaande categorieën te bevestigen in plaats van ze af te breken. Voor mij komt de materiële kant van de film op de eerste plaats: een lichtstraal op een scherm. En wat er overgedragen wordt in dat bombardement van licht op een scherm is altijd fictie. Dat is goed te zien in mijn films, die veel werken met lichtcontrasten, met het bewuste gebruik van licht. Een film als De snelheid: 40-70 is helemaal gebouwd op continuïteit in de beweging, en op lichtwisselingen, sterke contrasten in de intensiteit van het licht.

Dit soort vragen – lichtcontrasten, het afbreken van de beweging – stelt men zich eigenlijk zelden in de documentaire. Hoe ben je daartoe gekomen?

Een ontwikkeling verloopt bijna nooit logisch, het gaat met sprongen, er zijn momenten waarop je voelt dat je bepaalde ideeën beheerst, dat je bepaalde middelen echt onder de knie hebt. Voor mij was meteen al de schilderkunst erg belangrijk. De Hollandse traditie die sterk gebaseerd is op de materie zelf en ook de internationale school van het abstract expressionisme. Die traditie, die bij ons vrij ver teruggaat, om de structuur van de verf duidelijk te laten uitkomen: niet alleen de kleur, maar ook de materie van de verf. En door de aanwezigheid van die materie het lichamelijk werk waardoor het schilderij is ontstaan voelbaar te maken. Het beeld wordt niet gevormd door een idee dat van te voren al bestond: als er uit het beeld een idee naar voren komt, dan ontstaat het uit het lichamelijk werk van de schilder. Het is een van de kernen waar Een film voor Lucebert om draait. Het zat ook in de poëzie sinds de Tweede Wereldoorlog: uitgaan van de materie van de woorden, die materie zó te rangschikken dat er iets ontstond wat je van te voren niet wist. Het was voor mij een soort klimaat dat ik nog net meepikte en al vrij vroeg had ik het verlangen om dat experimentele en materiële proces in de film te laten gebeuren. En ik ben nu eigenlijk verbaasd, dat er in de Nederlandse film zo weinig in die richting gewerkt wordt. Een andere belangrijke invloed was de muziek. De film zien als iets muzikaals. De constructie van de film, het maken van de film in actie, (want het accent ligt op de improviserende beweging waarin een compositie ontstaat) moet even zelfstandig zijn als bij schilderen of muziek maken. Met dat verschil. dat er in die constructie een betoog gegeven wordt, want als dat betoog er niet zou zijn, dan werd het iets tamelijk vrijblijvends, zoals bijvoorbeeld de experimentele film. Dat is een beslissing die je neemt, iets dat je weigert, want bij het filmen of het monteren is het erg makkelijk om in het experimentele te blijven hangen, als je van de zelfstandigheid van het materiaal uitgaat. Maar de juiste aanpak moet je toch ter plaatse vinden, hij wordt ook bepaald door de mensen die je filmt.

In het interview van enkele jaren geleden met Robert Daudelin voor de Cinémathèque Québécoise zei je: “Het filmbeeld, zoals ik het probeer te maken, is een botsing tussen het veld van de werkelijkheid en de energie die ik besteed als ik ernaar kijk.” Wat je nu zegt over het lichamelijke werken op het materiaal, wordt niet verklaard door het feit dat je altijd zelf de camera hanteert?

En misschien vroeger de fotocamera. Ik heb ook altijd plezier gehad in het werken met beelden, ik hield ook nogal van tekenen. Later op de IDHEC (filmacademie in Parijs) werd ik geconfronteerd met arbeidsdeling, met de scheiding van de verschillende functies in de film en daar voelde ik me erg ongemakkelijk bij. Het gevolg was dat ik in de IDHEC-tijd meer met fotografie dan met film bezig was: ik heb toen het boek over Parijs gemaakt, Paris Mortel. Ik dacht : misschien is film toch niks voor mij. Maar ik ben toen ook met James Blue aan een eigen filmpje begonnen, een idee van James: Paris à l’aube. Qua thema was het heel mager, maar het belangrijkste was, dat we de camera zelf op onze schouder droegen, dat we hem op een statief zetten, elke ochtend om 4 uur, dat we die beelden zelf maakten, dat het ons eigen werkstuk was. Terug in Amsterdam heb ik toen die Paillard veercamera gekocht, die ik nog steeds af en toe gebruik. Wat later heb ik enkele filmpjes voor de Nederlandse televisie kunnen maken over kunstenaars. Zeer slecht betaald, enkele honderden guldens, en voor dat geld moest ik het camerawerk wel zelf doen. Ik maakte ook een klein filmpje dat ik betaalde uit mijn werk als fotograaf: Even stilte. In dat filmpje probeerde ik een betekenis te halen uit bijna niets: een soort schilderijtje van de stad Amsterdam. Het spannendst was voor mij een scène waarin je een jongen in zijn eentje ziet basketballen op een mistig plein. Zonder enige dramatische ontwikkeling. Het was een poging om de tijdsduur te vangen. Ik vond het boeiend om te zien, hoe bij de derde herhaling van die scène de bewegingen van die jongen, hoewel ze precies gelijk bleven, iets onwerkelijks begonnen te krijgen, door hun opeenvolging, door hun plaatsing in de ruimte, door de nadruk van de herhaling en ook door het geluid, dat zich eveneens herhaalt. Daar hield ik ook zelf de camera vast. Over die eerste films zeiden de critici altijd: het zijn films van een fotograaf. Nog zo’n bedrieglijke categorie.

Daarmee wilden ze misschien alleen maar zeggen dat het films zijn, waarvan elk shot, elk beeldkader, elke opnamehoek gekozen en doordacht is. Omdat zoiets in de documentaire film tegenwoordig niet meer voorkomt, schrijven ze dat op rekening van de fotografie.

Misschien, maar ze hadden er ook grote bedenkingen tegen ... Goed, ik denk eigenlijk dat het voor mij mentaal niet zo gek is om met de camera te werken. Ik neem nogal gauw slechte gewoontes aan, niet veel bewegen, je zo weinig mogelijk inspannen. Om met die camera te sjouwen moet ik redelijk in vorm zijn, ik moet een behoorlijk lichamelijk ritme hebben. Die camera is zwaar, dat vind ik tenminste wel, 11,5 kilo, met een accu van 4,5 kilo, dus bij elkaar 16 kilo. Dat gewicht maakt dat je er niet zomaar losjes mee beweegt. Elke beweging telt. Het is een Arriflex BL, een camera die niet zo goed ontworpen is als een Eclair of een Aaton, een wat logge camera, die voortgekomen is uit de oude Arri van de dertiger jaren, de camera van Hitler. Maar wel erg stevig. Ik heb hem tien jaar geleden gekocht omdat de camera die ik toen had steeds vastliep (in het commentaar van Herman Slobbe / Blind kind 2 verwijs ik daar nog naar: “nu loopt de film vast”, je ziet de open camera met de film die in kronkels uit het filmkanaal loopt en dat is geen stijlfiguur, het is de zuivere waarheid). Maar die zware, moeilijk hanteerbare camera heeft toch een voordeel, want zoals ik al zei: de camerabewegingen moet je veroveren op de weerstand die dat apparaat biedt. Bij het maken van de beeldkaders ben ik er steeds meer toe gekomen onduidelijke bewegingen weg te laten. Ik heb een zoomlens maar ik gebruik hem alleen met precieze bedoelingen. Bijvoorbeeld om een stilstaand beeld te onderbreken, er een duidelijke ingreep in te plegen, door met een korte ruk iets in- of uit te zoomen.

De drift van het kijken ...

Sinds een paar jaar maak ik interviews, waarbij ik de camera vasthoud en tegelijk praat met degene die ik film. Je moet praten zonder dat het beeld gaat dansen en soms midden in een zin van opnamehoek wisselen, want ik probeer het interview gaande te houden en daar tevens een soort ‘draaiboek’ te ontwikkelen dat bestaat uit verschillende opnamehoeken en beeldgroottes ook al kom ik daardoor soms met stukjes tekst te zitten waar ik geen beeld van heb. Dat geeft dan weer problemen in de montage ...

Het interessante van dat alles is dat men bij je films rekening moet houden met jouw aanwezigheid als cameraman: je hebt een bepaald lichamelijk materieel gewicht en je kunt geen relatie hebben met de wereld in die films zonder ook een relatie te hebben met jou zelf als materiaal, als materie. Dat is misschien het grote punt waarop je van de zogenaamde documentaristen verschilt. Wat denk je trouwens dat er op het ogenblik in de documentaire als categorie gebeurt, op de televisie of in de bioscoop?

Ik heb onlangs Grey Gardens van de Maysles Brothers gezien. Twee vrouwen in een huis in Amerika. Cinéma vérité. Ik vond het heel sterk en tegelijk riep het verzet bij me op. De film toont de verhouding tussen een moeder en een dochter. De moeder terroriseert de dochter. Ze heeft van begin af aan alle mogelijkheden voor haar dochter afgesneden. Ze leven in een afgesloten wereld. Je ziet ze van dag tot dag leven. Als directe cinema is het heel consequent, zeer goed gedaan. Maar de weergave van de tijdsduur ... ik hou enorm veel van het gevoel van tijdsduur in films, maar als ik het gevoel van echte noodzaak kwijtraak, dan word ik een beetje misselijk van al die lengte. Dat had ik bijvoorbeeld bij de film van Wenders, Im Lauf der Zeit. Daar zie ik de tijdsduur wel als idee, maar voel hem niet als noodzakelijk, ik weet niet hoe ik het precies moet verklaren. Terwijl bij Straub/Huillet, daar voel je, zelfs al duurt een instelling 9 minuten en 13 seconden, dat die niet 9 minuten en 14 seconden had moeten duren ... je voelt dat ze het elastiekje zover mogelijk uitgerekt hebben, precies tot aan het punt waarop het breekt. Ik kan niet precies verklaren waarom het in het ene geval goed is en in het andere niet. Ik denk dat het te maken heeft met de lengteverhoudingen tussen de shots en de verschillende beeldgroottes. Ik had het daarnet over de zoom. Ik ben er echt op een persoonlijke manier mee begonnen te werken in Dagboek. Daar ben ik hem gaan gebruiken als een rechte lijn – het is dus niet meer een manier om zo elegant mogelijk in een close-up terecht te komen. Sinds Dagboek probeer ik in de montage zoveel mogelijk het begin van de zoombeweging af te snijden – het is dus geen shot dat begint te bewegen, het is een beweging die er al is. Het shot ervoor is vaak een stilstaand shot. Van een stilstaand shot snij je hard naar een shot dat al beweegt. Ik denk dat de zoom daar echt zijn gezicht laat zien. En het is ook een soort arm die uitgestoken wordt, een vuist die uit het scherm naar voren komt. Ik bedenk nu, dat ik in zwenkbewegingen ook geneigd ben het begin er af te snijden. In De nieuwe ijstijd had je dat al: vast shot/vast/boem! (bewegend shot). Het is erg muzikaal en accentueert de gebaren. De beweging ontstaat niet toevallig doordat je een onderwerp volgt, de beweging is gewild, het is beweging als beweging en daarna wordt het pas beeld, wanneer de beweging tot stilstand komt.

Eigenlijk moet er achter elke beweging een beslissing zitten. Er is geen natuurlijke beweging, er zijn alleen gekozen bewegingen.

Ik probeer de nadruk te leggen op die dubbelzinnigheid van de documentaire: dat het gefilmde materiaal altijd documentatie is van wat er ter plaatse gebeurde. Niet alleen de beschrijving van de plaats, maar ook van wat er tussen ons aan de hand was. Mijn lichamelijke reactie op wat er gebeurde, de reactie van de mensen op onze aanwezigheid, enzovoorts. Meteen krijg ik dan te maken met dingen die ik niet kan onderbrengen in mijn esthetiek van heldere lijnen, om het zo maar te noemen – die esthetiek van horizontale lijnen, lijnen in de diepte en verticale lijnen. Er gebeuren ter plaatse dingen die verwarring veroorzaken. In de montage moet je tot een interpretatie komen van wat je gedaan hebt, een oordeel. En dan zie je dus bepaalde dingen die je niet in heldere vormen kan vertalen. Ik heb dus vaak te maken met bewegingen die niet in mijn schema passen, maar die ik toe moet laten omdat ze uitdrukking geven aan wat er gebeurde toen we aan het filmen waren – dat wil je in de film terugzien. En daar stuit je, op een andere manier, op een van de fundamentele vragen van de documentaire: wat is nou echt de waarheid (de waarheid zoals je hem voelt, over wat er gebeurd is, over wat plaatsgevonden heeft) en wat is de juiste manier om hem toe te laten? De fundamentele vraag is: wat moet je toelaten? Want je kan in de montage een hele hoop corrigeren, maskeren: van een mislukte beweging kun je net het stukje houden dat goed is. Soms is het nodig zulke zwakke momenten te benadrukken, de momenten van verwarring.

Want dat komt dichter bij de waarheid van de opnamesituatie. Er is dus zo’n waarheid van een confrontatie: jij met je camera als een materie en datgene dat de camera in beeld brengt, ook als materie.

Je hebt ook een heel concreet probleem dat alle mensen wel kennen, die min of meer spontaan gedraaide films monteren: je hebt bepaalde verbindingsstukjes nodig, kleine scènes waarmee je van het ene stuk informatie naar het volgende kunt komen – en je hebt er niet genoeg materiaal voor, omdat je slecht gedraaid hebt, omdat je je verveelde, omdat de situatie niet erg inspirerend was of omdat er een storing in het geluid zat ... Dan moet je dus knoeien en knutselen in de montage om toch een minimum aan continuïteit en begrijpelijkheid tot stand te brengen. Dat is ook iets waarvan ik een beetje misselijk word, want dan ben ik bezig iets te monteren wat niet waar is, ik ben iets aan het maskeren. Er is dus een documentaire waarheid in de fictie (in dat soort fictie). Je moet je dus afvragen waar de fictie begint ...

Wat je daar beschrijft is eigenlijk een beetje dialectisch proces. Er zijn verschillende fasen en je moet niet alleen de fouten en gebreken van de vorige fase verbeteren, maar die fase ook als moment in het geheel plaatsen.

Om een ander voorbeeld te geven, een voorbeeld dat precies omgekeerd is: het komt vaak voor dat je in een situatie waarin van alles gebeurt een beeld ziet, dat er eigenlijk niet bij hoort, maar dat je kunt combineren met andere beelden die je al eerder gedraaid had. Dan ontstaat op een spontane manier het idee van iets anders. Dan verandert de situatie al tijdens het draaien in zijn eigen fictie. Dan gebeurt er iets dat voor mij helemaal waar is en dus moet ik in de montage proberen die impuls terug te vinden, waardoor ik in staat was van de grond te komen. Ik geloof dat die momenten van verandering, van transformatie, in een film een grote rol spelen. Je bent bijvoorbeeld in dat straatje hier vlak bij huis en je filmt de mensen uit de buurt die met die muurschildering bezig zijn en plotseling zie je een wat oudere man die een zeilschip begint te schilderen en dan treedt er zo’n transformatie op: je gaat op reis, ook al blijf je waar je bent. Als het alleen maar een montage-ideetje was, dan kwam het niet van de grond. Maar bij het draaien moet je gevoelig zijn voor dat soort dingen. Je moet de wegen van de emotie vinden. Het is niet bewust. Als ik die man film die dat schip schildert, dan denk ik niet: dat ga ik zo en zo monteren, maar het speelt zich op een ander niveau af, het is een stap waardoor je later wat verder kunt gaan in de montage zonder iets te vervalsen, het is iets waarvan de kiem al bij het draaien is gelegd. Wat ik in dat kleine filmpje De muur leuk vind, is om na die man met dat schip een shot te kunnen monteren van duiven die opvliegen – een superklassiek beeld uit de Hollandse documentaire – en dat die duiven wat anders gaan betekenen. Dat soort kleine of grote verschuivingen daar word ik heel enthousiast van, dat voortdurende heen en weer gaan tussen fictie en document en dat in alle stadia van de film.

Dus als je filmt taxeer je, weeg je bij elk shot de mogelijkheden tot fictie die het in zich heeft?

Het is niet altijd bewust, maar zo is het wel. Toen ik vroeger fotografeerde voelde ik al heel goed, wanneer ik een goed ritme te pakken had, ook al was je meer afhankelijk van het toeval ... Over het algemeen ben ik in het leven heel onzeker van mezelf. Maar als ik de camera in mijn handen heb dan weet ik wat ik moet doen, ik verbaas me er altijd zelf over, ik denk dat het een diepe behoefte is om je te handhaven ...

Tussen twee haakjes: je had het over de Hollandse documentaire. Wat betekent die voor jou? Een traditie? Een verre invloed?

Enigszins ... Toen ik een jaar of 18 was hield ik nogal van de films van Herman van der Horst, korte films over de natuur, de elementen, visserij, dijken, heel ritmische films waaraan ik toch een sterke herinnering bewaar. Van der Horst had een sterk traditionele mentaliteit, koningsgezind, nationalistisch, maar hij had gevoel voor het materiaal, het materiële. Het was overmatig gemonteerd, knal, knal, boem, boem! Maar met een heel lichamelijk gevoel voor ruimte. En dan vind ik Ivens heel herkenbaar. Bijvoorbeeld Shanghai of De apotheek. De manier waarop hij zo’n stad binnenkomt, dat vind ik prachtig, hoe hij een reeks beelden voorbij laat trekken voordat hij bij zijn eigenlijke thema terechtkomt, het is heel klassiek maar heel levend, er is een voortdurend geruis, een adem, ik hou er erg van. Ik heb gemerkt dat hij twee tamelijk lange shots van schepen ziet en dan fft! een scheepje dat pijlsnel voorbijschiet en daarna gaat die rustige ademhaling weer verder. Het is gedurfd en toch valt het niet zo op. Daar herken ik ook dat gevoel voor het materiële werk. Als dit land een invloed op me heeft, dan is het dat mijn films een nogal zware hand hebben. Behalve Vakantie van de filmer, die lichter is, meer drijft ...

Uit wat je zegt wordt wel duidelijk dat je in de montage erg muzikaal omspringt met het gefilmde materiaal. Maar als je draait, denk je dan al in muzikale termen, heb je dan al een ritmisch gevoel over je materiaal?

Niet altijd, maar ik probeer het wel. Een voorbeeld dat ik wel tekenend vond: Willem Breuker had voor De snelheid schitterende muziek gemaakt (John Tchicai speelde mee), waarvan ik lang niet alles heb kunnen gebruiken omdat ik geen beeld genoeg had; dat vond ik erg spijtig. Enkele jaren later toen we De nieuwe ijstijd maakten, stond ik op een straathoek in een buitenwijk van Lima en opeens dacht ik: nu kan ik genoeg beeld maken, om Willem de lengte te geven voor zijn muziek: dat is die sequentie geworden waarbij je de stad binnentrekt, met al die autobussen die langsrijden. Het ging er dus om beelden te maken als voorwendsel voor een zelfstandig stuk muziek. Het was een beetje paradoxaal om in Lima te staan en dan te denken: ik ga een stuk filmen om Willem tijd te geven voor zijn muziek. Daar werden de rollen van beeld en muziek dus omgekeerd.

Ontwikkel je niet bepaalde tics als je altijd zelf filmt?

In bepaald opzicht zijn die tics niet zo slecht. Het komt er vaak op neer dat je de beste dingen uit het verleden vasthoudt, dat je van je ervaring profiteert om nieuwe problemen te kunnen aanpakken. Je moet natuurlijk erg kritisch blijven tegenover dat soort oplossingen … maar het doet een beetje denken aan jazzmusici die hun eigen vaste loopjes hebben, die steeds terugkomen.

De vraag heeft eigenlijk alleen een ethische betekenis, in zoverre als ieder nieuw onderwerp, ieder nieuw lichaam, iedere nieuwe ruimte, ieder nieuw thema logischerwijze zou eisen dat je op een nulpunt begint. Behalve als de thema’s dezelfde zijn. En wat dat betreft lijkt het erop dat jij een voorkeur hebt voor sociale, stedelijke ruimtes waar de mensen gehinderd, in het nauw gedreven, klemgezet worden. Van het jongetje op het basketbalterrein tot de smalle bedden in dat lage bootje tot de mensen die aan hun tv gekluisterd zitten. Je moet je langzamerhand wel bewust zijn van dat constante thema. Hoe kom je daar aan? Door na te denken over het kapitalisme, de ruimte waarin we leven? Of door het lichaam van de cameraman en de obstakels die het ontmoet?

In mijn geval is de politieke inhoud uit het materiaal naar voren gekomen. Maar ik geloof wel dat ik van meet af aan het gevoel heb gehad voor de strijd om het bestaan, voor de energiebesteding die nodig is om in beweging te blijven. Er is geen keus: je moet in beweging blijven. In Big Ben: Ben Webster zegt het commentaar: “Een levende legende, maar een levend lichaam”. De film is gericht op dat enorme lichaam, hoe het zich verplaatst, op de energie die nodig is voor die verplaatsing. Je hebt hetzelfde type montage in het bootje in Vier muren, als die vrouw een aantal keren achter elkaar van het ene vertrek in het andere kruipt. Weerstand en dwang. En dat heeft voor mij te maken met het thema van de informatie, ik weet niet hoe ik het moet zeggen. Maar om een concreet voorbeeld te geven: blinden moeten tien keer meer moeite doen om hun informatie bij elkaar te krijgen dan zienden. Als je het zo bekijkt, dan verandert de fysieke inspanning, het lichamelijk werk, het bewegen en verplaatsen van het lichaam, de slijtage van het lichaam in het thema van de moed. Ja, ik zie daarin een heroïsch thema. Ik heb gezien – ik weet niet of het helemaal klopt – dat in Ici et ailleurs van Godard de Palestijnen die erin voorkwamen bijna niet meer lichamelijk waren; ze bestonden vrijwel alleen nog als vormen van informatie, het waren een soort lichtverschijnselen geworden, gerangschikt volgens hun eigen vorm van informatie.

Ze worden alleen getoond in zoverre ze communiceren of informatie uitwisselen.

Ik denk vooral aan de discussie op de rivieroever. Voor mij had het iets onstoffelijks. Het is maar een indruk, maar als die indruk juist is, dan zou ik zeggen dat het bij mij precies het tegenovergestelde is. De mensen worden in hun fysieke omstandigheden getoond en ze moeten tegen de uiterlijke, fysieke omstandigheden opboksen. Het accent komt meer en meer te liggen op het decor als belemmering en de voorwerpen als dingen die zich tegen de mensen verzetten. Ik kan dat theoretisch niet rond maken, maar dat verband is er wel. Beauty gaat er helemaal over.

Welk onderwerp je ook behandelt, je werkt veel met analogieën, je legt verbanden tussen uiteenlopende dingen. In de film over de schilder Lucebert word je het eerst getroffen door de parallelmontage van de schilderijen en de Spaanse werkelijkheid, die bijzonder kleurige fruitstalletjes, alsof je de waarheid over het schilderen zou kunnen betrappen door die twee dingen – werkelijkheid en schilderij – op elkaar te leggen. En later merk je dat het helemaal niet gaat om het aangeven van de gelijkenis, het vergelijkbare, de overeenkomst, maar juist om de onontkoombare verschillen; het zijn schijnvergelijkingen, de dingen passen niet op elkaar, maar toch worden ze onweerstaanbaar naar elkaar toegetrokken.

Dat heeft te maken met een bepaalde ruimtelijke opvatting. Wat mij in die Lucebert film vooral interesseerde was het probleem van het platte vlak. Het schilderij als plat oppervlak. Gewoonlijk gaat het er in kunstfilms om analogieën te zoeken tussen de driedimensionale werkelijkheid en het vlak van het schilderij, waarbij ervan uitgegaan wordt dat de elementen die in dat platte vlak voorkomen gelijksoortig zijn aan de elementen die de buitenwereld bepalen. Het proces dat zich in de film over Lucebert voordoet is eigenlijk het omgekeerde: je begint bij het platte vlak en je probeert er doorheen te gaan om in de werkelijkheid uit te komen. En dat gebeurt in drie stadia. Eerst een historische inleiding: de opstand in de arbeiderswijk de Jordaan, toen Lucebert nog een jongetje was; daar zeg ik in het commentaar: “We veronderstellen dat dit het begin is van onze film”, dat geeft meteen al de fictieve kant van de zaak aan, je kunt een historische gebeurtenis niet annexeren, je kunt hem alleen hypothetisch gebruiken. Daarna zie je de schilder aan het werk. Die werkscènes eindigen altijd met dezelfde serie shots: eerst een beweging naar boven, langs de muur waar een affiche voor een stierengevecht en enkele gouaches hangen en zo’n roodachtig geheimzinnig licht op valt, dan een korte loopbeweging naar voren op een markt naar een karretje met een rood dekzeil en daarna wordt het platte oppervlak van het schilderij even teruggehaald, voordat je in de buitenwereld aankomt. Het is een poging om door de muur heen te gaan. De eerste keer kom je terecht bij allerlei kleurige voorwerpen op straat, bij de zelfstandige beweging van de kleur, de kleur als onderwerp. Dan ga je terug naar de schilder aan het werk gevolgd door dezelfde opeenvolging van drie shots en opnieuw de straat, maar die is nu aangevreten en bedorven door menselijke activiteit – vlees, krabben, bedorven cactussen, alles wat weerbarstig is en bedreigd door de dood, er zit een sfeer van vergankelijkheid in, het is een wat abstracte kijk, maar hij werkt als tegenstelling tot de eerste serie straatbeelden met hun zogenaamd ‘pure’ kleuren. Dan kom je voor de derde keer bij de schilder terug, zijn kinderen zijn er nu bij, in die situatie is er dus ook iets veranderd, en na de drie shots waarmee we door de muur gaan komen we terecht bij de mensen die daar buiten op straat zijn: de marktkoopman, het oude vrouwtje met haar boeketje lelietjes van dalen, de steenhakkers in de brandende zon – daar ben je in de sociale werkelijkheid. Daar speelt de camera veel meer mee, hij beweegt, volgt de mensen ... Je bent in een driedimensionale ruimte die veroverd is op het concrete gegeven van de film en van het schilderij: allebei platte vlakken. Het is dus een aanpak die precies omgekeerd is aan die van de kunstfilm. Wat betreft de beelden waarin je Lucebert ziet schilderen: er zijn vaak shots die een beetje naast hem terechtkomen, waar hij niet helemaal uit het kader verdwijnt, maar toch wel bijna. Daarmee geef ik aan dat ik me voor die persoon interesseer, maar dat er ook een wereld om hem heen, buiten hem bestaat. Naast het beeld is er altijd nog een beeld, en daarnaast nog een ... het offscreen van het offscreen. Wat er met zo’n beeldkader ter zijde van het personage eigenlijk gezegd wordt, is dat de werkelijke ruimte een niet weer te geven concept is. Ik denk dat die kaders, die een beetje naast het onderwerp gericht zijn, aangeven dat de echte werkelijkheid niet beschreven kan worden.

Men heeft met die beeldkaders, die naast het onderwerp gericht zijn en er dan weer op terugkomen, het gevoel dat je wilt aangeven dat er niet zoiets als de enige juiste plaats voor de camera is. Waar je ook gaat staan met de camera, het is altijd een keuze, een riskante keuze. Het is heel merkwaardig dat je zoveel werk maakt van het kiezen van kaders en opnamehoeken om te zeggen: pas op! het is altijd een gevaarlijke, riskante keus. In de documentaire wordt die kwestie altijd verdoezeld door de illusie van de juiste plaats – die vaak de meest luie en de meest voyeuristische plaats is.

Als ik aan het draaien ben, heb ik ook vaak dat gevoel. Een vriendin van mij, de fotografe Violette Cornelius, zei eens tegen me: “Er zijn twee soorten fotografen (of cineasten), degenen die vanuit de randen werken en degenen die vanuit het midden werken; jij werkt meer vanuit de randen”. Ik geloof dat het zo is. Want ik ben bijna altijd bezig met wat er nog nét aan de rand van het beeld binnenkomt, wat er bijna buiten valt, de vijf of tien centimeter aan het uiterste randje. Als ik draai probeer ik soms een klein stukje naar links of naar rechts te gaan en als er dan iets in het beeld komt, dat te weinig voorstelt, of juist teveel, dan ga ik weer terug ...

Wat je daar zegt over de relatie tussen de randen en het midden komt precies overeen met het probleem van de blinde die altijd wil weten tot welke rand hij kan gaan.

Bij hem is het zijn arm ...

Of zijn stok. Maar het is hetzelfde als met die camera van jou. Natuurlijk is het paradoxaal om een blinde met een ziende te vergelijken, maar uiteindelijk is het probleem hetzelfde: tot waar heb ik vaste grond onder de voeten.

Ja, maar voor een blinde is het een kwestie van leven en dood. De film is toch voornamelijk een esthetische ervaring, ook al kan hij onder bepaalde omstandigheden kennis verbreiden en tot handelen aanzetten.

Voor een cameraman is het zelden een kwestie van leven en dood. Het feit dat men soms zijn hachje riskeert bij het filmen wordt op het ogenblik erg opgeblazen. Er is die cameraman geweest in Chili die zijn eigen dood filmde ...

Dat heeft hij ongetwijfeld zelf niet gewild.

Een wat abrupte en morele vraag: wat gebeurt er als je blinden filmt? Met andere woorden: als het onmogelijk is dat de mensen die je filmt die beelden voor zichzelf gebruiken ...

Het is in wezen niet anders dan voor andere mensen. Hoe de mensen zeggenschap kunnen krijgen over hun eigen beeld, dat is vooral een sociaal probleem. Natuurlijk wordt het in het geval van de blinden gedramatiseerd door de lichamelijke handicap. Maar als ik mensen film uit een andere klasse dan die waartoe ik behoor, ik bedoel mensen uit een klasse die minder macht heeft, of helemaal geen macht, dan sta ik heel dikwijls voor dezelfde onmogelijkheid, alleen springt hij minder in het oog. De mensen die ik in Lima heb gefilmd, in een uit hutten opgetrokken buitenwijk, Villa el Salvador, hebben de film teruggezien: in hoeverre helpt die film ze in hun strijd? Daar heb ik de betrekkelijkheid van het film maken goed kunnen zien.

Dat is heel belangrijk. Bij de geëngageerde filmers is er altijd het idee geweest – en dat hebben wij ook een tijdlang verdedigd – dat de mensen hun eigen beelden weer moesten terugkrijgen, dat ze een wapen in hun strijd moesten worden. De filmer werd geacht ze te helpen als hij een film maakte ...

In principe is dat juist.

Natuurlijk. En soms gebeurt het ook. Maar ze waren gewoon vergeten dat films ook het tegenovergestelde effect kunnen hebben, namelijk dat ze tot ontbinding leiden, dat ze de tegenstellingen zo verscherpen, dat het de mensen wel helpt, maar dan als een koude douche of een shock. Als bijvoorbeeld Godard de mensen helpt, dan is het op die manier. En daar zou je misschien iets over moeten zeggen, want het is een probleem waar iedereen die zijn werk een beetje politiek opvat mee te maken heeft.

Ik heb dat probleem heel duidelijk gezien in het drieluik Noord-Zuid. We hebben daar enkele merkwaardige projecties meegemaakt. De tweede film van het drieluik, Het witte kasteel, is onder andere opgenomen in het zomerkamp voor kinderen uit de arme buurten van Columbus/Ohio in de Verenigde Staten. We hadden een kopie van Dagboek, de eerste film van het drieluik, meegenomen als visitekaartje: kijk, zoiets willen we bij jullie zo’n beetje maken. We hebben hem geprojecteerd voor die jongeren, in meerderheid zwart, tussen 13 en 18 jaar. Ze waren erg gegrepen door de film, omdat er veel stukken in zitten die in Afrika opgenomen zijn. De identificatie met de film ontstond door die Afrikaanse beelden. En daardoor was de enigszins poëtische, politieke tekst, die de verbinding tussen de verschillende sequenties legt, geen probleem voor ze. Het was interessant de film zo te zien werken. De ingang die ze hadden – Afrika – gaf ze een behoorlijke verhouding met het geheel van de film, die toch onderwerpen aan de orde stelt als centralisering van de macht, snelheid, energie ... Wat we in Columbus hebben opgenomen werd verwerkt in Het witte kasteel – op een heel fragmentarische wijze, om de nadruk te kunnen leggen op de verschuivende betekenissen van de beelden. Door die fragmentatie werden ze losgekoppeld van het beeld dat deze jongeren uit Columbus van hun eigen situatie hadden. Toen de film later voor ze vertoond werd, waren hun reacties nogal negatief. Ze vonden het droevig; ze vroegen zich af waarom alles door elkaar was gehusseld, wat ze te maken hadden met de mensen op het Spaanse eiland Formentera … Later, bij De nieuwe ijstijd kregen we een beetje dezelfde reactie te zien. Een vriend van ons had een kopie meegenomen naar Lima. De reacties: we begrijpen niet waarom we vergeleken worden met Nederlandse arbeiders die doof zijn, want wij zijn toch normaal. De kloof was diep. Wij, in het Westen, beschouwen armoede als iets abnormaals, zij niet ... En aan de andere kant, in Holland, waren er mensen die zeiden: waarom moet je de Nederlandse arbeider als een dove voorstellen? Een beetje het omgekeerde dus. Hier zeiden de mensen: hij stelt iets abnormaals als normaal voor. En daar: van het normale maakt hij iets abnormaals. Het was vermakelijk en ook ernstig. Maar ik moet erbij zeggen dat er in Lima ook mensen waren die zeiden: “Die ontwikkeling die je in Holland ziet, dat zou met ons ook kunnen gebeuren, als we niet erg oppassen.” En dat stemde wel overeen met de bedoeling van de film: een bepaalde opvatting van ‘ontwikkeling’ ter discussie te stellen.

Het is duidelijk dat het hier ging om de fantasiewereld van mensen, die geen plaats hebben in het beeld dat over het algemeen nagestreefd wordt. Dus als je in een zwart getto in Amerika komt met een film over Afrika, dan zullen ze er niet zo’n punt van maken wat de film nou precies over Afrika zegt, want alles wat met Afrika te maken heeft werkt op hun verbeelding. Maar als je ze vervolgens hun eigen werkelijke beeld laat zien, en dan nog vermengd met beelden van Spanjaarden uit Formentera, dan is het onvermijdelijk dat ze het verwerpen. Dat is niet zo verbazingwekkend. Een filmer kan aan zo’n vraag niet voldoen, behalve als hij zich bijna onderdanig opstelt.

Ik zou er toch nog aan toe willen voegen, dat mijn film De Palestijnen voor zover ik weet helemaal geaccepteerd is door de Palestijnen, de Arabieren, die de film hebben gezien. Maar daar gaat het om mensen die al in de strijd zijn en die de doelstellingen van hun strijd gedefinieerd hebben en die hun armoede en machteloosheid onder ogen hebben gezien en juist daarom hebben ze de wapens opgenomen om er uit te komen. Ja, dan kun je hun belangen dienen. Bij de anderen is dat moeilijker. Want het is juist een kenmerk van onderdrukte mensen, dat ze het feit dat ze onderdrukt zijn niet tot zich toe kunnen laten, het beeld van hun onmacht ...

Gisteravond toen we aan het praten waren zeiden jullie dat ‘bewustwording’ zoals men die meestal voorstelt eigenlijk een mythe is. En toen zei ik: “Als je bewustwording ziet als schokken, veranderingen, verschuivingen die tussen de verschillende lagen van de persoonlijkheid plaatsvinden, dan vind ik dat die wel degelijk bestaat.” Het is toch de enige taak die ik voor de film zie, want als er geen enkele mogelijkheid tot bewustwording zou zijn, dan zie ik niet waar het allemaal op slaat ... Het komt er gewoon op neer dat films, net als ervaringen, ontmoetingen, woorden of kritiek, kunnen werken als eye-openers: ik heb het idee dat mijn films, als ze mensen bereiken, alleen individuen bereiken en ik geloof dat je dan soms van bewustwording kunt spreken.

Ja. maar dat houdt niet noodzakelijkerwijs in dat de mensen zich zozeer bewust zijn van wat er met ze gebeurt, dat ze zeggen: “O ja, ik word mij bewust!”. Het is meer in de geest van Eisenstein, als hij het heeft over: “de psychische gesteldheid van de kijker bewerken”.

De kijker moet weten wat er met hem gebeurt. Maar tegelijkertijd geloof ik dat je nooit verder kunt gaan dan de maatschappelijke beweging waar je in zit. Dat is een probleem waar ik mee te maken kreeg toen ik Dagboek had gemaakt. De film eindigt op het woord ‘revolutie’ en de dag nadat hij vertoond is, is alles nog bij het oude. Wilde dat woord revolutie dan niks zeggen? Je moet toch niet ook vergeten dat de film een samenstel van mededelingen en ideeën is, dat in de beweging van de maatschappij opgenomen wordt. Je kent het effect ervan pas op het moment dat er iets in de maatschappij begint te veranderen; dat is de enige voldoening die je kunt hebben. Je kan een bewustwording in collectieve zin niet meten, maar ik geloof toch, dat wanneer er iets in beweging komt de film een stapje in dat bewustwordingsproces kan betekenen. Maar ook al vind ik dat, toch zie ik de mogelijkheden van de film op dat punt als heel erg betrekkelijk, want de problemen van de mensen spelen zich altijd op het niveau van hun dagelijks leven af en ik vind het belangrijk om in de vorm van de film zelf te benadrukken, dat ook de werkelijke strijd zich buiten de film afspeelt. Dat is óók een aspect van de werkelijkheid buiten het beeld – offscreen – waar we het eerder over hadden. Ik bedoel dat de film een zeer onvolledig en willekeurig fragment van de werkelijkheid is, maar dat die werkelijkheid in alle personages en in alles wat ze omringt bestaat. De film is maar een tamelijk willekeurige uitsnede en daarom alleen al is hij fictie.

Maar om het idee serieus te nemen dat de film noodzakelijkerwijs een onvolledig fragment is, vraagt dat al niet een geweldige poging tot ‘bewustwording’? Als de mensen beelden als onvolledig zouden ervaren, dan zouden ze pas gedwongen zijn ze ernstig te nemen. Als beelden en fragmenten. Is dat niet zo’n beetje het waanzinnige programma van de filmer? Dat de kijker zich bewust wordt van wat hij eigenlijk ziet en dat hij met die onvolledige stukjes beeld toch verder kan komen? Dat is een enorm karwei. Het geeft geëngageerde cineasten en hun publiek ongetwijfeld meer voldoening als ze in filmverhalen een soort globale schijnbewustwordingen opvoeren, die over het algemeen schijnvertoningen zijn, om niet te zeggen: nep ...

Ja. Dat is het betrekkelijke karakter van de film als product. En die betrekkelijkheid kan je uitdrukken in het gebruik van de nevenschikking, die een manier van stellen is die de vorm van veel van mijn films bepaalt. Maar daar zit je ook weer met een probleem, omdat die nevenschikking door het publiek vaak gezien wordt als een vergelijking. Zo denkt men vaak dat in het drieluik Noord-Zuid de arme landen en de geïndustrialiseerde landen vergeleken worden, maar als je het een beetje nader bekijkt, dan zie je dat die twee dingen in feite niet op elkaar passen, alleen al door de dimensies waarin ze getoond worden. In De nieuwe ijstijd krijg je een Nederlandse familie te zien, in een aantal scènes die om enkele details van hun leven draaien. Er wordt bijvoorbeeld getoond hoe hun werk precies verloopt, of hoe de moeder praat over het probleem van de doofheid. Of het is de verhouding tussen de twee zusjes, die elkaar omarmd houden in een paar heel korte shotjes, of het is een bezoek dat een van de meisjes aan haar doofstomme zusje brengt. Of alleen de drie bedden van de meisjes, die heel lang gefilmd worden, heel nadrukkelijk, met een bepaalde uitsnede die willekeurig lijkt tegenover de ‘normale’ opvatting – die wil dat ieder element in de film een evenredig deel vertegenwoordigt van het geheel, van het leven van de personages, dat de filmer geacht wordt te kennen. Tegenover die klassieke opvatting van de film, waarin je zodra je een personage ziet ook moet weten hoe hij eet, hoe hij pist, hoe hij neukt, enzovoort, zou ik het omgekeerde willen stellen: ik weet niets anders van het personage dan wat er op het scherm te zien is. In de film is er dus de aanwezigheid van wat je ziet, maar die bestaat alleen in verhouding tot de afwezigheid van wat je niet ziet. Op die manier is het gat, het negatieve, de afwezigheid bepalend voor de vorm van mijn films. Het gat ontstaat door de nevenschikking, of misschien wordt de nevenschikking geboren uit het gat. Wanneer verschillende uitsneden uit de werkelijkheid naast elkaar geplaatst en op een dialectische manier gebruikt worden, zeg ik: in de afwezigheid van een aantal beelden bestaat de aanwezigheid van een aantal andere beelden. Het is als het samengaan van bol en hol: hoewel je ze gescheiden kunt zien, kunnen ze niet los van elkaar bestaan. Om terug te komen op de beelden van De nieuwe ijstijd, je ziet dat het arbeidersgezin in Groningen beschreven wordt met behulp van allerlei details, terwijl het andere deel, over Latijns-Amerika, zich over vier eeuwen en een hele maatschappij uitstrekt. Dat zou toch iedereen moeten ontmoedigen die er een vergelijking in wil zien, omdat het om zulke ongelijke grootheden gaat. En het is dat ‘niet kloppende’ dat het meest met de werkelijkheid overeenkomt. Je kunt alle verschijnselen van de wereld niet onder dezelfde noemer brengen.

Wat betreft Blind kind, dat is een film waar je een vervolg op hebt gemaakt. Hoe wordt Herman Slobbe in de tweede film een compleet personage?

De eerste film over blinden, die uit 1964 dateert, is zo’n beetje de eerste waarbij ik me helemaal in mijn element voelde. Daarvoor had ik filmpjes gemaakt met een paar momenten erin waar ik op gesteld was (jullie hebben er enkele citaten uit gezien in Vakantie van de filmer). Maar de eerste film die wat verder ging in zijn verhouding met de buitenwereld was Blind kind. Ik was op dat onderwerp gekomen door een boek dat door het blindeninstituut uitgegeven was en waarin beschreven werd hoe blinden zich een beeld van de wereld vormen en hoe ze de wereld moeten veroveren vanuit een positie die noodgedwongen egocentrisch is – ik vond dat indrukwekkend en eigenlijk onvoorstelbaar. Want daar staat hij, aan de grond genageld, en wat er om hem heen is, dat moet hij al tastend opbouwen en dus is de wereld nooit wijder dan zijn arm lang is.

Hij heeft ook oren ...

Inderdaad, het oor is erg belangrijk voor het opbouwen van hun wereldbeeld. Maar ik geloof dat er pas een verband kan ontstaan tussen het geluid en de tastzin – hoe de dingen aanvoelen – als ze eerst lijfelijk, lichamelijk onderzocht zijn. Dus moet de blinde steeds weer uitgaan van zijn eigen lichaam en zijn wereld stap voor stap uitbreiden. Dat is precies omgekeerd aan onze manier van waarnemen: wij zijn in staat onmiddellijk signalen van alle kanten op te vangen, van ver weg of van dichtbij, en daarmee de situatie waarin we ons bevinden te structureren. Dat gaf me het idee, dat je niet alleen te maken had met een ander beeld van de werkelijkheid, maar met een werkelijkheid die anders is, omdat hij samengesteld is uit andere gegevens. En door te proberen daar iets over te zeggen, kon je het film maken definiëren aan de hand van dat ontbrekende element. In dat opzicht kun je ook spreken van een gat. Het ging er dus om een gat te vullen met beeld, het beeld tot zijn recht te laten komen door het niet-bestaande beeld. Er zitten eigenlijk twee kanten aan die films over blinden. Aan de ene kant zijn er die blinde kinderen zelf, die zich moeten zien te redden in het leven en daar ligt dus een menselijk drama. En aan de andere kant heb je die obsessie om iets te laten zien wat je niet kunt laten zien, waarmee je impliceert dat onze werkelijkheid in zijn geheel niet getoond kan worden. Je bent ervan bewust dat mensen die blind geboren zijn zich niet echt kunnen voorstellen wat een film is. Het is totale fictie. Een absolute betrekkelijkheid. Of je nou blind bent of niet. Om op mijn twee films over blinde kinderen terug te komen: de eerste bracht een aantal algemene denkbeelden naar voren maar ik had het gevoel dat ik nog eens iets moest maken dat meer gericht was op een enkele figuur. Want blinden bestaan natuurlijk niet alleen als groep, ze bestaan ook als individuen, net als wij allemaal. Dat is iets wat ik me altijd afvraag: hoe zou ik zijn als ik in de schoenen stond van die of die? Ik denk dat die vraag een sterke motor is achter veel artistiek werk. Ik heb dat idee dus in mijn achterhoofd gehouden en ondertussen heb ik twee andere films gemaakt: Beppie (1964-65) en Vier muren (1965). Beppie was in Nederland erg populair, misschien omdat het qua vorm nogal een impressionistische film was. Vier muren ging over de woningnood. Die ontwikkeling naar een sociale belangstelling moet hebben doorgewerkt in de tweede film, die als titel een eigennaam had: Herman Slobbe / Blind kind 2. Een jongen in de puberteit die moet knokken met zijn omgeving om zijn weg te vinden, zich een plaats te veroveren, zich een wereld op te bouwen – en dat niet alleen bekeken vanuit het thema van de waarneming, maar ook sociaal. De film is voor mij belangrijk, omdat het de eerste keer was dat beelden, die buiten het eigenlijke onderwerp lagen, in de constructie van de film verweven raakten. Het idee van een beperkte, omlijnde werkelijkheid – zelfs voor de korte duur van een film – werd afgebroken. Er kwamen beelden binnen die een inbreuk pleegden op het materiaal, verwijzingen naar politieke gebeurtenissen uit die tijd, zoals het bombardement van Hanoi of het neerschieten van James Meredith in Mississippi. En aan het eind verlieten we Herman Slobbe en het commentaar zei: “Nu laten we Herman in de steek”. En de film liet alvast beelden zien van de film die erna kwam, Een film voor Lucebert, beelden uit Spanje. Dat alles om in de vorm van de film duidelijk te maken, dat het iets heel fictiefs en betrekkelijks is, ten opzichte van het leven en de waarheid van de mensen die erin voorkomen. Daar zit ook de verbinding tussen de politiek en de vorm, want hoe moet je in een vorm verwerken wat je in het leven niet verwerken kan? De strijd tussen de verschillende elementen van de film wordt zodoende een constructief principe. Ik geloof dat die strijd later het centrale onderwerp is geworden van het drieluik.

Hoe moet je de laatste zin van het commentaar interpreteren: “Tot kijk, aardige vorm?”

Ik zeg eerst : “Alles in een film is een vorm”. Daarmee verzette ik me tegen het wijdverbreide misverstand over de documentaire. Ook al is het documentair, het is niet waar: het is een vorm, materie die bewerkt en verwerkt is, fictie. En daarna neem ik het terug en zeg ik: “Het is toch ook iemand met wie ik geleefd heb: tot kijk!” Herman bestaat in de fictie maar ook in het echt. Films maken is, geloof ik, zo waarachtig mogelijk, zo direct mogelijk een denkproces ordenen en weergeven in beelden die aan de zichtbare wereld zijn ontleend. Een denkproces dat zich, ideaal gesproken, niet in een ander medium zou kunnen voordoen, omdat het niet gescheiden kan worden van de bewegende beelden met geluid, waar het uit voorkomt. Als ik terugkijk op mijn films tot zover, dan zie ik dat ze gemaakt zijn door iemand die tot een bepaalde middenklasse behoort. Mijn vader kwam uit de onderste lagen van de samenleving. Door zijn talent en zijn verstand is hij er uit gekomen, in zijn eentje is hij door de hele maatschappij heen geklommen. Hij is leraar geworden en later directeur van een school en hij heeft een heleboel schoolboeken geschreven: hij produceerde ze als een ondernemer, zou je kunnen zeggen. Het is een soort middenklasse waarin de herinnering aan het onder proletariaat op een verborgen manier doorwerkt. Als je zegt ‘middenklasse’, wat betekent dat dan eigenlijk? Voor iemand uit Noord-Europa, die hoe dan ook tot zo’n middenklasse behoort, maar die probeert zijn wereldbeeld te veranderen, gaat het onvermijdelijk over ‘de anderen’. Bijvoorbeeld de zwarten en wat ze op een gegeven moment vertegenwoordigen: de Derde Wereld, dat hele koloniale verleden waar je op school eigenlijk niets van geleerd hebt en waar je je bewust van moet worden ... Het thema van de zwarte loopt door mijn films heen en in Herman Slobbe is het een soort tegenbeeld van de blinden. Ik heb dat aan Herman voorgesteld en hij heeft het zonder meer geaccepteerd, vooral omdat hij een groot deel van zijn informatie uit de muziek haalt en zegt dat hij een verband ziet tussen de Rythm & Blues en de positie van de negers. Maar ook al is dat zo, toch geloof ik dat die parallel tussen blinden en negers een beetje dubieus is, omdat blindheid gewoon een handicap is, een negatief gegeven, dat je vervolgens als maatschappelijk thema kunt bekijken, terwijl het bij de negers precies omgekeerd is: daar heeft de blanke maatschappij een raskenmerk en een cultuur tot handicap gemaakt. Goed. Ik denk dat in mijn films tot en met Dagboek de filmer altijd degene is die voor de anderen spreekt, dat wil zeggen: voor mensen die er slechter aan toe zijn dan hijzelf. Sindsdien heb ik geprobeerd een ruimte te maken, waarin de anderen voor zichzelf kunnen spreken. Daar ligt het probleem. Bij een film als De Palestijnen hield dat in, dat ik het juiste midden moest weten te vinden tussen spreken en zwijgen.

En je nieuwste film?

Ik werk aan een film. De platte jungle, over de Waddenzee, het laatste natuurgebied van enige betekenis in ons land, waar nog zeldzame vormen van leven en allerlei dieren die nergens anders zouden kunnen leven hun voedsel vinden. Het is een uniek tussenstation voor vele trekvogels. De Vereniging tot Behoud van de Waddenzee heeft me gevraagd er een film over te maken.

Een opdrachtfilm dus?

Ja. Voor de meeste films heb ik de onderwerpen zelf aangedragen, vooral bij de VPRO televisie, die me trouwens altijd vrij heeft gelaten in de manier waarop ik ze uitwerkte. Maar behalve De platte jungle heb ik nog een paar opdrachtfilms gemaakt, zoals De snelheid: 40-70, voor de stad Amsterdam, ter herdenking van de bevrijding in 1945. (Het is geen toeval dat wij het jaartal 1940 hebben gekozen, het begin van de oorlog, Gerrit Kouwenaar en ik wilden daarmee aangeven dat die oorlogstoestand eigenlijk voortduurde: dus niet 45-70 maar 40-70. Zo vrij vatten we zo’n opdracht dus wel op). En later heb ik De Palestijnen gemaakt voor het Palestina Comité. Daar voelde ik me gebonden aan het politieke standpunt van het comité, in zoverre als dat met het mijne overeenkwam. We moesten eerst goed nagaan over welke dingen we het eens waren en over welke niet, voor we met de film konden beginnen. Met De platte jungle heb ik opnieuw geprobeerd het idee van de opdracht uit te breiden en te veranderen, omdat een ecologische organisatie natuurlijk niet meteen zicht hoeft te hebben op de mogelijkheden van film en ook omdat al gauw bleek dat de Waddenvereniging wel wat nieuws, wat breder, kon gebruiken. Daarover hebben we gedurende een periode van zes maanden gepraat en tenslotte heb ik een opzet voor de film gemaakt, waarin het accent niet zozeer op het natuurgebied ligt, maar op de mensen die er leven en er hun brood verdienen. Door uit te gaan van die economische verhouding wilde ik een betere manier vinden om de natuur te beschrijven: een natuur die door mensen bepaald en vervormd is – iets anders bestaat er vrijwel niet meer. Over dat soort dingen werden we het dus eens. Ik geloof dat er in Dagboek al een sterke ecologische dimensie zit, meer dan in de andere films van het Drieluik Noord-Zuid. Maar in het drieluik was het mij eigenlijk niet mogelijk om mijn onderwerp werkelijk te kennen: ik moest steeds laten voelen dat de beelden een thematische benadering van het onderwerp gaven en geen uitputtende beschrijving. Terwijl ik hier in Holland, in het Waddengebied, veel meer mogelijkheden heb om het probleem in zijn details en vertakkingen te kennen. Na die grote wilde gok van het drieluik lijkt het me goed om een beetje discipline op te brengen en nauwkeurig te werk te gaan bij het weergeven van de verhoudingen tussen de mensen en hun natuurlijke omgeving. Ik profiteer daarbij ook van de ervaring van De Palestijnen en vooral van Voorjaar, waarin het gesproken woord een veel grotere rol is gaan spelen en de problemen door de mensen zelf aan de orde worden gesteld. Juist door de manier waarop ze nu problemen naar voren brengen en de tegenstrijdigheden die erin zitten wordt er iets verduidelijkt. Dat is een belangrijke verandering: de filmer wordt iemand die zuiverder, directer en op meer gelijkwaardige wijze omgaat met de mensen en dingen die hij filmt. Er zijn tijden dat je je terrein enorm uitbreidt en tijden dat je het weer wat verkleint: soms moet je heel grote grepen doen en soms moet je de dingen weer eens heel precies nalopen. Als ik weer eens in verre landen ga filmen, dan zal het vast niet meer op dezelfde manier zijn ...

Welke plaats hebben de geluidsopnamen in je films?

Ik werk heel veel op het geluid. Maar zonder dat technische fetisjisme. Ik heb altijd met de Uher 4200 gewerkt omdat ik geen geld voor een Nagra had. Tot een jaar of vijf, zes geleden waren er hier aardig wat filmers die met de Uher werkten. Sinds er een importeur is die de Nagra erg goed gepousseerd heeft op de Nederlandse markt zijn ze gaan geloven dat ze er niet zonder kunnen. Inderdaad is de Uher lichter en kwetsbaarder en kan je met de Nagra wat meer doen, zoals heel zachte geluiden opvangen. Maar mijn aanpak berust toch vooral op de communicatie met de geluidsman of -vrouw en dat is bij mij altijd een vriend, vroeger Chris Brouwer, nu Menno Euwe, of Nosh, mijn vrouw. De verhouding tussen een stem en het achtergrondgeluid, die vind ik belangrijk, daar besteden we veel aandacht aan. Maar het meeste werk gebeurt er in de montage, want daar proberen we zoveel mogelijk alle storende bijgeluiden weg te halen. Alle geluiden, die accenten leggen op plaatsen waar ze niet moeten wezen, snijden we zoveel mogelijk weg en dat is eigenlijk gekkenwerk. Ik bedoel daarbij niet die geluiden die door de werking van het toeval een verrassend, versterkend effect hebben. Zelfs als de oorspronkelijke geluidsopname niet zo bijzonder van kwaliteit was, dan wordt hij vaak de helft beter als je hem zo bewerkt – je bewerkt hem, maar je respecteert toch zijn eigen karakter. Het is een beetje hetzelfde als met de camera. Ik vind dat je met de geluidsband niet alleen de driedimensionale ruimte van het geluid aan het beeld toevoegt. Die speelt natuurlijk een rol, maar daarnaast is het geluid ook een materiaal waar je heel vrij mee kunt werken. Je moet de spanning vinden tussen het geluid dat bij het beeld hoort en er niet van losgemaakt kan worden en het geluid dat je als zelfstandig materiaal behandelt. Het ene geluid is trouw aan de directe opname, het andere kan zijn eigen vorm vinden. Om dat te laten gebeuren beschik ik over verschillende middelen. Ik zie het geluid als een aparte laag die vóór of achter het projectiescherm ligt. Heel in het algemeen kan je zeggen dat een heel dichte, stevige geluidslaag – zoals bijvoorbeeld in de sequentie over de intocht in Lima in De nieuwe ijstijd, waar het beeld een soort achtergrond vormt voor de geluidscompositie die bestaat uit muziek van Willem Breuker vermengd met heel sterk verkeersgeluid – een soort muur is tussen de toeschouwer en het scherm. Als je daarin snijdt, dan maak je een gat in die muur. Door dat gat komt het beeld naar de kijker toe. Maar om de ruimtelijke verhouding tussen het geluid en het beeld te kennen moet je ook rekening houden met de beeldcompositie, de beweging, de perspectiefwerking die bepaald wordt door de brandpuntsafstand van je lens, de kleuren en het montageritme. In die sequentie over de intocht in Lima is de dichtheid van ritme, beeld en kleur, de gele autobussen, de veelkleurige kleren, de rode reclameborden met ‘Marx-Engels’ en ‘Coca-Cola' zo groot, dat het beeld met het geluid wedijvert om de plaats op de voorgrond. Het beeld komt zelf vóór het scherm te staan. Pas als het geluid zachter wordt en het beeld wijder, omdat het opgenomen is met een korter brandpunt, krijg je een indruk van diepte. Deze opvatting werkt door in de manier waarop ik met geluid omga. Op dat punt heb ik veel opgestoken van Breuker, door de manier waarop hij de muziek verankert in de aard en structuur van alle geluiden die hij in de geluidsband aantreft. De muziek speelt dus niet alleen achter of onder het beeld, hij kan ook vóór het beeld spelen of zich vasthechten aan de andere geluiden. In dezelfde film heb je het voorbeeld van de fluitist in de Andes, een man die in z’n eentje op zijn fluit blaast. Ik had Willem gevraagd daar een laag onder te maken om die fluit een beetje ondergrond te geven. Hij beantwoordde daaraan door een tweede stem voor koperblazers te schrijven die de fluitist volgt en ondersteunt en daarmee ontwikkelde hij het idee tot een ware muzikale vorm. Ik vond dat wel een mooie opvatting, een heel correcte houding tegenover een Derde Wereldcultuur: proberen te steunen. Het is een symbolische houding, maar die biedt een muzikant ook een mogelijkheid om zijn vak op een reële manier uit te oefenen. De geluidsband wordt gebruikt als ontmoetingsplaats voor verschillende geluidsruimten. Zo zijn mijn films vaak opgebouwd, niet volgens het verloop van een bepaalde inhoud, maar via een afwisseling van intens geluid en stilte. Een werkje uit 1960, het eerste dat een beetje persoonlijk was, heette misschien niet voor niets Even stilte.

Hoe worden je films gedistribueerd?

Al mijn films zijn door de VPRO-televisie vertoond. Ik doe mijn best om de mensen zoveel mogelijk informatie te geven voor ze op de buis komen en ze aan de filmcritici te laten zien, zodat je ook reacties krijgt van mensen die speciaal in film geïnteresseerd zijn. Ik geloof dat er in Nederland sinds vijftien jaar een bescheiden publiek is dat het werk van film tot film volgt. In het buitenland bestaat die belangstelling pas kort. Het boeiende dat is de hele weg die je aflegt, het ontwikkelen van thema’s en ideeën over een langere tijd, terwijl je in de bioscoop juist met één resultaat moet overtuigen, in één klap. Verder vind ik televisie nogal problematisch, maar het is op z’n minst de moeite waard om niet afwezig te zijn: als je in zo’n omgeving een beetje afbraak kan plegen is het al meegenomen. Nadat de films op de tv vertoond zijn worden ze vaak overgenomen en geconserveerd door het Filmmuseum, dat ze ook verhuurt. Ze regelen ook vertoningen van ondertitelde kopieën in andere landen. Een aantal van mijn films is in distributie bij Fugitive Cinema, er komen er nu bij Film International en de films die met overheidssubsidie gemaakt zijn liggen in de filmotheek van de Rijksvoorlichtingsdienst. Ik geloof niet dat mijn films in wezen moeilijk zijn, maar ze hebben een sociaal kader nodig om te kunnen werken en een cineast kan zo’n kader in z’n eentje niet scheppen.

In het blad Skrien heb je een rubriek die ‘Uit de wereld van een kleine zelfstandige’ heet.

Voor mij was die titel een beetje ironisch, maar ik wilde er ook mee zeggen dat ik inderdaad een kleine ondernemer ben. Dat heeft te maken met de tegenstrijdigheden waar je in leeft. Aan de ene kant ben je voor een socialistische maatschappij, maar aan de andere kant moet je aldoor zorgen dat je genoeg aandacht op je eigen werk vestigt om geld te vinden en je films te kunnen vertonen. In de dagelijkse praktijk doe je vaak het tegenovergestelde van wat je eigenlijk voorstaat. Je bent een ondernemer zonder kapitaal.