De Auschwitz ervaring

Het is moeilijk, bijna onmogelijk, om vandaag over Saul fia [Son of Saul] te schrijven, vijf maanden nadat de film in Cannes werd voorgesteld (waar de film de Grand Prix ontving), zonder aan die ene zin te denken die László Nemes uitsprak tijdens het festival en die ook vermeld werd in ons juni-nummer: “We bevinden ons in zijn positie, ondergedompeld. We beleven de ervaring zonder ons vragen te stellen en dat is het belangrijkste.” Bij een film die zich volledig in Auschwitz afspeelt beweren dat het belangrijkste is dat de toeschouwer “zich geen vragen stelt” – je moet het maar durven! Maar wat betekent dat eigenlijk? Hoe zorg je ervoor dat de toeschouwer zich geen vragen stelt? Dat is immers de echte inzet van deze ‘immersieve cinema’ (cf. Cahiers n° 712), hier toegepast op het bijzondere geval van de fictieve representatie van de Shoah.

Son of Saul is de eerste film van de Hongaar László Nemes, 38 jaar oud en voormalig assistent van Béla Tarr. De film verschijnt twintig jaar nadat twee andere films, Schindler’s List van Spielberg en La vita è bella van Benigni, een debat hebben aangezwengeld waarvan de conclusies onherroepelijk leken: men kan Auschwitz niet “fictionaliseren” zonder te stoten op het onrepresenteerbare van de doodsmachine die de kampen waren. Het is duidelijk dat Nemes al deze literatuur verslonden heeft, zozeer zelfs dat de film kan bogen op het autoriteitsargument bij uitstek: de film werd ‘goedgekeurd’ door Claude Lanzmann. De narratieve inzet en de schikking van de mise-en-scène lijken in elk geval de film te wapenen tegen elke misstap, die in dergelijke context ongetwijfeld de omvang van een zware morele fout zou aannemen.

De narratieve opzet: Son of Saul volgt een enkel personage – Saul, een lid van de Sonderkommando’s – gedurende het hele verloop van het verhaal. Terwijl hij de gaskamers schoonmaakt onder het bevel van de SS ontdekt Saul het lichaam van een kind. Hij raakt ervan overtuigd dat het om zijn zoon gaat en probeert het lijk te verbergen in de hoop het een rituele begrafenis te geven. De vraag die de toeschouwer zich stelt – hier heb je er al één! – is niet zozeer of Saul al dan niet zijn zoon heeft teruggevonden, maar eerder of de categorische imperatief waaraan Saul zich onderwerpt, in de stilte van zijn vastberadenheid, niet absurd is in de gegeven omstandigheden: een kind begraven, dit kind, zou dat niet het middel zijn om de werkelijkheid te vrijwaren, hoe lachwekkend en absoluut ook? Een manier om, door dit lijk het crematorium te besparen alle joden te redden, zelfs de hele mensheid? Hier is sprake van een man die, met het risico op een religieuze paradox (voor de joden is het leven immers heilig, de zorg voor de levenden heeft voorrang op de zorg voor de doden), in het midden van een doodsfabriek een lijk te midden van de lijken uitroept tot het belangrijkste van de wereld, iets dat men tot elke prijs moet redden, zelfs ten koste van zijn eigen leven. Het is deze irrationele vastberadenheid die de film voortstuwt. We volgen de stappen die Saul onderneemt (het verstoppen van het lichaam, het zoeken van een rabbijn, etc.), nooit ter plaatse trappelend, steeds voortgaand in looppas. De film klit als het ware aan zijn hoofdpersonage en creëert zo een krachtige dynamiek: onophoudelijk baant Saul zich een weg en onophoudelijk wordt hij weer uit die baan weggerukt, met geweld wordt hij gedwongen van richting te veranderen, wordt hij gevat en teruggeworpen op de repetitieve taken die hem worden opgelegd (schoonmaken, sorteren, stapelen, etc.).

De schikking van de mise-en-scène: alles is met steadicam gefilmd, gericht op de nek van Saul, volgens een schema dat men door en door kent (Rosetta), maar dat hier profiteert van de boeiende precisie van de cadrage en zich hier voortbeweegt als een koppige stroom met een hels ritme. Als stijloefening is de film ontegenzeglijk briljant. Hoewel Nemes elke aantijging van esthetisering verwerpt, maakt hij gebruik van een consequent aangehouden vormelijk arsenaal: Het 1.33-formaat dient om de blik te fixeren op het midden van het scherm. De film is op pellicule gedraaid en het gebruik van de steadicam is om jaloers op te zijn. Dit alles draagt echter niet in de eerste plaats bij aan de schoonheid van de film. Het genereert eerder een echte allesomvattende zintuiglijkheid: een maalstroom van beelden en klanken, een gevoel van verwarring en jachtigheid die een krachtig, benauwend effect produceert, een onderdompelingseffect als het ware waarbij het universum van de concentratiekampen herleid wordt tot het formaat van een ervaring: het is alsof je er zelf was, bepaal zelf dus maar hoe ondraaglijk het moet geweest zijn. Men merkt een echte slimmigheid op bij deze cineast die zich perfect bewust is van de uitdagingen gesteld door de representatie: bijvoorbeeld door het gebruik van onscherpte om toch maar te ontsnappen aan het alternatief van tonen of verbergen (je zult niet kunnen zeggen dat je het niet gezien hebt, maar je zult ook niet kunnen zeggen dat ik het je getoond heb, en vice versa zul je niet kunnen zeggen dat je het gezien hebt, maar zul je ook niet kunnen zeggen dat ik het verborgen heb).

Beetje bij beetje verbant een dergelijke strategie echter de morele inzet van het verhaal die tot een verwaarloosbare peripetie verwordt terwijl de toeschouwer daarentegen volledig opgeëist wordt door alles wat men zien moet, want men moet alles zien: alle situaties, zowel de gewone als de uitzonderlijke (en de film compileert verscheidene situaties die zich niet samen kunnen hebben voorgedaan wat ruimte en tijd betreft). Als een schaduw wordt de toeschouwer aangemaand te volgen, met als beloning de zekerheid niets gemist te zullen hebben: geen enkele verborgen hoek van het kamp, niets van het protocol van de vernietiging (gaskamer, crematorium, vuurpeloton), zelfs geen enkel ‘historisch’ moment (denk hier aan de episode met de foto, ingevoegd als een aanvullend moreel onderpand, genomen door de Sonderkommando’s en geanalyseerd door Georges Didi-Huberman in Images malgré tout). Son of Saul is geritmeerd en gestructureerd als een rondleiding: men volgt de gids, in looppas – ‘zonder (zich) vragen te stellen’.

Kan men zeggen: “Auschwitz, dat ken ik, ik heb immers de film gezien”? Want zo zit de strategie van de onderdompeling in elkaar: de getuigenis vervangen door de spectaculaire reproductie van het materiaal waarop de getuigenis is gebaseerd, in de trant van ‘(be)leef mijn leven’. De film heeft ongetwijfeld een nobel doel: een vervolg geven aan de woorden van de getuigen, die voorbestemd zijn om uit te doven wanneer de laatste overlevenden sterven; een andere vorm van getuigenis, fictief maar toch nauwkeurig. Hij doet dit echter door elke bevraging van zijn eigen methode, zijn eigen herinneringsoverlevering en zijn eigen mogelijkheidsvoorwaarden te ontwijken, erop vertrouwend dat het spektakel zich op eigen krachten van deze kritieken zal kunnen afschermen. Dit houdt inderdaad het gevaar in dat de ervaring van de concentratiekampen tot een ordinaire belevenis zou worden, alsof iedereen ertoe in staat is en er zelfs naar verlangt het te kunnen ondervinden gedurende het tijdsbestek van een film. Want vandaag wil men, moet men ‘de ervaring beleven’. Reclame schreeuwt het overal uit: maak het mee, beleef deze ervaring! En waarom niet eens Auschwitz beleven? Auschwitz – alsof je er zelf bij was. Onderga de werkelijkheid. Achteroverleunend in je zetel.