Op zoek naar het witte kasteel

De bewoners van het oude eiland hadden niemand nodig. Ze moesten uit het land en de zee alles halen en maken om te kunnen leven. De gastarbeiders, van huis gehaald door een nieuwe industrie, het toerisme, bouwen hotels voor de gasten van huis gehaald door diezelfde industrie. Gastarbeiders, gasten en bewoners leven gescheiden van elkaar en op verschillend tarief.

De armste mensen in het rijkste land ter wereld worden bijeengebracht in een getto door dezelfde willekeur van vraag en aanbod die de gastarbeiders en de toeristen bijeen brengt. Door die willekeur hebben de gastarbeiders werk en de gettobewoners niet.

De fabriekarbeiders zijn gastarbeiders binnen het systeem van de willekeur, opgesloten zolang zij gebruikt kunnen worden en zo niet, op straat gezet.

Tieners uit het getto, samengekomen in een zomerkamp, laten zien hoe het systeem doorbroken kan worden. En door alles heen trekt op de optocht tegen het witte kasteel.1

Johan van der Keuken verweeft in zijn documentaire Het witte kasteel drie werelden: een gemeenschapscentrum in Columbus (Ohio), twee fabrieken in Nederland en het met toeristen overspoeld eiland Formentera bij Spanje. Als tweede deel van zijn Noord-Zuid trilogie (Dagboek (1972), Het witte kasteel (1973) en De nieuwe ijstijd (1974)) toont de film de impact van het westers, kapitalistisch vrijemarktdenken op het dagelijkse leven van de sociale onderklasse, een maatschappelijke wurggreep die mensen vervreemdt en isoleert. “Een lopende band die de wereld beheerst”, aldus van der Keuken.2

Van der Keuken probeert in Het witte kasteel dit systeem van willekeur te doorbreken. Hij ‘bevrijdt’ de arbeiders en jongeren, al is het kortstondig in een film. Zijn sociaal engagement in deze film zit vervat in een aanval op de taal als een conventioneel systeem; hij wil “de vooraf vastgelegde taal buiten werking stellen”.3  Vormelijk is Het witte kasteel dan ook één van van der Keukens meest radicale films. Hij komt los van een tijdruimtelijke, anekdotische verankering in het hier en nu en maakt een film die steeds rondtoert, die zich voortbeweegt als een draaimolen en zich weigert vast te zetten. Elke aanzet lijkt de mogelijkheid voor een andere film. Elk beeld is een prelude, zonder een vastliggende vorm. Deze dynamiek duikt op in zijn volledige oeuvre. Uit een beeld of klank kan een volledige film ontluiken. Vormen dwarrelen rond hem heen en één ervan groeit uit tot een film. Deze veelheid maakt het moeilijk een film als Het witte kasteel vast te grijpen, af te bakenen of te bepalen. Alle beelden beginnen zich met elkaar te verbinden. Alles lijkt bij elkaar te horen. 

Ik vind het fascinerend om te bouwen in een vrije vorm, maar wel met een klassieke vorm eronder. Het paradoxale is dat als je een vrije compositie wilt maken, je strenger te werk moet gaan dan in een conventionele film. Je moet namelijk aannemelijk maken dat je zaken op elkaar betrekt, die niet evident iets met elkaar te maken hebben. Het is mijn taak om waar te maken dat ze voor de duur van de film wel iets met elkaar te maken hebben. Mijn stelling is wel dat alles bij alles past, maar alles past niet van tevoren bij alles, maar pas na bewerking. Alles past alleen maar bij alles als je er goed over nadenkt.4

Het witte kasteel beweegt zich voort als een carrousel waarin gelijkaardige beelden terugkeren, maar telkens in verschillende verhoudingen door een andere kadrering, een andere camerabeweging of een andere ritmering. Hier en daar duiken in een andere samenhang zelfs identiek dezelfde beelden op. Het is een recyclage van beelden in eenzelfde film. Alles is een potentieel leitmotiv. Van der Keuken behoudt een vrijheid in het kijken en veinst niet zelfingenomen de kracht van een beeld te kennen. Meer nog, hij herbruikt beelden en geluiden in meerdere films waardoor zijn oeuvre één autoreferentieel weefsel wordt. Zo is Vakantie van de filmer (1974) – een reflectie over dood en leven, over fotografie en bewegend beeld – één grote herhalingsoefening. Zijn beelden lijken zich niet vast te klampen of te beperken tot één film. Deze beelden willen niets en willen tegelijkertijd zoveel. In zekere zin zijn ze autonoom, horen ze nergens bij. Ze lijken omsloten door accolades en het is van der Keuken die ze tot leven brengt en verbindt in de montage. De montage is bij Johan van der Keuken meer dan ooit “de beweging van de geest zelf, het denken dat de materie beweegt”.5 Hier voel je ook zijn liefde voor jazz en improvisatie, een andere manier om materiaal te genereren of te (her)organiseren.

In het werk van Johan van der Keuken zijn film en leven verweven. Zijn laatste film De grote vakantie (2002) – een film waarin een terminaal zieke van der Keuken terugkijkt op zijn oeuvre en zijn leven – is het natuurlijke gevolg van deze symbiose: “als ik geen beeld kan maken ben ik dood”.6 Hij herwerkt en herformuleert zijn eigen esthetische principes en toont hoe die op zijn persoonlijke leefwereld inhaken. Een weefsel waarin alles samenvloeit, terugkeert en waarin alle ‘gedroomde’ of ‘bedachte’ films ook aanwezig zijn. Een film als het topje van een ijsberg. De grote massa onder water, het niet gefilmde of getoonde materiaal, is niet zichtbaar maar wel voelbaar en aanwezig voor de toeschouwer. Van der Keuken wroet, associeert, en af en toe komt daar een film uit voort, maar evengoed niet.

Eerder dan over een taal spreekt van der Keuken over film als een toestand, een état of een staat van zijn, als iets dat zich moeilijk laat definiëren en eerder benaderd kan worden in termen van worden en beweging. Het is een ervaringsruimte, een manier van in de wereld te staan. Misschien verklaart dat ook de aantrekkingskracht van zijn films. Zijn films zijn allemaal ruimtes waarin je kunt dwalen, die je omvatten, die in je kleren kruipen en je moeilijk kan afschudden.

Johan van der Keuken is een documentairemaker. Hij gaat met de werkelijkheid aan de slag. Het witte kasteel is geen abstracte bespiegeling op het kapitalistisch apparaat. Van der Keuken zoekt mensen en plekken op die er concreet gevolgen van dragen. Maar anderzijds hebben zijn films ook iets speculatiefs en is er ruimte voor associatie. Belangrijk hier is de notie van benaderen, de dingen nooit in hun volle klaarheid kunnen tonen maar er rond bewegen. Dit is het singuliere aan het oeuvre van van der Keuken. Zijn werk heeft een band met de direct cinema, maar hij dwingt de kijker om zich te oriënteren, om op zoek te gaan naar een groter, politiek verband. Van der Keukens vorm is een dialectiek aan het werk, een directheid die zich weerbarstig verankert in een indirectheid, in een fragmentarisch weergeven, een collage, maar telkens met aandacht voor een sterke structuur. Een cinéma vérité die zichzelf ontkracht. De ruimtes worden van bij het begin van de film via details versplinterd weergegeven. Alles is meteen in medias res. De notie van decentralisatie is in de vorm doorgevoerd.

Ik heb het gevoel dat de montage bij het afleggen van dat traject haar mogelijkheden verrijkt heeft. Eerst nam zij afstand van betekenis en begrip en werd collage [...] Zij keerde weer terug tot de vorming van begrippen. Maar daarbij wordt zij tot een montage die ook de collage insluit en een voortdurende wisselwerking te zien geeft tussen vrijheid en collectieve noodzaak. Een dialectiek die links is in zijn consequenties, maar eentje die ‘de verbazing op peil houdt’.7

Deze dialectische collage van van der Keuken doet denken aan Walter Benjamins pleidooi voor een andere geschiedschrijving. Benjamin geloofde in een methode van montage die stereoscopisch beelden tegenover elkaar plaatst. Uit deze confrontatie kan zich een wereld openbaren die het algemene construct van de klassieke geschiedschrijving – een verhaal van vooruitgang dat voorbijgaat aan negatieve ontwikkelingen en zo de positie van de machtigen versterkt – doorbreekt.8 Met een vergelijkbare montagestrategie toont Johan van der Keuken dat de beelden die niet opgenomen worden en daardoor niet vervormd worden door dit heersend verhaal het ook kunnen doorbreken en een andere werkelijkheid kunnen onthullen. Deze emancipatorische onthulling is echter niet vrij van een utopisch verlangen. De juxtapositie van beelden toont een geestelijke samenhang waar we als kijker naar moeten toewerken. In De poes (1968) spreekt van der Keuken het als volgt uit:

De film zou een middel kunnen zijn tot verandering. Hiertoe moet hij de vaste verwachtingspatronen aantasten. Hiertoe moet hij een dynamisch evenwicht scheppen van de vormen waarin onze werkelijkheid beschreven kan worden. Kunst zou een middel kunnen zijn tot bevrijding van de mens. Een school om zichzelf en de anderen beter te zien.

Of met de woorden van Jean-Marie Straub:

Een politieke film moet mensen eraan herinneren dat we niet in de best mogelijke wereld leven, zelfs verre van, en dat de tegenwoordige tijd, ons ontnomen in naam van de vooruitgang, gewoon verder gaat en onvervangbaar is ... Dat menselijke gevoelens op dezelfde manier geplunderd worden zoals de aarde geplunderd wordt ... Dat de prijs die mensen moeten betalen, of het nu voor de vooruitgang of het welzijn is, veel te hoog en niet te rechtvaardigen is.9  

De baby drinkt uit de borst van de etende moeder. Zijden spek aan de zolderbalken. Trouwportret boven de deur, jachtgeweer daarnaast. Baby huilt even, vader knuffelt baby, een beetje beschroomd voor de camera. Muilezel komt naar buiten uit schuurtje. Zweetplekken onder oksels in hemd van vader. Karretje onder olijfbomen door. Koren op kar stouwen met buren, strooien hoeden, witte hazewind dartelt even, koren bijna oranjegeel. Een tableau van Millet. Vertraagde Satie-piano.10

Het witte kasteel draait rond in cirkels, in een centrifugale beweging, rond een kern. Letterlijk: een ezel die in cirkels wandelt, een molen, een waterrad, het spinnen van wol, een lopende band in een fabriek, het aanschuiven in een refter, het verkeer, een tractor, een bus die doorheen de film rijdt en de draaiende camerabeweging vanuit een auto rond de hamburgertent White Castle. Het zijn handelingen die herbeginnen, die zichzelf herhalen, routineuze handelingen die een ritueel karakter krijgen. Simultaan ontwikkelt er zich een grotere compositie, een onophoudelijke flux die de verschillende ruimtes verbindt. De geografisch van elkaar afgesneden werelden, die allemaal de gevolgen van sociale ongelijkheid en uitbuiting ondervinden, zijn ingeschreven en op die manier verbonden in een mondiale stroom waarin men enkel kan overleven. Het is een economische flux als een voortdurende waaktoestand waarop je geen greep kan krijgen. Een dominante toestand met een logica die onwrikbaar en onafwendbaar lijkt. Een proces dat verlamt en geen einde lijkt te kennen. Er is geen vaste grond meer. Alles draait door.

Beelden van gordijnen, ramen en deuren. Begrijpen de arbeiders en de jongeren in Het witte kasteel wat er gaande is buiten hun eigen leven? Op het einde van de film zien we beelden van jonge moeders. Begint de cirkel opnieuw? Het bijna symbolisch karakter van de samenhang van bepaalde beelden evoceert een intensere manier van kijken. Kan ik dit letterlijk lezen? Zeker. Maar de film loopt verder en de beelden komen weer samen in een andere volgorde. Dan denk je: toch niet! Van der Keuken gooit een terughoudendheid overboord om soms schijnbaar banale tegenstellingen te gebruiken zoals bijvoorbeeld ambacht tegenover industrialisering: een beeld van een oude vrouw die een brood bakt, wordt opgevolgd door een beeld van een lopende band. De verschuiving in voedselproductie en -consumptie is een lijn die de hele film samenhoudt. De Spaanse arbeiders koken en eten samen, er wordt ambachtelijk brood gebakken en zwarte jongeren schuiven aan in een refter. Bovendien verwijst de titel en kern van de film – ‘Het witte kasteel’ – naar de hamburger fastfoodketen White Castle. Het witte kasteel als een onwankelbaar fort.

Beelden van mensen die aanschuiven voor eten en mensen die werken aan een lopende band keren telkens terug. Benjamin duidt op het verschil in ervaring van de ambacht en de geïndustrialiseerde arbeid. In de continue omgang met de dingen ontstaat in de ambacht namelijk een onbewust gevormd weefsel van ervaring. De lopende band wordt een herhaling die op niets voortbouwt en niet doordringt tot het onbewuste niveau van de ervaring. De nieuwe technische apparaten helpen de mens niet alleen in zijn arbeid maar conditioneren zijn gedrag. Eenmaal de best parerende handeling gevonden, wordt dit mechanisch herhaald zoals een automaat. Het is de eeuwige herhaling van het nieuwe. Alle bewegingen staan los van elkaar. De geïndustrialiseerde arbeid sluit iedere ervaring uit. De moderne ervaring wordt één die niet langer verwerkt maar pareert, niet registreert maar die waakzaam is.11 12  Benjamin kende film een herstellend vermogen toe om nieuwe synthetische realiteiten te construeren, waarin de gefragmenteerde beelden worden samengevoegd volgens een nieuwe wet. Niet alleen als verdediging tegen het trauma van de industrialisatie maar als middel om het vermogen tot ervaren, dat door het productieproces is verbrijzeld, te herstellen.13

Van der Keuken verbrokkelt ook de geluidsband. Hij weeft radioreclame’s, politieke speeches, fabriekslawaai, warenhuizen en verkeer door elkaar. De klank is vaak penetrant en werkt desoriënterend. Een voortdurend uitsturen van fragmentarische prikkels aan een ijltempo. Een overdaad van stimuli, de industriële klanken die als in een offensief de mensen vastzetten en ontregelen. Terwijl doorheen de film de verschillende ruimtes met elkaar worden verbonden, is de klank van in het begin losgekoppeld van het beeld en wordt je als kijker onmiddellijk ruimtelijk onthecht. Zo koppelt hij bijvoorbeeld beelden van zwarte jongeren aan klankruimtes uit Nederland. Maar in het midden van de film opent de klank ook een andere ruimte. Van der Keuken maakt een contrapuntische tegenbeweging door zang centraal te stellen. De Amerikaanse jongeren zingen Donna Donna, oorspronkelijk een Jiddisch lied, over een kalf dat naar de slachting wordt geleid. De stem, altijd belichaamd, wordt een instrument om collectiviteit te genereren. Samen bezingen de jongeren hun lot. Vervolgens horen we één van de Spaanse arbeiders zingen voor zijn vrienden en horen we zacht geneurie van een klein meisje. Zang lijkt een laatste bastion dat nog niet geïncorporeerd is door het systeem. Het hoopvolle gevoel wordt echter getekend door een melancholische machteloosheid.

Van der Keuken laat een aantal jongeren ook aan het woord. Ook hier soms schijnbaar evidente stellingen. De jongeren proberen onder woorden te brengen hoe ze zich verhouden tot dit economisch systeem. Is er nog iets anders mogelijk? In hun oprechte verontwaardiging sluimert een blijvend besef van onvermogen. 

I’m trying to raise the question rather or not we really believe it’s possible that people can share equally what we have.

Life is pain and darkness to most people I believe. [...] Just in terms of living. I mean everyday living, I cannot even do that, hardly... Right now, mostly thinking about survival.

I like being black. It’s the poor that kills me, you know. Because I believe it’s more of a economic question. […] It really makes you feel ashamed to be from America today. I mean... we make economic slaves of other countries and we go in to countries and literally rape them, like they raped the black community and are still raping the black community.

When you’re talking about changing American policy and American institutions, you’re talking about changing a way of life.

Doorheen de monotone klank van de industrie duiken in Het witte kasteel zo ook momenten op van verzet en hoop. Door hun spreken en zingen proberen de jongeren los te komen van het systeem. Een poging om via woorden een uitweg te zoeken. Steeds een gevoel van hoop – of is het naïviteit? – gecombineerd met een besef van machteloosheid. Dit zoeken naar de verhouding tot de eigen positie is ook wat Het witte kasteel als film voortdurend doet: zoeken naar een vorm, maar telkens met het besef van het eigen zoeken, van de eigen vorm. De vorm plooit op zichzelf terug en kijkt zichzelf recht in de ogen. Natuurlijk vecht elke film tegen zijn eigen vorm, maar het gevecht wordt vaak verborgen door een schijnbaar afwezige ideologie. De film heeft dan de pretentie om buiten het raam van zijn eigen vorm te treden. Arrogant treedt de film naar voren waardoor de ruimte, en daarmee ook de vrijheid van de kijker om zich te oriënteren, verdwijnt. De ruimte is niet langer genegotieerd maar dictatoriaal en opdringerig. Dat is het mooie aan Het witte kasteel, het is niet louter het kiezen van het onderwerp dat het werk politiek maakt. “De zelfstandigheid van de kijker begint daar waar de identificatie ophoudt, daar gaat het over van amusement in werk.”14 Deze andere kijkhouding is voor van der Keuken ook politiek.

Door deze economische en sociale problemen in een compositie te behandelen, lijkt van der Keuken ze op te lossen. De mogelijkheid ontstaat om in te grijpen, om tussen te komen. Maar Het witte kasteel heeft besef van zijn eigen vorm. Op dat vlak staat de film haaks in onze tijd. Onze tijd is één en al verhaspeling maar lijkt dat niet te beseffen. Het witte kasteel daarentegen is ook één en al fragmentarisering maar weet dat het gefragmentariseerd is. Het witte kasteel heeft geen vaste vorm, maar krijgt de vrijheid om zich nog te vormen in de film zelf. Terwijl alles op losse schroeven staat, is het tegelijkertijd intelligent geconstrueerd. De vorm is niet eenduidig, maar vloeit. De film vormt zich in het kijken, in de beweging die je er doorheen maakt. Op die manier overstijgt het zijn eigen fragmentarisering. Het zijn dergelijke films die bij een tweede keer kijken nog meer van hun schoonheid en kracht prijsgeven, zich nog meer ontsluiten. Het zijn films die zich koppelen en ontkoppelen en waar je wordt toegelaten om te kijken. Elk beeld is noodzakelijk, maar nooit opdringerig en vanzelfsprekend. Een film zoekt zichzelf.

• 1Het witte kasteel (Johan van der Keuken, 1973)
• 2Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)
• 3Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)
• 4Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)
• 5Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)
• 6De grote vakantie (Johan van der Keuken, 2000)
• 7Johan van der Keuken - Bewogen Beelden. Films (2001)
• 8Walter Benjamin - Over het begrip van de geschiedenis - vertaling: Marcel Martens (1990)
• 9Sickle and Hammer, Cannons, Cannons, Dynamite! - Diagonal Thoughts
• 10Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)
• 11Walter Benjamin - Baudelaire: een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme (1979)
• 12Lieven De Cauter - Genealogie van een belevingsmachine: De sleutelwoorden van de moderne ervaring - Archeologie van de kick. Over moderne ervaringshonger (2009)
• 13Susan Buck Morss - Droomwereld van de massacultuur - in Benjamin Journaal 2 (1994)
• 14Johan van der Keuken - Zien, Kijken, Filmen. Foto's, teksten en interviews (1980)