← Part of the Collection: Harun Farocki

De werkelijkheid zou moeten beginnen

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé

(1) Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Harun Farocki, 1989). Photo: "Images of the World and the Inscription of War" © Harun Farocki 1988

Toen in 1983 de installatie van nog meer kernwapens in de Bondsrepubliek werd voorbereid, schreef Günther Anders: “De werkelijkheid moet beginnen. Dat wil zeggen: de toegang tot de voortdurende moordinstallaties moet op even voortdurende wijze geblokkeerd worden. [...] Dit idee is niet nieuw: herinner de actie – of beter: non-actie – van meer dan veertig jaar geleden, toen de geallieerden de waarheid hoorden over de vernietigingskampen in Polen. Onmiddellijk kwam het voorstel om de kampen te blokkeren, d.w.z. vanop grote afstand de spoorwegen die naar Auschwitz, Majdanek, enz. leidden op te blazen en zo de aanvoer van nieuwe slachtoffers – en daarmee de mogelijkheid om verder te moorden – te saboteren.”1

De kernwapens die in de Bondsrepubliek opgeslagen liggen arriveren over zee in Bremerhaven, waar ze worden overgeladen op treinen. Vertrektijden en bestemmingen van de treinen blijven geheim. Ongeveer een week voor vertrek vliegen vliegtuigen van de Bundeswehr over het traject om het van bovenaf te fotograferen. Zo’n toestandsopname wordt een half uur voor de passage van de trein nog een keer herhaald en beide opnames worden met elkaar vergeleken. Uit de vergelijking kan worden opgemaakt of er in tussentijd een significante verandering is opgetreden: als er bijvoorbeeld ditmaal een bouwvoertuig bij het spoor staat, zal de politie erheen rijden of vliegen en nagaan of het om gecamoufleerde saboteurs gaat. Het is niet bekend of een dergelijke sabotagepoging al ooit is ondernomen.

Al in de Eerste Wereldoorlog werd vijandelijk terrein verkend met behulp van foto’s genomen vanuit vliegtuigen. En voordat er vliegtuigen waren, namen ballonnen en raketten camera’s mee de lucht in – zelfs postduiven kregen kleine camera’s omgebonden. In de Tweede Wereldoorlog waren de Britten de eersten die alle bommenwerpers uitrustten met fotoapparatuur. Aangezien ze door het vuur van het vijandelijke luchtafweergeschut en de vijandelijke interceptiejagers heen moesten, trachtten de piloten van de bommenwerpers hun bommenlading zo snel mogelijk te droppen (bij vluchten van Engeland naar Duitsland ging soms tot een derde van de vliegtuigen verloren). In al hun angst waren de piloten er wel erg snel van overtuigd dat de bommen hun doel hadden bereikt. Door camera’s in de vliegtuigen te installeren werd de speelruimte van hun mondelinge pilotenverslag achteraf aanzienlijk verkleind. Britse bommenwerperpiloten waren de eersten die op hun werkplek een camera geïnstalleerd kregen ter controle van hun efficiëntie. Tot dan toe was oorlogswerk veel minder gecontroleerd en controleerbaar geweest dan industriële, commerciële of landbouwactiviteiten, aangezien het bewerkte object – het land van de vijand – niet te controleren viel. Ook bij piloten van bommenwerpers waren waarnemingen en arbeidsverslagen lange tijd van tel. Foto’s deden de geldigheid ervan teniet.

Een fotografisch beeld is een snede door de bundel lichtstralen die door de objecten in een bepaalde ruimte wordt weerkaatst. De fotografie reproduceert een ruimtelijk object in een plat vlak, volgens de wetten van de projectieve meetkunde. In 1858 kwam rijksbouwmeester Albrecht Meydenbauer op het idee om dit optische principe in te zetten en foto’s als meetbeelden op te vatten. Toen hij de façade van de Dom van Wetzlar moest opmeten, bewoog hij langs de gevel in een mand aan een katrol, zoals die van een glazenwasser, om de kosten van een stelling te vermijden. Om tijd te winnen wilde hij op een avond vanuit de mand een raam van de toren in klimmen, toen de mand van de gevel weg zwaaide en Meydenbauer dreigde te vallen. “Ik kon nog op het nippertje met mijn rechterhand de rand van een boog vastpakken en met mijn linkervoet de mand de lucht in stoten. De tegenkracht volstond om mijn lichaam in de opening te duwen en mij te redden. [...] Bij het naar beneden komen vroeg ik me af of handmatig meten niet vervangen kon worden door het omkeren van het perspectief zoals dat in een perspectiefbeeld gevat wordt. Deze gedachte, die de individuale inspanning en het gevaar bij het opmeten van gebouwen zou elimineren, was de vader van de fotogrammetrie.”2

Meydenbauer vertelde dit negentiende-eeuwse verhaal verschillende keren opnieuw. Een verhaal van gevaar en een reddende inval: de held is bezig een rekenwerk te maken van een bouwwerk, hij is aanwezig bij de werking van de abstractie – en de opgemeten ruimte wil hem nog één keer haar werkelijkheid inprenten. Het grootste gevaar gaat uit van de objectiviteit en werkelijkheid der dingen, het is gevaarlijk om fysiek in de buurt van het object ter plaatse te blijven – veiliger is het om een foto te nemen en die later aan de werktafel te analyseren. Meteen na de eerste publicatie van het idee door Albrecht Meydenbauer bood het leger – een bedrijf met vele bureaus – aan de kosten van een praktijktest op zich te nemen. Die test vond niet onmiddellijk plaats omwille van de oorlog die op dat moment woedde. De eerste opmeting aan de hand van foto’s vond plaats in 1868 bij de vesting van Saarlouis. Het leger herkende in de fotogrammetrie meteen de mogelijkheid om objecten en ruimte vanop afstand numeriek vast te leggen, ruimtes die de soldaten anders alleen op gevaar van eigen leven konden betreden en opmeten. Het leger nam Meydenbauers “dood of meten”-uitspraak letterlijk.

De eerste foto die de geallieerden namen van het concentratiekamp Auschwitz werd gemaakt op 4 april 1944. Amerikaanse vliegtuigen stegen op in Foggia in Italië en deden verschillende bestemmingen in Silezië aan: fabrieken voor de winning van benzine uit steenkool (benzinehydrogenering) en voor de productie van Buna (synthetisch rubber). Bij het aanvliegen van de I.G. Farben-fabrieken, die toen nog in aanbouw waren, liet een piloot de camera een reeks van 22 luchtfoto’s maken. Drie ervan legden ook het “hoofdkamp” vast dat zich vlak bij het industriecomplex bevond. Deze en andere foto’s gingen naar het luchtfotoanalysecentrum in Medmenham in Engeland. De analysten identificeerden het afgebeelde industriecomplex, legden het bouwstadium en de mate van vernieling vast in het protocol en maakten een schatting van het productievolume van het Buna-complex – het bestaan van het kamp werd echter niet vermeld. Steeds opnieuw, zelfs in 1945 nog, nadat de nazi’s de kampen van Auschwitz al hadden ontruimd, de moordcomplexen hadden ontmanteld en de gevangenen hadden gedood, achtergelaten of naar andere kampen in het westen gebracht, vlogen geallieerde vliegtuigen over Auschwitz en fotografeerden daarbij de kampen. Nooit werden ze in een protocol genoemd. De analysten hadden niet de opdracht om naar de kampen te zoeken, en dus werden ze niet gevonden.

Het succes van de televisieserie Holocaust – een programma dat probeert lijden en dood in beeldverhalen voorstelbaar te maken en er zo kitsch van maakt – bracht twee CIA-medewerkers in 1977 op het idee om op zoek te gaan naar luchtfoto’s van Auschwitz. Ze voerden de geografische coördinaten van alle kampen die zich in de nabijheid van doelwitten – waaronder ook de I.G. Farben-fabriek in Monowitz – in in het computersysteem van de CIA. I.G. Farben had in Monowitz een groot productiecomplex gebouwd en liet de SS de werkslaven leveren. De SS runde een tijdlang een kamp (Auschwitz III, ook wel “Buna” genoemd) dat grensde aan het fabrieksterrein. Joodse gevangenen uit heel Europa, voornamelijk krijgsgevangenen uit de Sovjet-Unie en anderen die tot rijksvijanden waren verklaard, moesten er totterdood werken. Soms stierf een zevende van een groep op één dag, dertig van de tweehonderd op één dag. Zij die niet stierven aan overwerk en ondervoeding en niet door SS-ers of kapo’s werden doodgeslagen, waren algauw zo zwak dat ze niet meer konden werken en werden overgebracht naar het vernietigingskamp Birkenau (Auschwitz ll). De fabrieken van I.G. Farben in Monowitz maakte producten voor de vliegtuigindustrie en waren voor de geallieerden daarom van strategisch belang. Dit maakte het een doelwit voor bommenwerpers uitgerust met camera’s, hetgeen later hielp om de foto’s op te duikelen.

33 jaar nadat de foto’s werden genomen, maakten de twee CIA-agenten een nieuwe analyse. Op de eerste foto, genomen op 4 april 1944, identificeerden ze het huis van de commandant van Auschwitz en duidden ze de executiemuur tussen Blok 10 en Blok 11 aan. Ze identificeerden en duidden de gaskamer van Auschwitz I aan en schreven: “Bij een extrabeveiligd bijgebouw dat aan de centrale gaskamer grenst, is een klein voertuig te zien. Ooggetuigen hebben beschreven dat gevangenen die in Auschwitz toekwamen en niet wisten dat ze zouden gedood worden, zich door de aanwezigheid van een Rode Kruis-ambulance gerustgesteld voelden. In werkelijkheid gebruikte de SS dit voertuig om de dodelijke Zyklon-B-kristallen te vervoeren. Is dit misschien het beruchte transportmiddel?”3 De analysten zijn er niet helemaal zeker van; vanop zeven kilometer afstand kunnen zij de vlek wel als een voertuig herkennen, maar het type voertuig bepalen of de beschildering ervan vaststellen was onmogelijk. Wat Auschwitz onderscheidt van andere plekken valt niet rechtstreeks uit deze beelden af te leiden. Op de foto’s werd enkel herkend wat ooggetuigen die fysiek ter plaatse aanwezig waren konden bevestigen. Opnieuw dit samenspel van beeld en tekst in de geschiedschrijving: teksten die de beelden moeten ontsluiten en beelden die ervoor moeten zorgen dat we ons de teksten kunnen inbeelden.

“Op de avond van 9 april hoorden we in de verte plotseling het gebrul van gevechtsvliegtuigen, iets wat we tijdens ons hele verblijf in Auschwitz nog nooit hadden gehoord. [...] Was het geheim eindelijk uitgelekt? Zouden zware explosieven de hoogspanningsdraden kapotscheuren en de wachttorens en de bewakers met hun honden wegvagen? Was dit het einde van Auschwitz?”4 De twee gevangenen die op deze 9de april naar het geluid van de gevechtsvliegtuigen luisterden, stonden op het punt uit Auschwitz te ontsnappen. Een van hen, Rudolf Vrba, negentien jaar oud, had twee jaar in de kampen doorgebracht. Eerst had hij meegewerkt aan de bouw van de Buna-fabriek en daarna was hij op de afdeling “Effecten” terechtgekomen. Wanneer een trein met gedeporteerden in het kamp aankwam, moesten de nieuwkomers hun bezittingen achterlaten. Die werden vervolgens door speciale commando’s verzameld en gesorteerd. Deze bezittingen werden door de nazi’s “effecten” genoemd en voor Vrba was het een bron van voedsel om zich in leven te houden. De andere, Alfred Wetzler, was net als Vrba een Jood uit Slowakije en werkte op het kantoor van het kampbestuur. In die hoedanigheid spande hij zich in om de aankomstdata, de herkomstplaatsen en het aantal gevangenen dat aankwam te onthouden. Omdat hij in contact stond met mannen van het Sonderkommando die in de gaskamers en crematoria werkten, kwam hij ook de data over vermoorde personen te weten – de lange getallenreeksen leerde hij van buiten. Vrba en Wetzler besloten te vluchten toen het hun duidelijk werd dat de verzetsgroepen binnen het kamp niet in opstand konden komen, maar hoogstens hun eigen voortbestaan konden verzekeren. Ze wilden vluchten omdat ze zich niet konden voorstellen dat het bestaan van het kamp bekend was bij het verzet in Polen en bij de geallieerden. Vrba was ervan overtuigd dat Auschwitz enkel mogelijk was “omdat de slachtoffers die er toekwamen niet wisten wat er gebeurde”.5

(2) Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Harun Farocki, 1989). Photo: "Images of the World and the Inscription of War" © Harun Farocki 1988

“Het lijkt moeilijk te geloven, maar de ervaring leert dat misschien niet alles maar toch veel zaken beter te zien zijn op een fotogram dan ter plaatse”, schreef Meydenbauer in een tekst waarmee hij de oprichting van monumentenarchieven wilde aanmoedigen.6 Hij beschreef opnieuw hoe onredelijk het was om lang ter plaatse te blijven, zelfs bij het opmeten. “Bij deze geestelijk en lichamelijk inspannende bezigheid wordt de architect blootgesteld aan de weersomstandigheden: zonneschijn of regen die op zijn schetsboek valt, stof in zijn ogen bij het omhoogkijken.” Dit drukt een afkeer uit van de tastbare wereld. Meydenbauers memorandum vormde in 1885 de aanzet tot de oprichting van het Koninklijk Pruissisch Fotograminstituut [Königliche Preußische Meßbild-Anstalt], het eerste ter wereld. Niet alleen het leger nam het idee over om opmetingen uit te voeren met behulp van foto’s, ook de monumentenbeschermers deden dat – de ene vernielt en de andere bewaart. Sinds 1972 is er een Unesco-verdrag ter bescherming van het natuurlijk en cultureel werelderfgoed dat alle lidstaten verplicht bijzondere bouwwerken op foto vast te leggen. Uit de gearchiveerde foto’s moet het bouwplan af te lezen en te berekenen vallen – mocht er sprake zijn van vernieling, iets waarmee in de beschermende maatregelen reeds rekening is gehouden. De kunstmathematici van de Renaissance spanden transparant papier op kaders en tekenden de contouren van de erdoor schijnende driedimensionale objecten over op het oppervlak. Bij de uitvinding van de fotografie blijken de grondleggers van het perspectief de voorlopers van de fotografie, en bij de ontdekking van het fotogram worden het vroege fotogramtechnici. Erwin Panofsky schreef dat de perspectivische blik zowel kan worden geïnterpreteerd in termen van ratio en objectivisme als in termen van willekeur en subjectivisme. “Het is orde, maar dan wel een orde van visuele fenomenen.”7 Als men een foto opvat als een fotogram, moeten toeval en subject achterwege gelaten worden. Een fotografisch beeld beschouwen als een fotogram betekent de nadruk leggen op de mathematiseerbaarheid, berekenbaarheid en uiteindelijk de “computeerbaarheid” van de beeld-wereld. Fotografie is in de eerste plaats analoge technologie, een fotografisch beeld is een afdruk van een voorafgaandelijke vorm, een afdruk op afstand, gemaakt met behulp van optica en chemie. Vilém Flusser wees erop dat de digitale technologie inherent is aan de fotografie, aangezien het fotografische beeld is opgebouwd uit pixels en uiteenvalt in pixels.8 Het menselijk oog synthetiseert de pixels tot een beeld. Zonder enig bewustzijn en zonder enige ervaring van de vorm kan een apparaat hetzelfde beeld vastleggen door de beeldpixels in een coördinatenstelsel te plaatsen. Het continue tekensysteem van het beeld wordt zo “ontleedbaar”; het kan overgedragen en gereproduceerd worden. Het levert een code op die beelden vastlegt. Het zet ons ertoe aan om de code te activeren, om beelden vanuit de codetaal opnieuw te formuleren. Beelden zonder voorbeeld worden mogelijk – gegenereerde beelden.

Vrba en Wetzler verstopten zich buiten de stroomdraadafrastering van het kamp onder een stapel planken gedrenkt in een aftreksel van tabak in petroleum. Een ervaren medegevangene had hun dit aangeraden omdat het de speurhonden zou weghouden. Na drie dagen gaf de SS de zoektocht op en meldde de ontsnapping van de twee in een telegram aan Himmler; zo groot was de vrees voor een ooggetuigenverslag uit de concentratiekampen. Vrba en Wetzler baanden zich een nachtelijke weg richting de Slowaakse grens, staken die over en namen contact op met de Joodse raad van de stad Žilina. Gedurende meerdere dagen deden ze verslag van het vernietigingskamp Auschwitz. Ze tekenden het grondplan van het complex en reproduceerden de getallenreeksen van gearriveerde en vermoorde gevangenen. Wat ze meldden, moesten ze steeds opnieuw bevestigen als antwoord op steeds anders geformuleerde vragen. De Joodse raad wilde sluitend en onweerlegbaar bewijs om de wereld de nauwelijks te geloven misdaden te melden. Het onvoorstelbare werd herhaald om het voorstelbaar te maken. Er werden drie exemplaren van het Vrba-Wetzler-verslag opgemaakt en uitgestuurd. Het eerste moest naar Palestina. Het werd naar Istanbul gestuurd, waar het nooit aankwam omdat de koerier een nazi-informant bleek. Het tweede exemplaar ging naar een rabbijn met Zwitserse connecties, en bereikte via Zwitserland Londen. De Britse regering gaf het verslag door aan Washington. Een derde exemplaar ging naar de pauselijke nuntius en bereikte ongeveer vijf maanden later Rome. Toen Vrba en Wetzter in april vluchtten, stonden ongeveer een miljoen Hongaarse Joden op het punt gedeporteerd en vermoord te worden. Pas in juni 1944 stopte de regering Horthy met het uitleveren van Hongaarse Joden aan de Duitsers. Het Rode Leger rukte op en de oorlog was verloren, dus Horthy overwoog een regeling met het Westen, dat nu over gedetailleerde kennis over Auschwitz beschikte en via diplomatieke kanalen een einde wilde stellen aan de massavernietiging. Het verslag van Vrba en Wetzler heeft derhalve bijgedragen aan het redden van honderdduizenden levens. Op 25 en 27 juni berichtte de Manchester Guardian over de dodenfabriek van de nazi’s en vermeldde voor het eerst de plaatsnaam Oświęcim. De massale uitroeiing van de Joden door de nazi’s werd vanaf dat moment af en toe in de kranten vermeld, maar het was slechts een van de vele berichten over de dramatische gebeurtenissen van de oorlog en raakte algauw weer vergeten. Een jaar later, toen de Duitsers de oorlog hadden verloren en de concentratiekampen waren bevrijd, fotografeerden en filmden de geallieerden de complexen, de overlevenden en de sporen die wezen op miljoenen vermoorde mensen. Vooral de beelden van stapels schoenen, brillen en kunstgebitten en de bergen afgeschoren haar maakten een diepe indruk. Misschien moeten er eerst beelden zijn vooraleer iets wat nauwelijks voorstelbaar is indruk maakt, fotografische beelden, afdrukken van de werkelijkheid op afstand.

Ook de nazi’s hebben in Auschwitz foto’s gemaakt. Toen Lili Jacob – die van Auschwitz naar de Silezische wapenfabrieken werd overgebracht en vandaar naar het kamp Dora-Nordhausen – na de bevrijding in de bewakerskwartier op zoek was naar warme kleding, vond zij een album met 206 foto’s. Op de foto’s herkende ze zichzelf en leden van haar familie die Auschwitz niet overleefden. 

Auschwitz was onderworpen aan een algeheel fotografeerverbod, maar blijkbaar waren twee SS-ers aangesteld om het kamp te documenteren. In een overzichtsopname vanuit vogelperspectief legden ze de “uitsortering” of “selectie” vast. Op de voorgrond mannen in SS-uniform, achter hen in twee rijen de net toegekomen gedeporteerden. Vanuit de camera gezien staan links mannen en vrouwen tot een jaar of veertig in lichter gekleurde kleding en rechts ouderen, vrouwen met kinderen en iedereen die te ziek of te zwak is om te werken. Iedereen aan de rechterkant zal onmiddellijk naar de gaskamer worden gebracht. Wie links staat, wordt onderworpen aan de toelatingsprocedure, getatoeëerd, kaalgeschoren en krijgt een taak toegewezen, een taak die ook een vorm van uitroeiing is, die de dood uitstelt en het sterven rekt. Sinds de autoriteiten foto’s nemen, moet alles op beeld vastgelegd worden. Zelfs de zelf begane misdaden worden visueel gedocumenteerd. Naast de dossierberg stapelt zich een berg foto’s op.

Een foto uit dit album: een vrouw is in Auschwitz aangekomen, de camera legt haar vast terwijl ze voorbijkomt en zich omdraait. Links van haar staat een SS-er die met zijn rechterhand de revers vasthoudt van de jas van een oudere man die ook net in Auschwitz is aangekomen: een sorteergebaar. In het midden van het beeld de vrouw: steeds weer richten de fotografen hun camera op mooie vrouwen. Als ze hun camera ergens hebben opgesteld, maken ze een foto als er een vrouw langsloopt die in hun ogen mooi is. Hier op het “laadperron” in Auschwitz fotograferen ze de vrouw zoals ze haar op straat zouden nakijken.

De vrouw weet deze fotografische blik te vangen en net langs de toeschouwer heen te kijken. In een winkelstraat zou ze op die manier naar een etalage kijken, langs een man heen die haar een blik toewerpt. Zo toont ze dat ze de blik niet beantwoordt maar zich wel bewust is van het feit dat ze wordt bekeken. Met deze blik verplaatst ze zich naar ergens anders, naar een plaats met winkelboulevards, mannen, etalages, ver weg van hier. Het door de SS geleide kamp zal haar doden en de fotograaf die haar schoonheid vastlegt en vereeuwigt is lid van diezelfde SS. Een samenspel van vernietigen en bewaren!

Het leidde tot een beeld dat goed past bij het verhaal dat de nazi’s over de deportatie van de Joden verspreidden. Ze zeiden dat de Joden naar een soort massagetto gingen, een kolonie “ergens in Polen”. Zelfs die foto’s hebben de nazi’s niet gepubliceerd; het leek hen opportuun om alles achter te houden wat op de werkelijkheid van de vernietigingskampen wees. Het was nuttiger om de plaats “ergens in Polen” in het ongewisse te laten. Het album dat Lili Jacob vond, is opgebouwd volgens de indeling van het kamp. Het rangschikt de mensen in het kamp volgens “inzetbare mannen”, “niet meer inzetbare mannen”, “inzetbare vrouwen”, en “niet meer inzetbare vrouwen”. In de toekomst die ze verwachtten, hadden de nazi’s deze foto’s kunnen tonen. Er zou geen trap te zien zijn geweest en geen enkele dode – de uitroeiing van de Joden had eruitgezien als een administratieve maatregel.

Het verslag van Vrba en Wetzler was niet het eerste nieuws over de uitroeiing van Joden in kampen en doodsfabrieken, maar door de nauwkeurigheid van plaatsnamen en aantallen was het veel krachtiger dan eerdere berichten. In de nasleep ervan deden Joodse functionarissen herhaaldelijk een beroep op Londen en Washington om de treinsporen naar Auschwitz via luchtaanvallen te vernietigen. Yitzak Gruenbaum van het Joods Agentschap in Jeruzalem stuurde een telegram naar Washington: “Ik neem aan dat de deportaties aanzienlijk bemoeilijkt zouden worden mochten de spoorwegen in Hongarije en Polen gebombardeerd worden.”9 Benjamin Akzin van het Comité voor Oorlogsvluchtelingen bij de Amerikaanse regering pleitte voor het bombarderen van de gaskamers en crematoria zelf, omdat dit “het meest tastbare en wellicht zelfs het enige tastbare teken zou zijn van de verontwaardiging die het bestaan van dit Golgotha heeft gewekt. [...] Waarschijnlijk zal bij een dergelijk bombardement een groot aantal Joden in de kampen omkomen (hoewel sommigen in de verwarring zouden kunnen ontsnappen). Maar de Joden daar zijn sowieso ter dood veroordeeld. De vernietiging van de kampen zou hun lot niet veranderen, maar zou een zichtbare vorm van wraak zijn op hun moordenaars en zo wellicht het leven van mogelijke andere slachtoffers redden.”10 Als de gaskamers en crematoria in 1944 waren vernietigd, dan hadden de nazi’s ze inderdaad niet meer opnieuw kunnen bouwen. De legers en politici van Engeland en de Verenigde Staten weigerden echter de toegangswegen naar de uitroeiingskampen of de kampen zelf aan te vallen. De desbetreffende verzoeken, suggesties, petities en eisen lieten ze een hele tijd in hun respectievelijke overheidsapparaten circuleren om vervolgens hun weigering te rechtvaardigen met het argument dat ze hun krachten niet wensten te verdelen. De enige manier om de Joden te helpen was een militaire overwinning op Duitsland.

Toen er op 25 augustus 1944 opnieuw Amerikaanse vliegtuigen over Auschwitz vlogen, nam een ervan een foto waaruit af te lezen valt dat er een trein in Auschwitz II (Birkenau) is aangekomen. Links op de foto is een van de goederenwagons te zien. Een groep gedeporteerden loopt langs het treinspoor naar rechts in de richting van de gaskamers. Crematoriumcomplex 2, de poort staat open. Voorbij de poort ligt een sierperk (“landscaping”): de binnenplaats en de gebouwen moesten de indruk wekken dat het om een ziekenhuis of verpleegtehuis ging. Voorbij het bloemperk ligt een plat gebouw, dat bijna alleen te herkennen valt aan de schaduw van de voormuur (“undressing room”). In deze ruimte kregen de gedeporteerden te horen dat ze zich moesten uitkleden om gewassen te worden. Schuin ernaast staat de gaskamer. De inrichting ervan moest een doucheruimte simuleren. De ruimte kon tot tweeduizend mensen bevatten, die vaak met geweld naar binnen werden gedreven. Vervolgens vergrendelde de SS de deuren. Op het dak zijn vier openingen te zien (“vent”). De SS-ers – met gasmasker – wachtten even om de temperatuur in de gaskamers te laten stijgen en gooiden dan door de openingen de giftige stof Zyklon-B naar binnen. Iedereen in de kamer stierf binnen de drie minuten. Anderen, die niet onmiddellijk dood hoefden, staan buiten te wachten om geregistreerd te worden. Ze wachten tot ze getatoeëerd en geschoren worden en daarna een slaapplaats en een taak toegewezen krijgen. De dubbele kronkel van hun wachtrij strekt zich uit tot bij de bomen rechtsonder.

De nazi’s merkten niet dat hun misdaden op film werden vastgelegd en de Amerikanen merkten niet dat zij de misdaden op film hadden vastlegden. Ook de slachtoffers merkten de opname niet op. “Opname”, zoals in een Boek Gods.

Meydenbauers angst voor de dood leidde tot instanties en agentschappen die beelden verwerken. Vandaag spreken we over beeldverwerking wanneer apparaten geprogrammeerd zijn om beelden volgens vooraf bepaalde criteria door te nemen en te classificeren. Een satelliet maakt voortdurend beelden van een bepaald gebied en een programma onderzoekt voor alle beelden of de details ervan verschillen van eerdere versies. Een ander apparaat onderzoekt of er in de beelden die het voorgeschoteld krijgt voorwerpen te zien zijn die bewegen. Het volgende apparaat is geprogrammeerd om vormen te detecteren en te rapporteren die op een raketsilo duiden. Dit wordt beeldverwerking genoemd; apparaten moeten de beelden analyseren die apparaten hebben opgenomen. De nazi’s spraken over het van de aardbodem wegvagen van steden, dat wil zeggen, zelfs hun symbolische bestaan ongedaan maken. Vrba en Wetzler wilden de naam Oświęcim/Auschwitz op de kaart zetten. Ondertussen bestonden er al foto’s van de dodenfabriek Auschwitz, maar niemand wist ze te interpreteren.

“In de herfst van 1944 slaagden enkele Joodse vrouwen die in een munitiefabriek in Auschwitz werkten erin om kleine hoeveelheden explosieven naar buiten te smokkelen en ze door te spelen aan de verzetsgroep van het kamp. Een handvol wanhopige Joden, werkzaam in de buurt van het gaskamer-crematoriumcomplex, deed waartoe de geallieerden met hun geweldige militaire macht niet in staat bleken: op 7 oktober bliezen zij in een zelfmoordactie een van de crematoria op.”11 Geen enkele opstandeling overleefde de actie. Een luchtfoto staaft de gedeeltelijke vernietiging van Crematorium IV.

(3) Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Harun Farocki, 1989). Photo: "Images of the World and the Inscription of War" © Harun Farocki 1988

  • 1Günther Anders, Schinkensemmelfrieden – Rede zum Dritten Forum der Krefelder Friedensinitiative (Habmurg: Konkret, november 1983).
  • 2Geciteerd in Albrecht Grimm, 720 Jahre Photogrammetrie in Deutschland: Das Tagebuch van Albrecht Meydenbauer (München: R. Oldenbourg Verlag, 1977), 15-16.
  • 3Dino A. Brugioni en Robert G. Poirier, The Holocaust Revisited: A Retrospective Analysis of the Auschwitz-Birkenau Extermination Complex (Washington, D.C: Central Intelligence Agency, February 1979), 5.
  • 4Rudolf Vrba en Alan Bestic, Ich kann nicht vergeben, München, 1964.
  • 5Rudolf Vrba in een verklaring in de film Shoah, afdrukt in: An Oral History of the Holocaust: The Complete Text of the Film (New York: Pantheon Books, 1985), 166.
  • 6Albrecht Meydenbauer, Das Denkmäler-Archiv (Berlin, 1884).
  • 7Erwin Panofsky, ‘Die Perspective als “symbolische Form”,’ in Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft (Berlijn: Hessling, 1974); vert. Christopher S. Wood als Perspective as Symbolic Form (New York: Zone Books, 1991), 71.
  • 8Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen: European Photography, 1983); Towards a Philosophy of Photography (Göttingen: European Photography, 1984).
  • 9Geciteerd in Martin Gilbert, Auschwitz and the Allies (New York: Rinehart and Winston, 1981), 220
  • 10Ibid., 247-248.
  • 11David S. Wyman, The Abandonment of the Jews: America and the Holocaust, 1937-1945 (New York: Pantheon Books, 1984), 307.

Deze tekst verscheen oorsponkelijk als ‘Die Wirklichkeit hätte zu beginnen’ in Fotovision: Projekt Fotografie nach 150 Jahren (Hannover: Sprengel Museum, 1988) en later in Thomas Elsaesser (ed.), Harun Farocki: Working on the Sight-Lines (Amsterdam: University Press, 2004).

Met dank aan Antje Ehmann, Volker Pantenburg, Thomas Keenan and Thomas Levin.

© Harun Farocki GbR

 

Milestones: Bilder der Welt vindt plaats op donderdag 22 April 2021 om 19:30 op Sabzian. Meer informatie over het evenement vindt u hier.

ARTICLE
21.04.2021
NL EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm