Met de deur toe, de wereld voor ogen

Met Dirk Lauwaert in het klaslokaal en de filmzaal

1.

Als er al eens een student in mijn les indommelt, laat ik hem gewoon slapen. Hij kan er maar van genieten. De kleine aula is tijdens Filmstudies misschien een van de zeldzame tijdspannes waarin hij offline is. Bij wijze van langlopend experiment laat ik sinds twee academiejaren het gebruik van laptops, tablets en smartphones niet langer toe. Bij aanvang van de wekelijkse les gaan alle toestellen uit. Ik moet de kordate spelregel twee keer uitleggen: sommige studenten denken dat ik een grap maak (nee dus), anderen lijken de onwereldse info simpelweg niet te computen. Ik hanteer nochtans de zachte aanpak. Ik heb me laten vertellen dat een beroemde choreografe in haar dansschool aan de andere kant van de stad haar leerlingen bij het binnenkomen van het klaslokaal een plastic zak voorhoudt ter tijdelijke dumping van de gsm’s. 

Mijn oldskool-aanpak heeft zeker zijn beperkingen. Als iemand die zelf zijn eigen handschrift amper kan ontcijferen, vind ik het lastig om studenten het maken van digitale notities te ontzeggen. En wanneer mijn geheugen me alweer in de steek laat of mijn kennis simpelweg tekortschiet, laat ik de leerlingen maar wat graag ogenblikkelijk de nodige namen, jaartallen en begrippen online checken en delen. Ook: wanneer er zich in de schoolgangen, op het thuisfront, in de straten, in de wereld een noodgeval voordoet, zullen we gedurende 120 minuten, tot aan de pauze in de helft van het lange lesblok, de laatsten zijn om het te weten te komen. Twee keer twee uur zonder uitgaand signaal. Twee keer twee uur zonder inkomende berichten. De deur toe. Zitten, en blijven zitten. De zaak in kwestie is hier en nu het enige dat ertoe doet. Een beetje zoals er vroeger naar een film in de bioscoop werd gekeken. Met dat verschil dat er gepraat mag worden. Heel graag zelfs, maar wel op tijd en stond, niet tijdens de film, altijd luidop en nooit allemaal tegelijk. 

In Filmstudies verricht de filmvertoning, doorgaans in de eerste helft van het lesblok, veel van het eigenlijke werk. Integrale projectie, op groot scherm, aan behoorlijk volume: we doen alsof de aula een filmzaal is en de film toont zichzelf. Mijn aandeel bestaat uit het tonen van dat tonen. Ik begeleid de vertoning. Ik kijk mee en deel achteraf mijn kijken, mijn luisteren, mijn weten, mijn voelen. Ik neem plaats voor het scherm, voor de klas. Ik sta er tussenin. Ik wijs aan. Situeer. Omkader. Omcirkel. Ik opper om eens zo of zo te kijken. Om nog eens te kijken en opnieuw te luisteren, dit keer naar een fragment. Of twee, drie. Zeker niet meer. We vertrouwen op de herinnering aan de film die we net allemaal helemaal hebben gezien. Blijkt dat we ons niet allemaal hetzelfde herinneren, en dat we niet allemaal hetzelfde hebben gezien en gehoord. We focussen op de vorm: niet wat er getoond wordt, maar hoe het getoond wordt, maakt deze vertoning tot een film en niet tot een boek, muziekstuk, podiumgebeuren, foto, tekening, schilderij, game of clip (ook al kan de film soms wel wat weg hebben van dat alles). We stellen scherp op details: een camerabeweging, een montagesprong, een geluid, een blik, gebaar, stem, licht, kleur, decor, locatie, een patroon, een structuur. Een oefening (ook voor mij, telkens opnieuw) in samen kijken, samen luisteren, samen praten. We delen de film, de plek, de tijd. Voor even. Zonder uitgaand signaal. Zonder inkomende berichten. 

Slapen tijdens de film kan in mijn les. Afgezien van externe redenen (een onbezonnen of bezorgde nacht misschien) vind ik indutten een regelrechte respons op de vertoning. Sommigen zijn gegrepen. Anderen zijn verbaasd, verward, verveeld. Geïrriteerd ook. Nog anderen vallen in slaap. Geen bezwaar. Ik trek de lijn bij opstappen. Klaslokaal en filmzaal dicteren duur. Een film duurt nu eenmaal zo lang. Een lesuur ook. De tijd loopt, soms snel, soms traag (ook voor mij). Zitten, en blijven zitten, kan verzanden in uitzitten. Zeker op die ongemakkelijke stoelen (ik ben blij dat ik kan staan). Inslapen is niet enkel een daad van verzet tegen de film en tegen de les, maar ook tegen de businessesthetiek van het instituut: de aula in deze kunsthogeschool heeft de allure van een conferentiezaal waar managers hun zoveelste powerpoint brengen. “Inslapen is de enige manier om wakker te schieten uit de nachtmerrie”, lees ik bij Walter Benjamin. Opstappen daarentegen is kortsluiten. Teken van afwijzing of onverschilligheid (heel soms van een kleine blaas, of van een blaasontsteking). Valabele redenen om er als kijker in de bioscoopzaal de brui aan te geven, denk ik. Niet als student in het klaslokaal. Het bewijs is daar: na de vertoning, tijdens het beschouwende deel van de les, stapt nooit iemand (onaangekondigd) het lokaal uit omdat hij/zij het niet meer kan trekken. Zo lang de deur toe is – in ouderwetse termen: totdat de bel gaat – zijn we hier om onze mening en beoordeling op te schorten. We zoeken elk voor onszelf samen uit waarrond de zaak in kwestie deze week draait. Wat er deze keer, in deze film, in deze les, op het spel staat. Tijdens de projectie, zo lang het zaallicht uit is, vragen we ons samen alleen af waar de film ons zal brengen. Zelfs als hij ons op het eerste gezicht niet lijkt aan te belangen. Zelfs als hij ons bij het laatste beeld niet blijkt aan te belangen. De onvolkomenheid van de ruimte – halfbakken klaslokaal, halfslachtige filmzaal – is misschien nog niet zo slecht: in deze setting behoudt de meest beklijvende film ook tijdens de vertoning toch altijd nog zijn statuut van studieobject. Filmstudies bestaat niet uit filmvertoning plus les. De film is evenzeer les. En, in het donker of niet, tijdens de les opstappen is ronduit onbeleefd. 

Ik kan nog zoveel regels afkondigen en (proberen te) handhaven, nooit kan of wil ik de gedachten van de student controleren. Uit het raam staren is een recht van elke leerling. De aula mag dan geen vensters hebben en de digitale verbinding met de buitenwereld mag dan tijdelijk zijn verbroken, niets verhindert de student (of bioscoopganger) te dagdromen, in gedachten boodschappenlijstjes op te stellen, creatieve projecten of amoureuze plannen te smeden, familiale, financiële, lichamelijke of mentale problemen te overpeinzen terwijl ik vooraan mijn best doe. Of terwijl de film zijn ding doet. Net zoals de film poog ook ik niets te bewijzen, niemand te overtuigen. Ik wil geen zieltjes maar aandacht winnen. Hier en nu. 

2.

In zijn vele mooie schrijfsels benoemt pedagoog Jan Masschelein aandacht als een staat van aanwezig-zijn. Aandachtig zijn wil voor hem zeggen “letterlijk er/daar zijn, erbij zijn, zelf bij en van de wereld (de dingen, de anderen) zijn. Afwezig zijn betekent dat men niet bij de zaak is, of niet bij de situatie is en dat men er dus letterlijk zelf niet bij is.”1 Bij de zaak blijven, bij de les blijven, is een kwestie van aandachtig worden. “Aandachtig zijn is een toestand die tot stand kan worden gebracht”, stelt Masschelein.2 “School is de tijd en plaats waar we aandachtig worden voor dingen, of anders nog, school vestigt de aandacht op iets. De school (met haar leerkracht, schooldiscipline en architectuur) maakt het mogelijk dat de nieuwe generatie aandachtig wordt voor de wereld: dingen spreken (aan).”3 Aandachtig zijn betekent ontvankelijk zijn. Zich vatbaar en gevoelig opstellen voorbij ingebakken gewoontes, voorbij direct resultaat, ogenblikkelijk gewin of stellig rendement. Voorbij het eigen beproefde perspectief, buitenom het zelf. “Van de wereld zijn” wil zowel “los van de wereld” zeggen als “deel van uitmaken van”. Aandachtig zijn vindt plaats in die opening tussen het zelf en de wereld, in het midden tussen in en buiten zichzelf. Aandachtig worden voltrekt zich in een staat van opheffing, volgens Masschelein, in een toestand van onevenwicht, van onrust zelfs. In het Frans verwijst attention naar attendre, geeft hij aan.4 Aandacht dus als opschorting van verwachting van uitkomst, als uitstel van stellingname. Aandacht als een vorm van wachten. 

Masscheleins kritische opvoedingsfilosofie komt in me op terwijl ik Berichten uit een klas lees en herlees. Het essay van Dirk Lauwaert dateert uit 1994 en brengt verslag uit van een decennium lesgeven aan de kunsthogeschool.5 In negen korte stukken en een even beknopte intro – niet veel meer dan negen compacte pagina’s in boekvorm – belicht de auteur zijn rol, opdracht en plaats in het onderwijs. Van begin tot eind is het stuk vintage Lauwaert. Glasheldere inzichten in precieze verwoordingen wisselen af met onuitgewerkte aanzetten van nevelige gedachten. De tekst is onbeschaamd subjectief maar verraadt een erudiet referentiekader en theoretische bagage. Verbale arabesken, glissades en pirouettes: het denken verloopt hier volgens een elegante choreografie zonder merkelijk grondplan. Ik probeer bij te benen. De sobere nummering van elke paragrafengroep brengt de geconcentreerde gedachtegang telkens even tot stilstand. Alsof de schrijver een kronkelende denkbeweging laat voor wat ze is, nog voor hij ze helemaal heeft voltooid. Of nog voor ik ze helemaal onder de knie heb. Met elk nieuw cijfer in de hoofding zet ik me schrap voor een volgende demarche in zijn dansante overdenking. Na het lezen van de laatste zinnen adem ik diep uit. 

Geen lezer van het breed uitwaaierend werk van Lauwaert kan eraan voorbij: zijn massieve geestelijke nalatenschap zit verspreid over een handvol (substantiële) tekstbundelingen, enkele losse publicaties, veel vergeten tijdschriften, diverse catalogi en, sinds zijn overlijden in 2013, online-versies van sommige artikels.6 Eén dik boek is er nooit van gekomen. Geen commentator zal het ontgaan: zowel in het onoverzichtelijke oeuvre als in (quasi) elke tekstbrok moet systematiek het afleggen tegen kroniek. Als doorgewinterd recensent van films, boeken en tentoonstellingen beheerst Lauwaert het lopend verslag. Hij begeeft zich gezwind van stuk naar stuk (zoals een cinefiel van film naar film, denk ik dan) en weet telkens zijn indrukken en inzichten te ballen binnen de voorschreven lengtes en formaten. Ook zijn breed opgezette teksten waarin hij zich omwegen en sluipwegen kan permitteren, dragen de sporen van hoge omloopsnelheid.7 De volgende zin, de volgende paragraaf, het volgende idee laat (zoals het volgende beeld in de film) zelden lang op zich wachten. Nochtans is het schrijfsel nooit haastwerk noch aansporing tot vluchtig lezen. Velociteit is hier een teken van vitaliteit. 

Bij het lesgeven was het niet anders, heb ik onthouden: eens de bevlogen train of thought van Dirk vertrokken, was het aanklampen voor een intense rit. Een crash course in de “theorie van het concrete” die nog uren nazinderde.8

De notoire filmliefhebber, -kenner en -criticus die Lauwaert is, percipieert lesgeven als een schouwspel met duidelijke rolverdeling. De leraar toont, de leerling kijkt. De leraar stelt aanwezig: “Eigenlijk is zijn enige bekommernis bij het lesgeven iets te doen bestaan: een foto, een filmsequens, een schriftuur, een gedachte, een manier om dingen te ondervragen, de kracht waarmee een idee geponeerd wordt in een tekst, een beeld, een beeldopeenvolging. Daarvoor zou hij graag het woord ‘beschouwen’ willen gebruiken, waarin het zintuiglijke ‘zien’ maar vooral het mentale ‘schouwen’ aanwezig zijn: verifiëren. Kijken en overwegen of en hoe iets is.”9 In dit vak, dat hij in zijn hele tekst onbenoemd laat, behoort examineren niet enkel tot de eindevaluatie van de student. Het is de permanente taak van de leraar die, bij wijze van voorbeeld, zelf in elke les toetst “of en hoe” de dingen in hun volle tegenwoordigheid kunnen worden zichtbaar gemaakt. Zichtbaar wil zeggen waarneembaar én verstaanbaar, openbaar én onweerlegbaar. 

Ik herinner me levendig hoe Dirk in de les semiotiek mij, met behulp van een VHS-cassette en een armzalig tv-toestel, in één enkel filmfragment de finesse, de complexiteit, de onbetwistbare relevantie van het danskoppel Astaire-Rogers voor altijd wist duidelijk te maken. Door middel van demonstratie. Hij wees aan: zo bewegen lichamen en camera met elkaar in ruimte en tijd. Op de hemelse tonen van Irving Berlin. 

3.

In Berichten uit een klas verschijnt doceren als doseren. De taak van de lesgever bestaat uit het vinden van het gepaste spreken. Via de juiste woorden en de juiste stiltes probeert hij tegenwoordigheid subtiel te balanceren. “Met woorden probeert hij het oorverdovende lawaai van de zwijgende aanwezigheid van een beeld te temperen. Al sprekend bezweert hij het, verwelkomt het, geeft het een plaats, zodat het zich kan hechten, sporen nalaten.”10 Elders, in een van zijn sleutelteksten, Hedendaags sofisme en de arme ervaring uit 1996, preciseert de auteur zijn spreken: “Reflectie die niet eerst de ervaringen neutraliseert en er nooit meer op terugkomt, maar die zo dicht mogelijk tegen de ervaringen aan ligt. (…) Dit betekent toch uiteindelijk dat je het werkstuk niet verhardt tot een document – maar het probeert te grijpen in het moment en in de vorm van zijn verschijnen.”11 Of het nu lesgeven of schrijven betreft, voor Lauwaert kan en mag reflectie nooit stremmen. Momentane stolling van de gedachtestroom is onvermijdelijk wanneer hij in tekstformaat wordt gegoten. Maar zelfs dan blijft voor deze auteur mentale beweeglijkheid eerder doel dan middel.12 Eén verzameling van zijn stukken heet niet toevallig Onrust, want beweging behelst ook beroering. 

Bewogen worden door beweging: voor mij lijdt het geen twijfel dat de intensiteit van de filmervaring de humus biedt voor Lauwaerts kleine filosofie van het lesgeven. Filmkijken betekent zich overgeven aan de drift van beeld en klank, aan “naakte tegenwoordigheid en duur”. In die bewoordingen spreekt Masschelein over het gradueel ontdekken van een film tijdens de vertoning: “Eerst is er naakte tegenwoordigheid en duur. Pas daarna kunnen we de fragmenten een plaats toekennen in het verloop van de gebeurtenissen.”13 Lesgeven en schrijven over filmkijken gebeurt per definitie achteraf. Het rapport over de filmervaring komt altijd nadien (eventueel op basis van notities gemaakt tijdens). Als geen ander begeeft Lauwaert zich opzettelijk diep in het spanningsveld tussen beleving en articulatie. Hoe die twee te rijmen? Niet, weet hij. “Ervaring is wezenlijk weerbarstig tegenover het woord, tegenover commentaar. Zeker tegenover methodische, geordende commentaar, die het besprokene in het keurslijf stopt (moet stoppen) van haar uitgangspunt. Ervaring doet de taal uiteenspatten, verleidt het denken buiten zichzelf, op verschillende wegen tegelijk, contradictorisch en paradoxaal. Vandaar een andere taalstrategie, die van de kritiek die steeds een vorm van poëzie is: didactische poëzie, leerdicht. Niet de uitdrukking van emoties of gebeurtenissen, maar de worsteling om te zien en te weten, maar zo dicht mogelijk tegen de ervaring aan.”14 De articulatie, in de klas en op papier, schurkt tegen de beleving aan maar valt er niet, nooit mee samen. In de opening tussen ervaring en reflectie, daar opereert de lesgever, criticus en essayist. Altijd in het moment, maar steeds na de feiten. Achteraf, zo stelt Lauwaert, horen de woorden “alleen maar bij het werkstuk zoals de schaal bij het fruit, de sokkel onder het beeld, het houten kader rond de foto: als een middel om aandacht te scheppen en waardering uit te drukken.”15

Lesgeven is een kwestie van plaatsing. De lesgever staat naast het werkstuk en voor de klas. Wie over film lesgeeft, positioneert zich na de projectie tegelijk ook voor het scherm (na de vertoning treft de projectorstraal me tijdens het praten geregeld in de ogen). Beschouwen, overdenken, overwegen vergt afstand. Vanop afstand kan iets worden aangewezen of tegen het licht worden gehouden (opdat het vertrouwde vreemd gemaakt kan worden). Maar overbrugging van afstand is evengoed nodig (opdat het vreemde vertrouwd gemaakt kan worden), want “om iets begrijpelijk te maken moet je het grijpbaar maken”, weet Lauwaert. “Be-grijpen begint met handtastelijkheid. Er moet rond het werkstuk […] een onmiddellijkheid geconstrueerd worden.”16 Lesgeven is volgens hem “leren kennen: aan elkaar voorstellen als een gastheer, bij elkaar brengen, een gemeenschappelijk onderwerp aanbieden. Want het werkstuk is oud en komt van ver, de leerling jong en onbereisd: beide moeten in elkaars aanwezigheid geraken.”17 Masschelein, met zijn kompaan-pedagoog Maarten Simons, verwoordt het zo: in de school wordt steeds “iets op tafel gelegd” en gaat het erom “bij de les te zijn, bezig te zijn met iets, aanwezig te zijn bij iets”.18 Gedeeld terrein teweegbrengen tussen lesgever, leerling en werkstuk is een zaak van de juiste verhouding tussen afstand en nabijheid vinden. In de bioscoopzaal toont Lauwaert zich een meester in deze evenwichtsoefening. In het klaslokaal lijkt hij evenwel de kloof tussen leraar en leerling te benadrukken. In zijn ogen heeft aanleren “met voordoen en voorbeeld te maken. Dat veronderstelt een radicale breuk tussen wie voordoet en wie kijkt.”19 Voor hem dient de klassituatie zich aan als een vraagstuk dat berust op misverstand. Lesgeven is “vaudeville: een klucht waarbij de geblinddoekte leraar achter tientallen meedogenloze leerlingen aanzit”.20

En inderdaad, van Dirks lessen in semiotiek blijft me zijn (geïnspireerde en inspirerende) alleenspraak bij, alsof het een (spannende) vertoning betrof, een (meeslepend) schouwspel van het denken in volle beweging. Zijn gedachten kregen voor mijn ogen luidop vorm, met weinig ruimte voor dialoog of tegenspraak. De aard van het beestje, zo lijkt hij in Berichten uit een klas zelf te suggereren: “Tenminste, zo vergaat het mij: ik hou ervan om zelf op een bank te zitten en te luisteren naar mensen voor wie iets al gedacht bestaat.”21 De breekbare verhouding tussen afstand en nabijheid die in Berichten uit een klas haarfijn wordt ontleed, betreft voornamelijk die tussen lesgever en werkstuk. De al even broze relatie tussen leraar en leerling verschijnt resoluut vanuit het perspectief van het doceren: in de klas van Lauwaert fungeert de student als getuige vanop de tweede rij. 

Afstand is evenwel niet hetzelfde als afstandelijkheid. In zijn latere reflecties over cinema maakt Lauwaert een duidelijk, kwalitatief onderscheid tussen de gepassioneerde filmkijker en de afstandelijke consument. Het verschil tussen beiden is een kwestie van (on)geloof. De ene acht film “niet alleen een instrument van afstand, maar ook een wonderlijke manier om bij de wereld te zijn”,22 “zij het via een omweg die tegelijk een revelatie is: openbarende afstand.”23 De andere is het product van “een ideaal kritisch onderwijs ten aanzien van beelden” en benadert filmbeelden “wantrouwend, vijandig zelfs, en misprijzend”.24 Het verschil tussen beiden zit hem in het belang dat Lauwaert, doorheen al zijn werk, toeschrijft aan de ervaring. In Berichten uit een klas bots ik op wat wellicht zijn meest verheven definitie van het kernbegrip moet zijn: “Het belangrijkste valt buiten het domein van het leren en aanleren, namelijk de ervaring: datgene wat zich ingrijpend en veranderend tot jou in alle exclusiviteit richt. Het appèl is uniek, eenmalig, onplanbaar: uiteindelijk van de orde van de epifanie, van de ‘genade’, van het onverdiende ‘geschenk’.”25 Die gevleugelde woorden kunnen gelden als geloofsartikel. Ze maken in feite – verrassend genoeg in een artikel omtrent opvoedkundige overdenkingen – alle pedagogie ondergeschikt aan de revelatie. De klaservaring lijkt hier veel op de bioscoopsituatie die Lauwaert elders benoemd als “essentiële, sublieme afstand”.26 Lesgeven en filmkijken blijken tussen de regels door dezelfde wonderlijke werkingsformule te delen: nabijheid via afstand. 

4.

Wat heeft de respectabele leraar/gerespecteerd filmcriticus in de pornobioscoop te zoeken? Een ervaring, zoveel wordt duidelijk in Objectieve melancholie, ontegensprekelijk ook een (vroege) sleuteltekst in het verzameld werk van Lauwaert en als onvermoed pendant van Berichten uit een klas zeer de moeite om uitvoerig bij stil te staan.27 Het stuk dateert uit 1982, toen seksfilms nog in gespecialiseerde filmzalen liepen en de auteur er al wel eens een stap durfde binnen zetten. Ook al wenst hij zijn bezoeken allerminst te legitimeren, toch reikt hij genoeg beweegredenen aan om ook “deze cinema, de pornografische” naar waarde te schatten. De ware reikwijdte van deze aparte excursie zie ik bevestigd in nog een andere tekst van zijn hand, een van zijn belangrijkste essays van meer dan een decennium later. In Dromen van een expeditie uit 1995 maakt de auteur de balans op van de grondige verandering die film en zijn filmkijken sinds het begin van de jaren zeventig heeft doorgemaakt. Het is zijn persoonlijke relaas van een verlies, een achterwaartse blik op een verloren gegane tijd waarin film nog “een andere, een radicaal onschuldige, een vrij zwevende cultuur” was, “zonder instituties, zonder een officiële taal, zonder normen”.28  Objectieve melancholie huldigt de pornofilm niet enkel als integraal onderdeel maar vooral als voorhoede van het heerlijk “ongecontroleerd territorium” dat cinema op dat ogenblik voor hem nog bleek te kunnen bekleden. 

In handen van Lauwaert biedt de seksfilm een echte leerschool in filmkijken. Het genre treft hem als the real thing. Zoals de simpele registratie van beweging (van een trein, van een kind, van bladeren aan een boom) in de korte stille films van de broers Lumière hun allereerste kijkers met verstomming sloeg, zo drijft de ontwapenende flair van deze rudimentaire speelfilms hem tot pure verwondering. Hij bewondert hun simpelheid, slordigheid, brutaliteit. Onontwikkeld staat hier garant voor vitaliteit. Een levendige vertoning voor een enthousiaste kijker: “Toeschouwer zijn in een pornobioscoop: op de tippen van je tenen lopend, tintelend van acuut zelfbewustzijn.”29 De kijker wordt geconfronteerd met de vastgeroeste ideeën en gewoonten van zowel de fatsoenlijke filmcultuur als van de eigen, geroutineerde blik. “Die goede cinema is me vertrouwd, te vertrouwd geworden”,30 noteert Lauwaert terwijl hij geniet van de onbetamelijkheid van de hele affaire, “zonder enige redeeming quality”.31

Maar eens een criticus, altijd een criticus? Hij mag er de geïnstitutionaliseerde (film)cultuur van toen dan olijk een neus mee hebben gezet, zijn stoute stuk leest als een schoolvoorbeeld van grondige, niet-academische filmanalyse. Zonder vermelding van één enkele titel, van enige categorie of subcategorie, van makers of spelers, zonder kennisgeving van wat er daadwerkelijk op het scherm te zien valt, ontleedt Lauwaert nauwgezet de mise-en-scène van dit schandaleus maar niettemin volwaardig (en populair) genre. De schikking en nevenschikking van lichamen, props en attributen in het decor, het kunst- en vliegwerk van de lijven die zich ongegeneerd laten zien in volle glorie en volle actie, het verzoek van de acteurs om onverbloemde en onverwijlde respons van de kijker op hun eigen continu geveins van genot en aanhoudend uitstel van het hoogtepunt: naar goede gewoonte ontsnapt geen detail in de filmische vormgeving aan de aandacht van de geoefende recensent-cum-essayist. In eerste instantie bespeur ik in zijn bevindingen geen systematiek. Bij tweede (en derde) lezing wordt me duidelijk hoe zijn vrijloop van gedachten toch weinig facetten van het onderwerp onbelicht laat. En het onderwerp is: de pornofilm gezien vanuit de bioscoopzetel van de ervaringsdeskundige.

Objectieve melancholie is, ongewild, een beetje een koddig stuk. Wie vraagt zich nu in een beschouwing over de pornofilm ernstig af of mensen nog wel (Sontag, Vidal of De Beauvoir) lezen? En zelf las ik nooit eerder een stuk over pornografie waarin de kwestie met zoveel pudeur wordt benaderd. De auteur laat niet na zijn zelfgekozen zedigheid te duiden. De directheid van de seksfilm in franke taal becommentariëren zou vooral de gangbare “het afwijzen, het niet-kijken” dienen. “Wil je het over porno hebben (en niet over afkeer en angst) dan moet je beheerst en preuts je woorden kiezen.”32 Met zijn weloverwogen keuze voor de sluipwegen van het bon mot lukt het Lauwaert om de karakteristieken van het filmgenre en, terloops, zijn eigen positie te reveleren. Een omfloerste toespeling of twee, drie op zijn eigen masturbatieactiviteit daargelaten (is er dan toch sprake van een redeeming quality?),33 toont de ervaringsdeskundige zich onmiskenbaar als eeuwige kijker en niet als vaste gebruiker. Wanneer hij zijn huiver voor erotische cinema (de zogeheten “betere” pornofilm) proclameert, kan ik hem moeilijk geloven. Die stoere uitspraak lijkt mij vooral de provocatie te moeten dienen terwijl zijn suggestieve schrijfstijl net gesluierd naakt in plaats van parmantig bloot bepleit (hij is de man die kritische reflectie omschrijft als “de aanraking van de aarzelende minnaar”).34 Het verbaast me niet dat hij later, in zijn sensibele studies van geklede lichamen en geknipte stoffen in de mode, precies de omgekeerde weg bewandelde.35 Elke lofzang op “de vitaliteit, de feestelijkheid, de triomf van het lichamelijke”36 van porno heeft nu eenmaal zo zijn grenzen. Sekspositieve waardering van het genre vormt een terecht antwoord op de bezwaren van kwezels en hypocrieten, maar ze stoelt wel degelijk op gendervriendelijke beeldrepresentaties en emanciperende filmpraktijken, niet op de abstracte, absolute categorie van “de porno” zoals Lauwaert die graag hanteert.

De blinde vlek in Objectieve melancholie verrast me. Hoe kan deze geoefende kijker ooit onbezorgde levendigheid hebben ontwaard in de porno chic-films die hem naar eigen zeggen aan het begin van de jaren zeventig via de mainstream bioscoop tot het “echte werk” hebben gebracht, met name via Last Tango in Paris en Deep Throat? Hoe kan hij in deze beruchte successen, stoelend op mannelijke fantasmes van respectievelijk louterende anale seks (voor hem, door hem) en orgastische pijpbeurten (de clitoris bevindt zich gerieflijk in haar keel), ooit “ophitsende levenswil” hebben gezien? En “onblusbare opgeruimdheid, een aanstekelijke zelfironie die geen afstand schept, maar aan de erotische nog een intellectuele medeplichtigheid toevoegt”?37 Heeft het “onversneden spul” dat hij in schimmige cinema’s tot zich neemt dan diezelfde “kwaliteiten”? Want ik zie in beide beroemde speelfilms vooral lachwekkend machisme/akelige misogynie aan het werk en vraag me af of Lauwaert zich, ook in zijn herinnering, niet heeft laten meeslepen door beide, te gekke en inderdaad vieve seventies soundtracks. Wie, zoals hij, filmmaken beschouwt als “het domein van de vader”,38 cinema als in wezen “een mannelijk mechanisme”,39 filmkijken als “een tovertuin voor verweesde zonen verstrengeld in oedipale impassen”40 en pedagogie als “de voortzetting van vaderlijke (ouderlijke) verhoudingen”,41 kan bij het nuttigen van (impliciet evidente hetero) porno zijn patriarchale opvattingen natuurlijk moeilijk opzijschuiven. Genderblindheid vormt een constante doorheen Lauwaerts essay (en zijn ganse werk, durf ik te zeggen). Het moment van publicatie van Objectieve melancholie is nauwelijks een excuus: de overtuigende verhalen van het misbruik van actrices Maria Schneider (in Last Tango) en Linda Lovelace (in Deep Throat) op de set mogen dan post factum zijn verschenen, de anti-pornografiebeweging van de tweede feministische golf ventileerde haar kritiek al sinds het midden van de jaren zeventig en maakte van Deep Throat expliciet een juridische casestudy. De ene kijkervaring is duidelijk de andere niet.

Ervaring alweer, het toverwoord in de Lauwaert-catalogus. En wat ondertussen misschien op een lange omweg in mijn eigenste schrijven is gaan lijken, voert hoe dan ook tot de kern van zijn kijk op lesgeven. Van het klaslokaal naar de pornozaal (als meest zuivere blauwdruk van de bioscoop) en terug. Voorbij de provocatie en nevens de genderongevoeligheid (en het sluimerende seksistisch gedachtengoed) legt de lesgever-kijker in Objectieve melancholie bloot waar het hem altijd om te doen is: de leerling en de lezer “in de ogen van het werkstuk laten kijken” met als streven “de mogelijkheid scheppen tot die ‘eerste blik’ die de verliefdheid ontketent”.42 Steeds op zoek naar de intensiteit van die oorspronkelijke ontmoeting. Vandaar ongetwijfeld die vele mooie, doorleefde paragrafen en hele pagina’s die hij in zijn geschriften wijdt aan zijn eigen jeugdjaren, aan de stille film, aan negentiende-eeuwse gevoeligheden in de kunsten (in menig opzicht de eeuw waaraan de twintigste ontspringt, en natuurlijk de bakermat van film). Vandaar ook het toenemend cultuurpessimisme doorheen zijn denken, zijn aanzwellend (intelligent) geklaag over zowat alles dat aan het eind van vorige en bij het begin van deze eeuw actueel is – actuele kunst, academisering van het hoger kunstonderwijs, hedendaagse cinema, televisie, informatie, actualiteit. Vanuit die optiek, nee, in die gemoedstoestand kan ook de ervaring zelf niet anders dan aan teloorgang onderhevig zijn, want individueel vervagend in de herinnering of collectief vervangen door ervaringen, door kicks. 

Neemt Lauwaert in 1995, met Dromen van een expeditie, afscheid van zijn grote liefde voor film, dan kondigt de onvermijdelijke breuk zich in feite al dertien jaar eerder aan in Objectieve melancholie. In de pornozaal bevindt hij zich het verst verwijderd van de institutionele kaders die een oorspronkelijke (film)ervaring in de weg staan: het museum en academia. Respectievelijk, de instelling die “pasklare en te talrijke antwoorden geeft, zonder naar de vragen te hebben geluisterd” en het instituut dat zegt “dat film en filmkijken niet de kern zijn, maar dat we voor objecten staan die we analyseren, volgens een methode die men wil verifiëren, zo vaak ten koste van de film en de filmervaring zelf.”43 De pornozaal is het gedroomde anti-instituut. De pornofilm levert het bewijs van wat telkens “opnieuw moet gezegd worden, dat de filmervaring cruciaal is, dat die ervaring fysiek-erotisch is. Opnieuw moet worden gezegd dat de drager daarvan noch de pellicule, noch de magneetband, maar het sociale zelf is.”44 De pornokijker – deze pornokijker: de ervaren filmcriticus Dirk Lauwaert aan het begin van de jaren tachtig – bericht over een nieuwe “eerste blik”, over een “afdaling in dat onkenbaar andere”, zoals hij in Berichten uit een klas het lesgeven treffend verwoordt. Oog in oog met de seksfilm in de pornobioscoop heeft deze lesgever-essayist iets weg van de leerling die hij zelf in gedachten heeft, die zichzelf openstelt voor “datgene wat zich ingrijpend en veranderend tot jou in alle exclusiviteit richt”. In Objectieve melancholie verschijnt het pornogenre als onbezoedeld terrein dat vooralsnog een expeditie waard is, zolang de kans op beleving van een openbaring tot de mogelijkheden behoort. 

5.

De ervaring, nog maar eens. Het begint me stilaan te dagen hoe Lauwaert dit begrip hanteert en promoot. Het gaat hem niet om de ervaring die slijt, en daarom telkens een nieuwe impuls opzoekt, reikhalzend uitkijkt naar de volgende keer. Het is hem te doen om de ervaring die rijpt, die ingebed is, voortbouwt op de vorige keer via overlevering en overdracht. Zijn teksten geven sommige lezers de indruk geen educatieve ambities te koesteren.45 Het is waar dat ze zelden iets willen uitleggen of lering bieden. Toch hoor ik onafgebroken de onderwijzer aan het woord die wil doorgeven, en het denken van de ervaring aan de ervaring van het denken koppelt. 

Lauwaerts kritische opvoedingsfilosofie komt in me op terwijl ik Denken/aandacht lees en herlees. In die tekst omschrijft Jan Masschelein denken als beweging zonder richting, zonder doel. Denken leidt niet in rechte lijn naar weten of kennis. Het is een verplaatsing die alle kanten uitgaat, aangedreven door nieuwsgierigheid. Zich verplaatsen in gedachten is ook letterlijk een beweging, een lichaam in beweging.46 De mise-en-scène van het denken etaleert houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen in toestand van onrust, “van het zonder plaats zijn of het zijn plaats niet hebben, van het voortdurend zijn plaats zoeken”.47 Was het niet Benjamin, zoals beschreven door zijn vriend Scholem, die blijkbaar nooit kon stilzitten tijdens een gedachtenwisseling? Hij ijsbeerde door de kamer terwijl hij zijn zinnen vormde. Op een gegeven moment stopte hij en gaf hij met intense stem zijn mening over de zaak.48 Ik lees Lauwaerts essays als een mise-en-page van een gelijkaardig beweeglijk denken dat, in de woorden van Masschelein, verschijnt als “activiteit die zich afspeelt in een toestand van ‘opheffing’”.49 Hij hanteert het essay, eveneens volgens de formulering van Masschelein, als denkoefening, als probeersel “om bepaalde kwesties te verhelderen en een bepaalde zekerheid te winnen in het omgaan met specifieke vragen. Het zijn pogingen om woorden (op)nieuw(e) betekenis in te blazen, te inspireren”.50 Zulke denkoefeningen noemt de pedagoog onomwonden educatief. Alleen al omdat het essay via zijn zoekende schriftuur het eigen denkproces etaleert. Maar vooral omdat het een publiek gebaar stelt “waarbij anderen uitgenodigd worden om de ervaring te delen en een publiek te vormen”.51  

Masschelein vindt de essayvorm niet enkel terug in teksten of in lezingen, maar ook in film, in het bijzonder in het werk van de broers Dardenne. Hun films bieden hem “een soort ‘zien voor de eerste keer’, dat denken in gang zet”.52 Een denken dat niet enkel leidt tot een inzicht maar evengoed tot een ervaring “die ook een ervaring van vrijheid is”.53 Deze omschrijving van de ervaring van het denken in termen van mogelijkheidszin ligt erg dicht bij de pedagogische verzuchting van Lauwaert in Berichten uit een klas: “Gewerkt moet worden aan het herstellen van het vermogen om ervaringen op te doen, van het besef dat uiteindelijk de dingen niet moeten (niet beschikbaar zijn), maar kunnen (mogelijk zijn)”.54 Beide auteurs delen hun opvatting over de nood aan een leeromgeving waarin doelmatigheid en functionaliteit het moeten afleggen tegen het potentieel van de speel- en de wachtruimte. Het is Masschelein die de analogie tussen klassituatie en filmvertoning in termen van onbepaaldheid expliciteert. Bij het filmkijken “zitten we te wachten, zonder te weten waarop we wachten en juist dat maakt ook dat we op een bepaalde manier bij de film blijven”.55 In het klaslokaal kunnen leerlingen in de tegenwoordige tijd worden getrokken, bevrijd van de mogelijke last van hun verleden en de mogelijke druk van een uitgestippelde (of al verloren), bestemde toekomst. […] De school moeten we eerder zien als een soort zuiver medium of midden. De school is een middel zonder doel of vastgelegde bestemming.”56

Masschelein verwoordt de filmervaring als een zuivere vorm van waarneming waarin verwachtingen worden opgeschort en oordelen uitgesteld. Hij pleit ervoor om te proberen film te kijken “zonder zich meteen af te vragen of men er iets aan heeft, of het iets oplevert, of men er iets kan uit leren”.57 Deze benadering van filmkijken als verdaging van een functionele zoektocht naar uitleg en verklaring spoort met zijn apologie van de school als plek voor een leren zonder onmiddellijke finaliteit, als open gebeuren met open einde, als onbestemde tijd. In zijn betoog voor de school die een productieve vrije tijd-ruimte wil bieden voor dit lange, vormende wachten op een nieuwe bestemming, op een naschools vervolg, herken ik Lauwaerts niet aflatende verdediging van het primaat van de ervaring. In 1996 noteert hij: “Vandaag kijken jonge studenten naar foto’s en hun ‘impact’, naar films en hoe ‘efficiënt’ ze zijn, kijken kunstliefhebbers naar kunst en hoe ‘interessant’ die is. Interessant is het doodvonnis van de ervaring. […] Een interessante ervaring kan geen ‘interest’ opbrengen. Een ervaring is niet functioneel, maar dwingend, verstorend, uitputtend, extreem.”58

6.

In de eerste helft van de jaren tachtig verzorgt Lauwaert voor de Leuvense kunstenplek Stuc (toen nog met een “c” en niet geïnstitutionaliseerd) drie jaar na elkaar een uniek filmprogramma onder de ietwat misleidende titel Filmparty. Een dansvloer valt nergens te bespeuren. Een feest voor het oog is het zeker. Van het middaguur tot een stuk in de nacht wordt er getrakteerd op een marathonvertoning van experimentele films. Sommige van de titels zijn ondertussen officieel bijgezet op de schappen van de filmgeschiedenis, maar wie aan het begin van de eigthies in deze contreien werken van Warhol, Genet, Kubelka of Gidal wil zien, moet naar het buitenland of kan occasioneel terecht in het Brusselse Filmmuseum, bij De Andere Film of andere schaarse initiatieven in de marge van het ingeburgerde filmleven.59 De eerste Filmparty (25 maart 1982, van 12.30u. tot 3.u.)60 telt maar liefst twintig titels, aaneensluitend in twee lange blokken, met slechts een uur eetpauze (om 19.30u).61 Voor een ticket van 250 Belgische Frank of 180 BEF met studentenkaart (plus minus 6,20 of 4,46 euro vandaag) passeren onder andere Alone van Dwoskin, Hall van Gidal, Saute ma ville van Akerman, Reminiscences of A Journey to Lithuania van Mekas, L’usine Wonder van SLON, Ming Green van Markopoulos, Couch van Warhol, Chant d’amour van Genet de revue. Om half één ’s nachts start als afsluiter Eika Kattapa van Schroeter. De onderdompeling in veelbesproken maar zelden geziene films van diverse herkomst, lengte, stijl, vorm en sensibiliteit is compleet. In het gehorig zaaltje is het zitten op praktikabels, met rondslingerende kussens voor wie ze kan bemachtigen. Toewijding en volharding maken deel uit van het gebeuren. Ondanks het ontbreken van enig bioscoopcomfort weten de 16mm-projecties duidelijk te betoveren. Het volgende jaar (18 en 19 februari 1983, van 14u. tot 4.30u.) en het jaar daarna (25 februari 1984, van 14u. tot 4u.) investeert Stuc opnieuw in dezelfde formule. Filmparty Two biedt onder andere Eaux d’artifices van. Anger, Wavelength van Snow, Der kleine Godard an das Kuratorium. Junger Deutsche Film van Costard, Berliner Bettwurst van Von Pauheim en zet opnieuw (andere) titels van Warhol, Dwoskin, Mekas en Kubelka én Chant d’amour op de lijst. De samensteller schakelt een versnelling hoger: met zestien titels in twee blokken staan er minder maar langere films op het programma, de enige pauze (pas om 21u.) duurt slechts een half uur en rond half twee ’s nachts wordt er bij wijze van uitsmijter nog vrolijk aan Der Tod der Maria Malibran van Schroeter begonnen. Filmparty Three brengt onder meer Trixie van Dwoskin, Arnulf Rainer van Kubelka, <---> van Michael Snow, Parcelle van Lowder en opnieuw Chant d’amour. De laatste editie is hardcore: maar liefst zesentwintig titels in alweer twee blokken, maar zonder pauze deze keer. In de vooravond draait Walden van Mekas, na middernacht start Chelsea Girls van Warhol. Aansluitend wordt er afscheid genomen met Neurasia van Schroeter. 

In mijn herinnering vervagen drie Filmparties tot één indruk, tot één (geladen) sfeer, één intensiteit. Ik weet zelfs niet zeker of ik de eerste aflevering wel heb bijgewoond. Ik denk van wel. Ik herinner me zeker films (van sommige begreep ik niks, nul) en stukken van films. Precieze beelden en hele sequenties voor altijd op mijn netvlies gebrand. Stemmen en klanken om nooit te vergeten. Tijdens de projecties was er een constant, gedempt komen en gaan (zoals in een pornozaal eigenlijk). Op alle momenten van de dag of nacht slopen kijkers binnen, buiten en weer binnen. Sommigen stapten ongetwijfeld voorgoed op. Ik tekende voor de lange termijn. 

In Dromen van een expeditie, Lauwaerts gebundelde selectie uit dertig jaar geschriften over film, is de experimentele film een opvallende afwezige. Op de ode aan de pornofilm na beslaat de inhoudstafel een ruim veld van mainstream bioscoopcultuur, waarbij de recensent-essayist de figuur van de filmauteur breed invult (van Minnelli tot Kiéslowski, van Spielberg tot Akerman, van Godard tot Blake Edwards) en oprekt (de acteur als auteur: Jerry Lewis, Louis de Funès, Fred Astaire, Jean Seberg). Waarom ontbreken één of meerdere experimentele filmmakers in deze lijst? Aan boeiend tekstmateriaal in dit domein mankeert het nochtans niet. Veel is er niet, maar het weinige is daarom niet minder betekenisvol. Bij elke Filmparty hoort een programmablad op A3-formaat: een krant van om en bij de twintig pagina’s boordevol bestaande artikels, interviews en uittreksels gelicht uit internationale publicaties, afgedrukt in facsimile. Lauwaert fungeert in eerste instantie ook hier als samensteller. Met elke gazet geeft hij een goede kijk op de voornaamste filmmakers, auteurs en tijdschriften in het toenmalige veld. Zijn bonte selectie in Engels, Frans en Duits geeft een levendige indruk van een nijverige maar verdekte filmwereld die door hem als “underground” wordt bestempeld. Over die term kan worden gediscussieerd. Filmhistorisch gezien dekt hij eerder de titels van Warhol, Anger, Mekas & co, terwijl de werken van Gidal, Kubelka, Snow, Nekes et al beter ressorteren onder de noemer “experimentele film”. Pas in de derde en laatste krant besteedt de redacteur merkbaar aandacht aan de kwestie van de terminologie.62 Keuze genoeg om “dit soort” films te benoemen, zo blijkt: avant-garde film, formalistische cinema, experimentele film, independent film, de marginale film, le mauvais genre, l’acinema. Zelf blijft Lauwaert gedurende drie edities zweren bij “underground movies”. Onder het terugkerende motto “I want to show you different emotions”.

Geen van de teksten in de kranten bij de Filmparties zijn van de hand van Lauwaert. Behalve de drie, zeer korte voorwoorden waarin hij geen films of filmmakers uit de programma’s bij naam noemt maar wel telkens een poging onderneemt om het bestaan van het genre te articuleren. Zoals aangekondigd op de kaft, die ook dienst doet als affiche, geldt het persoonlijke perspectief als doorslaggevend argument: de filmmarathons zijn overduidelijk “a personal choice by Dirk Lauwaert”. Het antwoord op “Waarom deze films?” schuilt dan ook onomwonden in het leven van de samensteller die wil “aan oude vrienden herhalen, aan nieuwe tonen ‘waar ik vandaan kom’. Documenten uit een biografie.”63 In en sinds de late jaren zestig hebben de films duidelijk diepe indruk op hem gemaakt, “want iets is er gebeurd tussen mij en deze films. Ik ‘viel’ voor ze. Onaangekondigd, ongevraagd, onvoorbereid, met overrompelende onmiddelijkheid. Geen onderhandelingen, geen compromissen, maar een overgave zonder condities.”64 Het betoog uit deze intro dateert van maart 1982, Objectieve Melancholie van een maand later. Geen wonder dat ik in de lofzang op de underground film die op de pornofilm herken, en vice versa. Beide ongeregelde, bij momenten ontregelende, bioscoopervaringen blijken dezelfde kwaliteiten te bieden. Ongerijmd, ongebonden, ongepast. Ook de experimentele film voorziet in een directe “verbindingslijn tussen oog en lijf – zonder de censuur van wat mooi of lelijk, decent of obsceen, boeiend of vervelend is.”65 Ook dit mauvais genre, dat op zijn beurt geen enkele verantwoording vereist, wil zijn publiek niet overtuigen, verleiden of overhalen, “in deze films valt er slechts te zien”.66 Films waarvan Lauwaert alleen maar “zegt dat ze bestaan (en dat kan je het best zeggen door ze te laten zien). Ze zijn er, werden gemaakt, worden bekeken. Het is geen enorm argument in hun voordeel, maar wel het eerste, het essentiële.”67 De kijker van de underground film belichaamt het raakvlak met die van de seksfilm: “Deze films smeedden in mij de gestalte – amoreel, onverbiddelijk én kwetsbaar, melancholisch én onverschillig – van de toeschouwer, van een absolute blik.”68 Masschelein’s omschrijving van de filmervaring als “zuivere vorm van waarneming” wint meer aan betekenis in de context van de experimentele film dan in die van de gangbare cinema van de Dardennes. De kijker, op zichzelf teruggeworpen, oog in oog met dit andere “ongecontroleerde territorium” van onconventionele, moeilijk te categoriseren filmwerken, wordt zich gewaar van de eigen blik want “het getoonde verdoezelt het kijken niet achter een geraffineerd vertellen, maar toont ons het kijken zelf”.69 Ik versta en ervaar het zo: bewuste, betrokken aandacht voor deze eyeopeners van films die in projectie met hun lange, trage, “lege” duur vaak de lichamen in beeld maar ook het scherm, de projectie, de zaal, de kijkers en het verloop van de tijd zelf voelbaar aanwezig stellen, doet ons bij de “les” blijven. Ze brengt ons bij de zaak. Bij onszelf. Voorbij onszelf. We worden aandachtig voor onze eigen, gezamenlijke aandacht. We worden ons bewust van onze eigen en andermans. blik. We zien onszelf samen kijken. 

Ondanks de overeenkomsten in kijkervaring tussen undergroundfilm en pornofilm zijn de verschillen groot. De experimentele film leunt dicht aan bij de kunstenpraktijk en drijft op de identificatie van de unieke signatuur van zijn maker. Zelfs in de structurele film, die de handtekening van de filmauteur naar het achterplan wenst te verschuiven ten gunste van het blootleggen van de materiële condities van het filmapparaat, bestaat een hemelsbreed verschil tussen de werelden van Paul Sharits, Hollis Frampton, Peter Gidal en Peter Kubelka (die eerste twee kopstukken blijven verrassend afwezig in de line-up van elke Filmparty). Wie, op enkele aficionado’s na, maalt er in een groezelige seksbioscoop daarentegen om de naam of faam van de regisseur? Of om de titel, het verhaal en de stijl van de film? Zijn in de pornofilm vertelling en vorm ondergeschikt aan de actie, dan nemen ze in de experimentele film een hoofdrol voor hun rekening. De vorm is vrij: alles kan, niets moet. De geijkte vertelling is onbestaand, of wordt op zijn minst ontregeld of ondergraven. De kijker mag zich aan veel verwachten. Lauwaert is niet blind voor de mogelijke gevolgen van deze drastische autonomie. Hij noteert: “… wat is de consequentie soms irriterend! Wat is de vitaliteit vermoeiend! Waarom brengen ze met hun rabiate beginselvastheid zo aan het schrikken?”70 De brutaliteit en tactloosheid van het genre blijkt tegelijk plus- en minpunt, deel van het spel dat hoog wordt gespeeld. Terwijl de naamloze pornofilm zich lijkt op te houden in een parallel universum aan de mainstream film, worden hier de rollen nagenoeg omgedraaid: afgemeten aan de ongewone radicaliteit van de underground film verschijnt de gekende narratieve bioscoop als compleet “andere” cinema. Die omkering doet Lauwaert, passioneel pleitbezorger van alle populaire filmgenres, bij momenten zelfs hunkeren naar vertrouwd terrein, want “onweerstaanbaar de nostalgie naar het elegante kompromis, de voorzichtigheid, de subtiliteit. In een niet zo onbewaakt ogenblik verlangt hij naar de ‘andere’ cinema, de vertrouwde, die hier, in dit gezelschap, een verrassende lieftalligheid krijgt.”71 Bestaat er beslist stiekeme overlap tussen de publieken van de commerciële bioscoop en de pornozaal, dan ligt de oversteek van mainstream naar experimenteel terrein minder voor de hand. Het verkeer in omgekeerde richting, van underground naar overground, gebeurt strikt onder cinefiele vlag. Lauwaert toont zich een ervaren pendelaar. In zijn boude toejuiching van de pornografische film verwelkomt hij de kloof met de officiële publieksfilm. Ook in zijn huldiging van het cinematografische experiment bekrachtigt hij de sterkte van het extreme verschil, maar de provocatie schuilt hem deze keer in zijn afkondiging van onverhoedse affiniteit tussen schijnbaar onverenigbare werelden. Puntiger kan hij het moeilijk verwoorden: “Men zegt dat deze films ‘anders’ zijn – maar mij fascineren ze omdat het films blijven. […] Ik zie ieder van deze werkjes naast Sneeuwwitje van Disney, naast Samson and Delilah van De Mille. Ik zie tussen deze uitersten verwante impulsen, heel vaak.”72 Of toch, het kan nog scherper geformuleerd, tegen zowel de belagers als de bewakers van deze “obscure” films in: “Het unieke van deze underground films is dat ze ondanks al hun formele eigenzinnigheden niet thuishoren in enige avant-garde: dat garandeert hun vitaliteit en ons genot. Het filmisch apparaat is wezenlijk populair: de filmprojectie veronderstelt een zaal, functioneert steeds als een spektakel, roept om een publiek.”73 Film is film, meent Lauwaert, de populariteit ervan valt niet af te meten aan het aantal verkochte tickets voor die of die titel, in die of die zaal, maar behoort tot de absolute kern van zijn werking.

Lauwaert zou Lauwaert niet zijn als hij het object van zijn verliefdheid niet zelf zou onttoveren. Bij de derde en laatste Filmparty berust zijn verdediging van de underground film voornamelijk op tegenargumenten. Hij vindt de films in de “vreemde collectie” die hij zelf heeft samengesteld ronduit narcistisch, star en al te ernstig, verstoken van enige opening naar de kijker, “films in een vacuüm; bedacht als machines, machines nochtans die niets produceren – geen genot, geen publiek, geen warmte”.74 Het zou me niet verbazen als hij met deze woorden het genre, het ondertussen berucht geworden marathonevenement en zijn persoon (als specialist ter zake) wou behoeden van respectabele institutionalisering. Drie keer is scheepsrecht, moet hij hebben gedacht. Als deze films “toch niet aaneenklitten tot een school, een strekking, een traditie, een kultuur” dan behoeven ze ook niet de gewoonte om te worden samengebracht, of “samengedwongen” in zijn woorden. De laatste paragraaf in het laatste voorwoord blikt al meewarig terug nog voordat alles voorbij is: “Films als ruïnes; gehavend, verbrokkeld, fragmentarisch, verminkt. Een ruwbouw die nooit afgewerkt wordt.” In de laatste regels blijkt het treurige overblijfsel van een aanzet tot weinig of niets de ultieme voldoening te bieden: “Onvoltooid, maar juist daardoor extra-fascinerend. Er waren tijden dat men ruïnes liet ontwerpen en bouwen – op maat. De voorzichtige liefhebbers van deze films behoren tot die gevoelsfamilie.”75

Gevoelens voor de ruïne, het lijkt me een mooi resumé van zowel het hele project van de Filmparties als van de ganse expeditie naar de pornobioscoop. In de eerste helft van de jaren tachtig klinken beide anti-institutionele ondernemingen van meet af aan bijna anachronistisch. Het is de scharnierperiode waarin experimentele filmpraktijken met pellicule op de hielen worden gezeten door de intrede van de videokunst en de pornoindustrie de analoge filmcamera en -projector inruilt voor videotechnologie. Lauwaert loopt op kop met zijn scherpe aandacht voor de “andere film”, maar bevindt zich tegelijk in het kielzog van de geschiedenis. Die uitgelezen positie stelt hem in staat om iets aanwezig te stellen op het moment dat het verdwijnt. Om iets heftig te doen bestaan, zonder risico op stolling. 

7.

Binnenkort herbeginnen mijn lessen Filmstudies. Met mondmaskers op, anderhalve meter tussen alle aanwezigen en de helft van de studentengroep elders online. Meer dan ooit vraag ik me af hoe ik filmvertoning en klasdialoog in het schoolinstituut kan verwezenlijken. Hoe ik de aula kortstondig kan ombuigen tot klaslokaal en bioscoop die naam waardig. Een vluchtige, gedeelde plek van uitwisseling. Een tijdelijk huishouden van gedeelde aandacht. De ongemakkelijke stoelen en het zielloze interieur vormen nu een luxeprobleem. Zo gauw de uitzonderingstoestand kan worden opgeheven, kondigt zich het volgende vraagstuk al aan. Hoe praat ik vandaag met jonge mensen over het klaslokaal, de pornofilm en de experimentele film zoals gezien en ervaren door Dirk Lauwaert? In zijn berichten van straks dertig, veertig jaar geleden lijkt het eind van de vorige eeuw nog een stuk verderaf dan in die van Serge Daney, Roland Barthes of Susan Sontag (om maar drie auteurs te noemen met wie hij een sterke affiniteit had). 

Ik schotel mijn studenten bij gelegenheid ook nog steeds Astaire-Rogers voor. Ik wijs hen op de sierlijke wentelingen van Rogers’ jurk die ondanks de loodzware onderzoom gracieuze lichtheid belichamen. Ik maak hen attent op de moeiteloze uitvoering van de virtuoze danspartijen van het romantische koppel die nochtans vooraf in duo werden bedacht en gerepeteerd door Astaire en zijn vaste mannelijke co-choreograaf. Ik leidt hun blik naar de precieze cameravoering die op aangeven van Astaire de dansende lichamen nooit mocht fragmenteren en de reële duur van hun prestatie zo min mogelijk mocht verknippen. Deze en andere details vernam ik eerst van Dirk en vond ze daarna terug in Arlene Croces prachtige boek dat hij mij aanraadde.76 Maar, anders dan Dirk, wijs ik ook op het escapisme van de Hollywoodmusical tijdens de Grote Depressie, het particuliere karakter van de Amerikaanse film die zich voordoet als een universeel model, de overeenkomsten tussen fordisme en de Hollywoodfabriek, de ophemeling van de romantische liefde onder heteronormatieve vlag, de blinde lofzang op moderniteit. Betovering en onttovering gaan hand hand, vind ik. De vanzelfsprekende onaantastbaarheid van filmklassiekers is een mythe. Ik zie het op de gezichten van mijn studenten. Zij kijken met grote ogen naar een Hollywoodfilm van straks 100 jaar geleden. Dirk was vijf toen het Astaire-Rogers duo zijn laatste filmmusical draaide aan het einde van de jaren veertig. Ik was zes toen Astaire finaal met pensioen ging aan het einde van de jaren zestig. Rogers’ filmcarrrière zat er toen al op. Mijn vader zag als tiener hun glorieuze filmreeks in de bioscoop. Nog voor hij naar het front moest in de Tweede Wereldoorlog. Vandaag, vele oorlogen later, verschijnt de Astaire-Rogers musical voor die jonge twintigers in het klaslokaal als een weinig dringende boodschap uit een ver verleden.

Vandaag stijgt de temperatuur. Bossen staan in brand. IJskappen smelten. De UK is van het Europese continent afgescheurd. De VS blijft op de rand van een burgeroorlog balanceren. Migranten zitten in kampen. Boten zinken. Een virus legt de wereld lam. Twee decennia ver in de twintigste eeuw voelt vandaag als een eindspel. Voor sommigen. Voor anderen is dit een spannende periode van radicale verandering. Een tijd voor actie. De vanzelfsprekendheden en verworvenheden van de oude wereld maken traag maar zeker plaats voor nieuwe ideeën, bewegingen, verwezenlijkingen. Mijn studenten willen spreken en horen over dekolonisatie, anti-racisme, seksisme, machtsmisbruik en de ecologische noodtoestand. Niet in het minst omdat het witte, op neoliberale leest geschoeide schoolinstituut serieus achterophinkt in het aanpakken van urgente wereldse kwesties. 

En toch: het klaslokaal en de bioscoop functioneren optimaal met de deur toe. Lesgeven, les volgen, filmkijken berusten elk op dezelfde sluwe afspraak, op een paradoxale kunstgreep: we houden de wereld buiten opdat we haar zouden kunnen binnenlaten. Met de deur van de filmzaal toe: midden in de wereld voor even uit het zicht van de wereld. Met de deur toe in het klaslokaal: in het hart van het instituut een ogenblik lang uit het vizier van het instituut. Hoe ergerlijk altijd die glazen deuren van de “moderne” klaslokalen waarbij elke passant mij om de haverklap herinnert aan de voortgang van het dagelijkse bestaan, waarin mensen regelrecht en haastig naar hun bestemming stappen. Hoe storend soms die laatkomer in de filmzaal die tussen mij en het scherm komt te staan, zelfs wanneer hij achter mijn rug schuifelend in het schemerdonker een lege stoel zoekt en eindelijk vindt. Hoe ontnuchterend voor lesgever, leerling en kijker het oplichtende scherm van een smartphone dat een onbeduidende boodschap uit de buitenwereld in een zachte flits belangrijk doet lijken. 

In de huidige, snel veranderende digitale leef- en werkwereld zijn klaslokaal en filmzaal aan fundamentele transformatie onderhevig. De vanzelfsprekendheid van het inpluggen in een online netwerk zorgt voor een radicaal andere invulling van “in de les zitten” en “naar de film gaan”. Allerlei vormen van afstandsonderwijs en virtuele leeromgevingen, de vermenigvuldiging van schermen en online toegang tot films en tutorials maken fysieke verplaatsing en aanwezigheid niet langer noodzakelijk. Elke kijker is bovendien per definitie een gebruiker: ingrijpen in de flow van het bewegend beeld en het aanraken van het beeldscherm zijn eerder regel dan uitzondering. De onderbreking die werkelijk onderbreekt komt altijd onverwacht, maar vandaag de dag is ze evident, weet ze ons nog zelden echt te verrassen. Te allen tijde kan de sms, het Facebook-bericht, de Insta-boodschap of het TikTok-filmpje interfereren. Zeker wanneer de filmvertoning of de les thuis plaats vindt via het intieme werkstation/communicatiecentrum van onze lap- of desktop. Maar net zo goed in de filmzaal en het leslokaal. De ping van een inkomend bericht en het aanfloepen van een gsm-scherm zijn voor lesgevers, studenten en bioscoopgangers ondertussen vertrouwde onderbrekingen van de aandachtscurve die het moeilijk kunnen maken om bij de les of bij de film te blijven. Het potentieel van school en cinema om de wereld te ontsluiten, om interesse te wekken via het tot stand brengen van een toestand van betrokken aandacht wordt danig op proef gesteld wanneer de alledaagse, functionele wereld zelfs niet voor even op afstand kan worden gehouden, wanneer dit bericht vraagt om nu te worden gelezen én beantwoord. Ook mijn telefoon wil al wel eens oplichten of zelfs rinkelen terwijl ik voor de klas sta of in de zaal zit. Hoe ergerlijk, storend en ontnuchterend. Maar die effectieve interruptie vind ik in feite minder ingrijpend dan mijn diepgewortelde besef dat de onderbreking aan één stuk door sluimert, op elk mogelijk moment kan gebeuren. En ik er niet van zal opschrikken. Liever wachten dan, in plaats van verwachten. Zonder uitgaand signaal. Zonder inkomende berichten. Voor even.

• 1J. Masschelein, “Denken/aandacht”, in: De lichtheid van het opvoeden, J. Masschelein (red.), (Leuven: Uitgeverij LannooCampus, 2008), 39-53. Citaat: 50.
• 2J. Masschelein & M. Simons, Apologie van de school. Een publieke zaak, (Leuven: Uitgeverij Acco, 2012), 52.
• 3Ibidem, 34.
• 4Masschelein, “Denken/aandacht”, 51.
• 5D. Lauwaert, “Berichten uit een klas”, in: Artikels, (Brussel: Yves Gevaert Uitgever, 1996), 34-43. Voor een chronologie van Lauwaerts lesgeverstraject, zie: B. Meuleman, “Kroniek van een afgeladen leven, na de val uit het paradijs”, in: De Witte Raaf, 191 (januari-februari 2018), 7-9.
• 6In de loop van bijna vijf decennia publiceerde Dirk Lauwaert (1944-2013) met regelmaat over film, mode, fotografie, de stad en beeldende kunst in Vlaamse en Nederlandse culturele tijdschriften als o.a. Film & Televisie, Kunst en Cultuur, Versus, Skrien, Andere Sinema en De Witte Raaf. Met Artikels (1996) verscheen een allereerste bundeling. Er zouden er nog drie volgen: Dromen van een expeditie (2006), Onrust (2011) en De geknipte stof (2013). Naar aanleiding van de eerste en vijfde verjaardag van zijn overlijden zette De Witte Raaf stappen in het ontsluiten van Lauwaerts literaire erfenis – zie de uitvoerige stukken gewijd aan leven en werk, vergezeld van niet eerder gepubliceerde teksten in De Witte Raaf, nummers 171, 191, 192 en 193. In de voorbije vijf jaar draagt Sabzian bij aan de introductie van Lauwaert in de Angelsaksische wereld, zie sabzian.be voor een aangroeiende verzameling van vertalingen.
• 7Rudi Laermans typeert Lauwaert als “korteafstandsloper: hij ‘hijgt’ van paragraaf naar paragraaf, zoal niet van zin naar zin.” R. Laermans, “Dirk Lauwaert als criticus. Fragmenten voor een intellectuele biografie”, in: De Witte Raaf, 192 (maart-april 2018), 2-5. Citaat: 2.
• 8D. Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, in: Artikels, (Brussel: Yves Gevaert Uitgever, 1996), 207-219. Citaat: 208.
• 9Lauwaert, “Berichten uit een klas”, 41.
• 10Ibidem, 42.
• 11Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, 208.
• 12Lauwaert is een bij uitstek beweeglijk schrijver-denker die een haast panische angst lijkt te hebben voor het stollen van zijn ideeën tot afgeronde inzichten.” Laermans, “Dirk Lauwaert als criticus”, 3.
• 13J. Masschelein, “De cinema van de Dardennes als publieke denkoefening. In de bres tussen verleden en toekomst”, in: Oikos, 55 (april 2010), 38-46. Citaat: 38.
• 14Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, 216-217.
• 15Ibidem, 209.
• 16Ibidem.
• 17Ibidem.
• 18Masschelein & Simons, Apologie van de school, 28.
• 19Lauwaert, “Berichten uit een klas”, 36.
• 20Ibidem, 35.
• 21Ibidem.
• 22D. Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, in: Dromen van een expeditie. Geschriften over film, 1971-2001, (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006), 111-116. Citaat: 115.
• 23Ibidem, 114.
• 24Ibidem, 115.
• 25Lauwaert, “Berichten uit een klas”, 39.
• 26Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, 112.
• 27D. Lauwaert, “Objectieve melancholie”, Dromen van een expeditie. Geschriften over film, 1971-2001, (Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006), 49-45.
• 28Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, 113.
• 29Lauwaert, “Objectieve melancholie”, 49.
• 30Ibidem.
• 31Ibidem.
• 32Ibidem, 30.
• 33Ibidem, 50.
• 34Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, 209.
• 35Twintig jaar na Objectieve melancholie dicht Lauwaert meer potentieel toe aan het bedekte dan aan het blote lichaam: “De mens lijkt geen naakt bestaan. Pas als textiellichaam wordt hij zichzelf, pas gekleed kan het menselijk avontuur beginnen. Ontkleed is er bestaansdeficit. Ontkleed is men ontvormd, misvormd. […] Pas in de kledij bevrijdt men zich uit de soort en dient men als individu de soort van antwoord. De vreugde van het gekleed zijn, is uiting van de essentiële bevrijding van de mens.” D. Lauwaert, “Intimiteiten uit de garderobe”, in: De geknipte stof, Schrijven over mode, (Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2013), 135-161. Citaat: 141.
• 36D. Lauwaert, “Objectieve melancholie”, 54.
• 37Ibidem.
• 38Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, 114.
• 39J. Reyniers & C. Van De Velde, “Het feminisme heeft het vrouwelijke in de film vernietigd. Dirk Lauwaert over cinema”, in: Veto, vol.15, nr. 22 (6 maart 1989), 7.
• 40Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, 114.
• 41Lauwaert, “Berichten uit een klas”, 35.
• 42Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, 209.
• 43Lauwaert, “Dromen van een expeditie”, 116.
• 44Ibidem.
• 45“Zijn werk diende immers geen educatief of maatschappelijk belang.” B. Verschaffel, “Verliezen met stijl. Lezen en schrijven volgens Dirk Lauwaert”, in: De Witte Raaf, 193 (mei-juni 2018), 9-10. Citaat: 9.
• 46Masschelein, “Denken/aandacht”, 47.
• 47Ibidem, 40.
• 48G. Scholem, Walter Benjamin: The Story of a Friendship, (New York: The New York Review of Books, 2003), 12-13.
• 49Masschelein, “Denken/aandacht”, 39.
• 50Ibidem, 38.
• 51Ibidem.
• 52Ibidem, 44.
• 53Ibidem.
• 54Lauwaert, “Berichten uit een klas”, 39.
• 55Masschelein, “Denken/aandacht”, 51.
• 56Masschelein & Simons, Apologie van de school, 25.
• 57J. Masschelein, “Inleiding”, in: De lichtheid van het opvoeden, J. Masschelein (red.), (Leuven: Uitgeverij LannooCampus, 2008), 9-18. Citaat: 14.
• 58Lauwaert, “Hedendaags sofisme en de arme ervaring”, 214.
• 59Voor een kijk op het statuut van film in de Vlaamse marge in de aanloop naar de Filmparties, zie: G. Bakkers, “De televisiejaren van Eric de Kuyper, Deel 1: Over de BRT”, Sabzian (30 oktober 2019). 
  G. Bakkers, “De televisiejaren van Eric de Kuyper, Deel 2: Van Kort Geknipt naar De Andere Film en de vriendschap met Dirk Lauwaert”, Sabzian (4 december 2019). 
  G. Bakkers, “De Andere Film en Kort Geknipt, of hoe de marginale film zijn intrede doet in de Vlaamse huiskamer”, De Witte Raaf, 191 (januari-februari 2018), 21-23. H. 
  Asselberghs, “Alles wordt anders”, Jubilee - MuHKA 2007/1987/1967, in: D. Roelstraete (red.) (Antwerpen: MuHKA, 2007), 228-231.
• 60Het cutting edge-statuut van het Stuc-programma, en dus ook van de Filmparties, wordt de avond nadien in hetzelfde zaaltje bewezen met een van de allereerste opvoeringen van Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, het vroege doorbraakstuk van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker
• 61Hetzelfde programma vindt daags voordien onder dezelfde titel ook plaats in de Nieuwe Workshop, het Brussels plateau voor experimentele kunstvormen.
• 62In de programmabrochure bij de derde Filmparty behandelen volgende teksten expliciet de nomenclatuur: 
  E. De Kuyper, “De marginale film. Het einde van de cinema?”, oorspronkelijk in: Streven (februari 1970). 
  R. Campbell, “Eight Notes on the Underground”, oorspronkelijk in: Velvet Light Trap (Fall 1974). 
  J.W. Locke, “Independent Film, Experimental Film, Avant-Garde Film: a Clarification”, oorspronkelijk in: Parachute, 10 (1978). 
  J-F. Lyotard, “L’acinema”, oorspronkelijk in: D. Noguez (red.), Cinéma: théories, lectures (Numéro spécial de la Revue d’Esthétique), (1973). 
  In de programmabrochure bij de eerste Filmparty benoemt één tweedelige tekst het vraagstuk van classificatie: E. De Kuyper, “Le mauvais genre (Une affaire de famille)” en “Le mauvais genre (suite)”, oorspronkelijk in: Ça-Cinéma, 18 en 19 (1979-80).
• 63D. Lauwaert, “A Filmparty. Underground Film”, in: A Filmparty (Leuven: Kultuurraad vzw/’t Stuc, 1982).
• 64Ibidem.
• 65Ibidem.
• 66Ibidem.
• 67D. Lauwaert, “Filmparty Three”, in: Filmparty Three, (Leuven: 1984).
• 68Lauwaert, “A Filmparty. Underground Film”.
• 69D. Lauwaert, “Filmparty Two”, in: Filmparty Two, (Leuven: 1983).
• 70Lauwaert, “A Filmparty. Underground Film”.
• 71Ibidem.
• 72Lauwaert, “Filmparty Three”.
• 73Lauwaert, “Filmparty Two”.
• 74Lauwaert, “Filmparty Three”.
• 75Ibidem.
• 76Arlene Croce, The Fred Astaire & Ginger Rogers Book, (New York: Outerbridge & Lazard, 1972).