Werkelijkheidswerk

Aantekeningen over Witold Gombrowicz en de films van Jan Decorte

In slechts drie jaar tijd ontstond het gehele oeuvre van Jan Decorte (1950) als filmmaker. Hij regisseerde het televisiespel Nature morte (1976), de langspeelfilms Pierre (1976) en Hedda Gabler (1978), en de televisiefilm Gombrowicz: voorvallen, avonturen (1977). Na de voltooiing van deze films maakte Decorte geen films meer; hij had naar eigen zeggen genoeg van productionele rompslomp en filmcritici die zijn werk niet serieus wensten te nemen. Hij verwierf voornamelijk bekendheid als theatermaker. 

In de recensies die verschenen naar aanleiding van Decortes films valt inderdaad op dat zijn werk weinig zachtzinnig werd behandeld. Ook de Poolse auteur Witold Gombrowicz (1904-1969), onderwerp van Decortes televisiefilm, kreeg amper bijval van binnen- en buitenlandse critici en werd geregeld gemakzuchtig aan de kant geschoven. Gombrowicz zocht naar een juiste houding ten opzichte van deze critici. In een van zijn dagboeken schreef hij dat het hoogmoedig zou zijn om te beweren dat kritieken de kunstenaar niet zouden beroeren. “De tragische waarheid”, aldus Gombrowicz, “is dat het oordeel van een domkop evenzeer van betekenis is, ons evenzeer van binnen en van buiten vormt, en vergaande consequenties van praktische aard met zich meebrengt.” Hij richt zich dan tot de criticus: “Werp met woede en trots alle kunstmatige superioriteit van u af die uw positie u verschaft. Want literaire kritiek is niet beoordeling van de ene mens door een andere (wie gaf u het recht daartoe?), maar een treffen van twee persoonlijkheden die absoluut gelijke rechten hebben.” Gombrowicz roept de criticus op om de auteur of diens werk niet te beoordelen als een pseudowetenschapper, maar om slechts over zichzelf te schrijven in confrontatie met een kunstwerk. De criticus zou niet moeten schrijven als een schoolmeester, maar als een kunstenaar. De miskenning van zijn werk weerhield Gombrowicz er niet van door te gaan met schrijven. Op het einde van zijn leven zou hij alsnog een wereldberoemd schrijver worden – in intieme kringen.

Decorte maakte zijn film over Gombrowicz in opdracht van het BRT-programma De vijfde windstreek. De film biedt een bloemlezing van het werk van Gombrowicz, een selectie fragmenten uit boeken die jaren uiteenliggen maar toch duidelijk tot eenzelfde oeuvre behoren. Losgezongen van de narratieve structuur van de roman werpen deze teksten nieuw licht op de denkwereld van de schrijver en op de manier waarop Decorte door hem werd geïnspireerd. De bloemlezing ontvouwt een universum dat zindert van betekenisvolle details en zinnelijke obsessies.

In Gombrowicz: voorvallen, avonturen zijn er slechts minieme gebeurtenissen te zien: een man eet een suikerklontje, een vinger raakt een vork aan of een voet veegt over het gras. Hoe kan een film die zo eenvoudig is, toch zo spannend zijn?

Aan het raam staat een ernstige schrijver. Hij staart naar buiten, diep in gedachten verzonken. Hij draagt een stijf pak en een hemd met lange witte punten. Daarna zit hij aan zijn bureau en neemt behoedzaam zijn pen ter hand, precies zoals een schrijver dat doet. Witold Gombrowicz wordt in een reeks zwart-witbeelden op gewichtige wijze voorgesteld. De shots duren erg lang, waardoor je aandacht zich op den duur richt op zijn onbeweeglijkheid en de manier waarop hij als versteend zijn pen vasthoudt. De shots worden een tableau; je ziet dat hij de pose aanneemt van een schrijver. Het valt steeds sterker op dat hij als een verbeelding van de auteur in het kader is geplaatst. Deze meneer is natuurlijk geen echte schrijver, hij is een acteur die de schrijver speelt!

In de voice-over reflecteert de schrijver op het schrijven zelf. Wanneer hij vervolgens scènes uit zijn werk voorleest, worden die in kleurbeelden geënsceneerd. Het eerste fragment komt uit de roman Kosmos. We zien van bovenaf een rustiek maar zonderling gedekte tafel. Een gebloemd tafellaken, delftsblauwe borden, keurig bestek, maar ook een mandje met peperkoek in cellofaan, een kartonnetje met drukknopen en een schaaltje met uien. De handen van een jongen en een meisje liggen op het laken, vlak naast het bestek. De stem van de schrijver vertelt: “Ach, ach, de hand nadert de vork. Ze pakt hem. Pakt hem niet.” Het meisje strekt langzaam haar vingers. “Kruipt ernaartoe. Bedekt de vork met de vingers. Mijn hand naast mijn eigen vork, komt naderbij, pakt de vork. Pakt hem niet. Bedekt hem met de vingers. In stilte doorleefde ik de extase van deze verstandhouding.”

De acteurs volgen met enige vertraging de woorden van de verteller, waardoor er een delicaat tintelende spanning ontstaat. Je vraagt je af of ze haar hand zal opheffen. Zal hij zich nog verroeren? En op welke manier zou hij dit dan doen? De acteurs voeren mechanisch de handelingen uit. Maar juist de afwezigheid van affect wakkert de verbeelding aan. Deze scène is erotisch: het aanraken van een vork alludeert op een zachte streling van de nek; het omvatten van het metaal met de vingers is een uitzinnige zinspeling op het omvatten van een borst. Enkel verliefden hebben die aandacht voor de kleinste beweging en die obsessie voor betekenis: “Betekent die oogopslag dat…? Zou die aanraking willen zeggen dat…?” Iedere spiertrekking wordt een teken, een geheim liefdessignaal dat enkel geliefden kunnen ontcijferen. De aandacht voor details is cruciaal, iedere geste mogelijk een teken dat de ander wel van je houdt, niet van je houdt, je wilt kussen, of je niet eens wil aanraken. In het spel van verlangen moet je goed opletten. Niets gebeurt zomaar. Verliefden worden hysterische detectives. Ze speuren naar aanwijzingen en patronen die ze kunnen interpreteren om tot de verlossende waarheid te komen: “Nu weet ik het zeker: ze houdt van me!”

Door zijn obsessie toont de verliefde in uitvergrote vorm het “werkelijkheidswerk” dat elk mens uitvoert wanneer hij of zij uit een amorfe massa van feiten en gebeurtenissen naar een zinnige samenhang speurt: “Nu weet ik het zeker: dít is de werkelijkheid!”

Dit werkelijkheidswerk komt terug in de scène waarin de schrijver zijn aandacht onwillekeurig richt op een stenen asbak op zijn tafel. Gombrowicz merkt op dat er niets aan de hand is wanneer de asbak achteloos wordt gebruikt om de as van zijn sigaret op te vangen. Maar wanneer je er daarna nóg een keer de aandacht op vestigt, ben je verloren, zo vertrouwt hij de toehoorder toe: “Waarom bent u erop teruggekomen als het geen betekenis heeft? Ah, dus betekent het iets voor u! U bent er immers op teruggekomen. Zo ziet u hoe door het simpel feit dat u zich zonder reden een seconde te lang op dit verschijnsel hebt geconcentreerd, het ding iets aparts begint te krijgen, het beladen wordt met zin.” Nu nog zeggen dat het slechts een gewone asbak is, is een vorm van verzet, en dat verzet, dat heeft zéker iets te betekenen. Zodra we onze aandacht op iets richten valt er niet aan betekenis te ontsnappen en lijkt zelfs een doodgewone asbak over te stromen van betekenis, van werkelijkheid. Hij wordt ingepast in een narratief dat ontstaat door de zin die we aan onze perceptie geven. “Zou de werkelijkheid in haar kern de aard van een obsessie hebben?”, vraagt Gombrowicz zich af.

Uit ons zinzoekende, obsessieve brein spruit een onstuitbare stroom van gedachten. Het genereert een eindeloze optocht van fabricaties die enkel in bedwang kunnen worden gehouden door het instellen van regels, etiquette, gebruiken… kortom, door cultuur. Onze hersenspinsels worden in de logica van onze cultuur ingebed, waardoor ze niet langer subjectieve inbeelding maar gemeengoed worden, en het werkelijkheidswerk resulteert in een gedeelde werkelijkheid.

Ook een auteur onderwerpt de stroom hersenspinsels die ontstaan uit zijn brein aan regels en organiseert die tot een tekst. In zijn dagboek schreef Gombrowicz: “Personen die zich voor mijn schrijftechniek interesseren, bied ik het volgende recept. Dring door in de sfeer van de droom. Begin daarna de eerste de beste geschiedenis op te schrijven die in uw hoofd opkomt en schrijf twintig pagina’s.” Dan: “Streef er alleen naar de behoeften van uw verbeelding te bevredigen.” Impulsief en intuïtief schrijft Gombrowicz pagina’s vol. Feiten, indrukken of voorvallen worden blindelings op papier gezet. Dan herleest hij de tekst en een paar details springen in het oog. Ze schijnen belangrijker… Ze worden belangrijker… Ze zíjn belangrijker! Vanuit dit materiaal schrijft hij een nieuwe versie, en opnieuw lichten bepaalde delen van deze geschreven werkelijkheid op. Groteske vormen worden geboren uit dit in zichzelf opgesloten zin-tuig. Als de werkelijkheid de aard van een obsessie heeft, is de obsessie de aangewezen methode om het werkelijke te vangen in een tekst.

In Gombrowicz: voorvallen, avonturen wordt ook een scène opgevoerd uit De pornografie. Het boek brengt het relaas van Witold (de verteller) en Fryderyk die in de ban raken van hun idee dat twee jongelingen, Henia en Karol, ondanks dat zij geen enkele interesse hebben in elkaar, toch samen horen. Fryderyk verzint tal van listen en manipulaties om het verlangen in de twee aan te wakkeren. Zo laat hij hen in de tuin allerlei onbestemde poses en bewegingsfiguren uitvoeren, zogenaamd om enkele scènes uit te proberen voor een filmscenario. Het jonge stel speelt zijn spel achteloos mee.

In de film wordt dit fragment niet louter in “beeld”, maar in “de volledige opnamesituatie” vertaald. Het oog van de camera is zoals de blik van Witold, de verteller. Er is geen directe klank, maar je ziet dat de twee jongelingen luisteren naar de regisseur die naast de camera staat en hun opdrachten geeft, precies zoals Fryderyk de jongeren manipuleert. Net zomin als Henia en Karol weten deze acteurs wat ze moeten doen. Ze wachten, weten zichzelf niet echt een gepaste houding te geven en voeren gewillig de abstracte bewegingen uit die de regisseur hun toeroept van achter de camera, zoals Frederyk die Henia en Karol aan zijn dressuur onderwerpt. Via het personage van Witold, oftewel het oog van de camera, reflecteert de toeschouwer op zijn beurt over de twee jongeren en wordt door zowel de schrijver als de regisseur ertoe aangezet om aan hun buitenissige bewegingen een betekenis toe te kennen. De reeks abstracte bewegingen van de jongeren wordt lustvol beladen met betekenis, ook al beantwoorden hun handelingen niet aan de “bewegingstaal” waarmee wij vertrouwd zijn.

De acteurs in deze televisieproductie van Jan Decorte lijken zich niet echt in hun rol in te leven. Ze volgen instructies op, verbeelden hun personage slechts als buitenkant. Ze zijn op geen enkele manier emotioneel betrokken bij hun acties. Ook in de andere twee films van Decorte spelen de acteurs “gezet” of “artificieel”. Dirk Lauwaert schreef over Hedda Gabler: “Zoals ze op de rand van die zetels zitten, zo spelen ze op de rand van hun personage, objectiverend, op afstand.” In tegenstelling tot Lauwaert interpreteerde het gros van de recensenten deze keuze als “amateuristisch” en verweten ze de film onkunde en ongeloofwaardigheid.

Decorte toont in zijn films “personages”, maar meer nog “toneelspelers”. In het Gombrowicz-universum is elk personage een toneelspeler die zichzelf speelt. “Mijn mens wordt immers van buitenaf gevormd, hij is naar zijn wezen niet-authentiek, steeds ‘niet-ik-zelf’, want de vorm die tussen de mensen geboren wordt bepaalt hem. Zijn ‘ik’ wordt daarom gevormd in die ‘tussenmenselijkheid’. Een eeuwige toneelspeler…” Gehuld in rokken en hesjes, colberts en regenjassen draagt de mens altijd een kostuum. De angst van deze toneelspeler is niet zozeer ordinaire plankenkoorts, eerder vrees voor de dreiging van het gapende souffleursluik waarin zich niemand bevindt. Hij weet niet goed hoe de rol van mens gespeeld dient te worden en dus probeert hij maar wat. Hij doet wat hij anderen zag doen, in de hoop toegelaten te worden tot de wereld van de volwassenen, en tot het gewenste milieu. Elke beweging is een waagstuk – het zou maar eens aan het licht komen dat je handelingen helemaal niet natuurlijk uit je voortvloeien, maar dat je ze van anderen hebt afgekeken. Ontmaskering is altijd nabij. Het oplichterssyndroom is het resultaat van dit gevoel “zichzelf ontleend te hebben”. In de spiegel zien we slechts een verzameling lichaamsdelen, maar in elkaar spiegelen wij ons.

In de meeste films wordt de maskerade van mensen die zich uit alle macht “normaal” gedragen in ere gehouden. Maar Gombrowicz en Decorte benadrukken, thematiseren en ensceneren de onwennige zoektocht naar vorm. Zij doorprikken de natuurlijkheid om de constructie van vorm in kaart te brengen en het spel van maskerades te ontrafelen, wat een onverwacht mensbeeld oplevert. Zou dit de reden zijn waarom de recensenten zo ontsteld reageerden op Decortes films? Er is inderdaad iets geruststellends aan acteurs die op de meest achteloze wijze acteren, die bewegen en spreken alsof het geen moeite kost, alsof het natuurlijk is. De natuurlijkheid die de fictie wil verhullen, is een product van die fictie.

“Ik wil niet plechtig zijn, ik wil natuurlijk zijn!”, roept de Prins op een bepaald moment wanhopig uit in Gombrowicz’ theatertekst Het huwelijk, en hij uit daarmee het universele maar onvervulbare verlangen om zich terug te trekken uit het artificiële vormenspel. In Operette, Gombrowicz’ laatste theatertekst, wordt de geschiedenis van de 20ste eeuw voorgesteld als een reeks kostuumwissels. Het personage van Albertinette verlangt ernaar zich uit dit dialectische proces terug te trekken om “naakt” te kunnen zijn, “zonder kostuum”. De naakte Albertinette wil zich ontdoen van de kostuums en maskers die zich in haar lichaam vastbijten als zuur. Ze wil zich onttrekken aan de vorm die haar misvormt. Ze wil zonder rol zijn. Deze droom van naaktheid ontstaat wanneer Albertinette in haar slaap wordt aangeraakt door de zoekende handen van een zakkenroller. Er wordt gesuggereerd dat haar verlangen naar “naaktheid”, naar “bevrijding uit de vorm” een erotische ervaring als katalysator heeft gehad.

Het doet denken aan een scène uit Decortes Hedda Gabler: Hedda en Thea liggen samen naakt onder de lakens. Ze giechelen en fluisteren; de toeschouwer mag niet horen wat ze elkaar te zeggen hebben. Opvallend aan deze scène is dat de lichamen voor even ontsnappen aan de intense en plechtige speelmodus van de andere scènes. De scène is sensueel, maar toch wordt hun naaktheid geen beeld van verleiding, want dit zou opnieuw een kostuum zijn. Vangen we hier een glimp op van de ervaring om “zonder kostuum” te zijn? Misschien komen momenten zoals deze slechts als een flits tot ons en zijn we daarbuiten veroordeeld tot een eeuwige verkleedpartij.

De Schrijver kijkt in de camera, hij spreekt:

Hoewel ik alleen ben,
Helemaal alleen
In deze stilte…

Nu je alleen bent, helemaal alleen, zou je toch minstens even kunnen ophouden met die eindeloze voordracht,
Die fabricatie van woorden,
Die productie van gebaren…

Dit is geen voice-over. Hier klinkt voor de eerste en enige keer in deze film synchrone klank. De acteur Jacky Morel (en niet “De Schrijver”) kijkt naar de toeschouwer en spreekt hem aan. Met deze woorden van De Prins uit Het huwelijk droomt de acteur ervan om “zonder rol” te zijn. Een film die gaat over hoe betekenis tot stand komt, over het werkelijkheidswerk, eindigt met de droom om te stoppen met betekenis te genereren.

Hierna volgen beelden van verlaten straten. Opnieuw de voice-over: “Daarna begaf ik me door de leegte van de straten naar huis - maar zo alsof men naar me keek.” Alleen zijn is onmogelijk; men begluurt zichzelf, en is dus immer bekeken. Iedere beweging is een handeling en iedere handeling wordt altijd gevuld met betekenis. Een geste op zoek naar interpretatie. Een fragment op zoek naar een verhaal.

Jan Decorte maakte films waarin handelingen op radicale wijze autonoom naar waarde worden geschat. Wat hem lijkt te interesseren zijn handelingen en niets dan handelingen. Een interesse in de buitenkant van de dingen en personages betekent bij hem dat vooropgestelde boodschappen en psychologie terzijde geschoven worden. Achter de personages zitten geen echtere personages, achter de beelden zitten geen echtere beelden. Hij weigert zijn beelden in te kleuren, want ze moeten worden vervolledigd door de toeschouwer, aan wie Decorte het plezier van het werkelijkheidwerk niet wil ontzeggen. De films van Decorte zijn zoals de asbak van Gombrowicz, een weerloos ding dat ons niets wil vertellen en net daarom overstroomt van betekenis, van werkelijkheid.