Voorwoord voor De verzegelde tijd

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Arjen Uijterlinde

Zerkalo [The Mirror] (Andrei Tarkovsky, 1975)

Toen ik een jaar of vijftien geleden begon met de eerste notities voor dit boek twijfelde ik er aan of het wel de moeite waard zou zijn. Was het niet beter om gewoon de ene film na de andere te maken en de theoretische problemen die zich tijdens het filmen zouden voordoen direct in de praktijk op te lossen?

Maar mijn werkzaamheden verliepen in de jaren die erop volgden niet zoals ik wenste; telkens ontstonden er weer pijnlijk lange periodes tussen de verschillende films. Hierdoor had ik alle tijd en gelegenheid om na te denken over het eigenlijke doel dat ik met mijn werk nastreef, over het verschil tussen de filmkunst en andere kunsten, en welke specifieke mogelijkheden en problemen de filmkunst heeft. Bovendien kon ik mijn eigen ervaringen vergelijken met de ervaringen en inzichten van mijn collega’s. Ik las of herlas een aantal filmtheoretische werken maar deze gaven mij weinig bevrediging; integendeel, ik voelde mij voortdurend genoodzaakt ze te weerspreken en ze met mijn opvattingen over taak, doel en problemen van de filmkunst te confronteren. En hoe meer ik me afzette tegen de mij bekende filmtheorieën, hoe beter ik me bewust werd van de principes van mijn eigen werk en des te sterker ook het verlangen werd mijn eigen visie op de fundamentele wetten van de kunst, waaraan ik mij mijn leven lang gebonden acht, te formuleren.

Bovendien ontmoette ik met steeds grotere regelmaat mensen die mijn films hadden gezien, en dit deed mij inzien dat ik moest trachten mijn manier van werken en mijn opvattingen uitgebreid te beschrijven. Hun herhaaldelijk en met nadruk geuite wens om de wijze waarop ze mijn films hadden ervaren te begrijpen, om een antwoord te krijgen op hun vragen, dwong mij uiteindelijk samenhang aan te brengen in mijn soms tegenstrijdige en weinig geordende gedachten over film en kunst in het algemeen.

In de Sovjet-Unie heb ik in de loop der jaren talloze brieven ontvangen die ik altijd met grote belangstelling heb gelezen. Ik moet toegeven dat ik me soms heb geërgerd. Maar vaker vormde de indrukwekkende hoeveelheid vragen en reacties voor mij een zeer bijzondere bron van inspiratie.

Om de verhouding die ik met mijn publiek heb – en die soms door totaal onbegrip wordt gekenmerkt – te illustreren wil ik hier enkele van de meest karakteristieke brieven aanhalen.

Ik ontving bijvoorbeeld een brief van een bouwkundig ingenieur, een vrouw uit Leningrad: “Ik heb uw film De spiegel gezien. Ik ben tot het einde blijven zitten, hoewel ik al na een half uur hoofdpijn kreeg van mijn pogingen om iets van de film of van de samenhang tussen de personages, de gebeurtenissen en de herinneringen te begrijpen. Wij, arme toeschouwers, wij krijgen goede, slechte, vaak zeer slechte, middelmatige en uiterst originele films te zien, maar allemaal zijn ze begrijpelijk. Je kunt je kwaad maken of er verrukt over zijn. Maar deze film?” Een technisch installateur uit Kalinin was eveneens uitermate geïrriteerd: “Kameraad regisseur, u hebt de film toch zelf ook gezien? Zo'n film is niet normaal, vind ik. Ik wens u veel succes, maar dit soort films hoeven niet van mij.” En een andere ingenieur, afkomstig uit Sverdlovsk deed al helemaal geen poging om zijn ongenoegen over mijn films te verbergen: “Wat een smakeloze nonsens! Wat een weerzinwekkende troep! Deze film is een schot in het luchtledige. Hij slaat niet aan bij het publiek, en daar gaat het toch om.” Deze ingenieur riep zelfs de leiding van de filmindustrie ter verantwoording: “Hoe bestaat het dat degenen die in de USSR verantwoordelijk zijn voor de vertoning van films een dergelijke mislukking kunnen toelaten!” Ter rechtvaardiging van de leiding van onze filmindustrie moet gezegd worden dat een dergelijke ‘mislukking’ slechts uiterst zelden wordt toegelaten. Gemiddeld eens in de vijf jaar. Telkens als ik dit soort brieven kreeg, vroeg ik me vertwijfeld af waarom en voor wie ik eigenlijk werkte.

Een andere categorie brieven was bemoedigender. Ook deze brieven getuigden weliswaar van onbegrip, maar men uitte tenminste de oprechte wens om te begrijpen wat men had gezien. Iemand schreef bijvoorbeeld: “Ik zal niet de eerste, en ook niet de laatste zijn die zich wanhopig tot u richt naar aanleiding van uw film De spiegel. De afzonderlijke episodes zijn bijzonder mooi, maar hoe kunnen ze als één geheel gezien worden?” Een vrouw uit Leningrad schreef: “Ik ben blijkbaar niet rijp voor deze film. Ik kan er niets mee, niet met de vorm en niet met de inhoud. Hoe moet ik dit verklaren? Ik kan niet zeggen dat ik me in het verleden niet genoeg in film heb verdiept. Ik heb uw vorige films De jeugd van Ivan en Andrei Roebljov gezien, en daarin was alles begrijpelijk. De toeschouwers hadden voorbereid moeten worden. Nu blijft men achter met een gevoel van ergernis over de eigen hulpeloosheid en domheid. Waarde Andrei, als u niet op mijn brief kunt antwoorden, laat mij dan in ieder geval weten waar ik iets over deze film kan lezen.”

Helaas kon ik deze briefschrijfster geen raad geven: over De spiegel werd niets gepubliceerd, behalve de in het tijdschrift Iskoesstvo Kino1  afgedrukte beschuldigingen van mijn collega's, die op een vergadering van Goskino en de bond van filmmakers publiekelijk het elitaire karakter van mijn film hadden gelaakt. Maar ik liet me hierdoor absoluut niet uit het veld slaan, omdat ik er steeds meer van overtuigd raakte dat er een publiek bestond voor mijn films. Alleen bleek niemand er belang bij te hebben mijn films voor dit publiek meer toegankelijk te maken.

Een medewerker van het Natuurkundig Instituut van de Academie van Wetenschappen stuurde mij een bericht dat in de muurkrant van dit Instituut had gestaan: “De première van Tarkovski’s film De spiegel heeft in het Natuurkundige Instituut, evenals trouwens in geheel Moskou, grote belangstelling gewekt. De voorstelling was slechts voor een gering publiek toegankelijk, zodat lang niet alle liefhebbers de ontmoeting met de regisseur konden bijwonen. Het is onbegrijpelijk dat het Tarkovski is gelukt om met filmische middelen een dergelijk diep filosofisch werk te scheppen. Gewend als we zijn aan een duidelijk verhaal, aan actie, helden en meestal ook een goede afloop, zoeken wij deze elementen ook in de film van Tarkovski, en zijn dikwijls in onze verwachtingen teleurgesteld omdat we ze niet vinden. Waar gaat deze film over? Over de mens. Niet over die ene mens wiens stem we in de film horen, maar over ieder van ons, over onze vaders en onze grootvaders, en ook over de mens die na ons zal leven. Over de mens die een deel is van de aarde, en over de aarde die een deel is van de mens. Een film over de verantwoordelijkheid van de mens ten aanzien van het verleden en de toekomst. We moeten simpelweg kijken naar deze film en luisteren naar de muziek van Bach en de gedichten van Arseni Tarkovski,2 we moeten ernaar kijken als naar de sterrenhemel, als naar de zee of een landschap. Wiskundige logica, die kan verklaren wat de mens of de zin van zijn bestaan is, zullen we er niet in aantreffen.”

Ik moet zeggen dat de besprekingen en interpretaties van professionele critici, ook al waren ze lovend over mijn werk, mij veelal teleurstelden. Maar al te vaak kreeg ik de indruk dat mijn werk hen in wezen onverschillig liet, of dat ze niet bij machte waren mijn films vanuit hun directe beleving te beschrijven en daarom telkens weer hun toevlucht namen tot de clichés van de filmjournalistiek. Ik begreep pas voor wie ik dit werk eigenlijk deed wanneer ik toeschouwers ontmoette die onder de indruk waren van mijn films, of als ik brieven las van volstrekt onbekende mensen die mij openhartig over hun leven vertelden. Alleen dan voelde ik me werkelijk begrepen, en werd ik me bewust van mijn roeping, mijn plicht en verantwoordelijkheid. Ik heb nooit willen geloven dat een kunstenaar uitsluitend voor zichzelf werkt zonder het idee dat iemand ooit behoefte zal hebben aan zijn werk.

Een vrouw uit Gorki schreef: “Ik ben u dankbaar voor De spiegel. Ik heb precies zo'n jeugd gehad. Hoe kon u dat weten? Precies dezelfde wind als toen, hetzelfde onweer.“Galja, jaag die kat weg!” riep mijn grootmoeder. In de kamer was het donker. Ook de petroleumlamp doofde toen precies zo. En mijn ziel was vervuld van het wachten op mijn moeder. Hoe mooi toont u in de film het ontluiken van het kinderlijke bewustzijn! Mijn God, hoe werkelijk, hoe waar is dit alles. Wij kennen het gezicht van onze moeders inderdaad niet. Weet u, toen ik in die donkere zaal naar het doek keek, dat door uw talent werd verlicht, voelde ik voor het eerst in mijn leven dat ik niet alleen was.”

Men heeft zolang geprobeerd mij ervan te overtuigen dat niemand mijn films begreep of er behoefte aan had, dat dergelijke bekentenissen hartverwarmend waren, mijn activiteiten zin gaven en mij sterkten in het besef van de juistheid en noodzakelijkheid van de door mij gekozen weg. 

Een fabrieksarbeider uit Leningrad schreef me: “Ik schrijf u naar aanleiding van uw film De spiegel. Ik kan er nog nauwelijks over spreken, zo vol ben ik er van. Het is een geweldige verdienste te kunnen luisteren en begrijpen. Hierop zijn immers de menselijke verhoudingen gebaseerd: het vermogen onopzettelijke fouten en feilen te begrijpen en te vergeven. Als twee mensen, al was het maar een enkele keer, hetzelfde konden voelen, dan zouden ze elkaar voor altijd begrijpen, ook al leefde de ene in de steentijd en de andere in het atoomtijdperk. God geve dat de mensen tenminste de algemene humane impulsen kunnen aanvoelen en begrijpen, zowel bij zichzelf als bij de ander.”

Toeschouwers namen het voor mij op en spraken me moed in. “Ik schrijf u uit naam van een groep toeschouwers met uiteenlopende beroepen, allen vrienden en kennissen van ondergetekende. Laat ik u om te beginnen zeggen dat het aantal mensen dat u een warm hart toedraagt, dat uw talent bewondert en uw werk op de voet volgt, aanzienlijk groter is dan de statistieken van Sovjetski Ekran3  willen doen geloven. Ik beschik niet over exacte gegevens, maar niemand uit onze brede vrienden- en kennissenkring heeft ooit gegevens verschaft voor dergelijke enquêtes. En naar de film gaan ze allemaal. Misschien niet zo vaak, maar naar de films van Tarkovski gaan ze graag. Helaas worden uw films zo zelden vertoond.”

Een onderwijzeres uit Novosibirsk liet mij weten: “Ik heb nog nooit naar de auteur van een boek of een film geschreven. Maar het gaat hier om een bijzonder geval. De film zelf verbreekt de ban van het zwijgen, zodat de ziel en de geest van zorgen en ijdele gedachten worden verlost. Ik was aanwezig bij een discussie over uw film. ‘Fysici’ en ‘lyrici’ waren het eens: dit is een humane, eerlijke en nuttige film waarvoor wij de maker dank verschuldigd zijn. Iedereen die het woord nam, zei: ‘Deze film gaat over mij’.”

Of deze brief: “Ik ben oud en gepensioneerd, en een leek op het gebied van kunst – ik ben radiotechnicus – maar geïnteresseerd in de filmkunst. Uw film heeft bij mij een schok teweeggebracht. U beschikt over de gave om zowel in de gevoelswereld van volwassenen als in die van kinderen door te dringen; om de schoonheid van de ons omringende wereld te tonen, en om wat wezenlijk van waarde is op deze wereld te laten zien. U slaagt erin alles tot leven te brengen, ieder detail van de film tot een symbool te maken, met minimale middelen een filosofische generalisatie aan te duiden, ieder beeld met poëzie en muziek te verrijken. Het zijn kwaliteiten die specifiek zijn voor uw manier van filmen.”

Eerlijk gezegd reken ik mijzelf tot het soort mensen dat zijn gedachten het beste in een polemiek formuleert – ik ben het volledig eens met de opvatting dat de waarheid uit conflict wordt geboren. Zonder weerwoord heb ik de neiging mij te verliezen in bespiegelingen die weliswaar de metafysische aanleg van mijn karakter ten goede komen, maar een krachtig, creatief denkproces in de weg staan. Ze kunnen me hoogstens het emotionele materiaal voor de constructie van ideeën en concepties verschaffen.

Het schriftelijke of persoonlijke contact met mijn publiek heeft me er dus toe aangezet dit boek te schrijven. Ik zal niemand een verwijt maken die mijn besluit veroordeelt om me met theoretische problemen bezig te houden. Evenmin zal ik verbaasd zijn over het eventuele enthousiasme van andere lezers.

Een arbeidster uit Novosibirsk schreef mij: “Ik ben de afgelopen week maar liefst vier keer naar uw film geweest. En ik ben niet naar de bioscoop gegaan om alleen maar te kijken, maar om tenminste een paar uur lang echt te leven, en te midden van echte kunstenaars en echte mensen te zijn. Alles wat mij kwelt en wat ik mis, wat mij weemoedig stemt, waar ik opgewonden van raak, waar ik het benauwd van krijg, waar ik van walg en waar ik opgewekt en warm van word, alles wat mij werkelijk doet leven, en wat mij laat sterven – dat alles heb ik als in een spiegel in uw film gezien. Voor het eerst werd een film voor mij een realiteit. En dat is precies de reden waarom ik uw film wil zien, hij is voor mij een levensbehoefte geworden.”

Meer erkenning voor zijn werk kan iemand zich waarschijnlijk niet wensen. Ik heb er altijd naar gestreefd mij zo eerlijk en consequent mogelijk in mijn films uit te spreken zonder iemand een bepaalde visie op te dringen. En als dan mijn eigen levensgevoel ook door andere mensen als iets oorspronkelijks wordt ervaren, als iets dat voordien nog niet onder woorden was gebracht, dan is dat een geweldige stimulans voor mijn werk. Een vrouw stuurde mij een brief die haar dochter aan haar had gericht. In deze brief wordt naar mijn gevoel de zin van het creatieve werk met zijn communicatieve functies en mogelijkheden op een bewonderenswaardig omvattende en uiterst subtiele wijze tot uitdrukking gebracht.

“Hoeveel woorden kent een mens eigenlijk?”, vraagt ze haar moeder retorisch. “Hoe groot is zijn woordenschat? Honderd, tweehonderd, driehonderd woorden? We gieten onze gevoelens in woorden, proberen verdriet, vreugde of welke emotie dan ook met woorden te beschrijven, alles wat in wezen niet uit te drukken is. Romeo sprak schone, heldere en hartstochtelijke woorden tot Julia, maar kon hij hiermee ook maar de helft zeggen van al datgene waar zijn hart vol van was, waardoor zijn adem stokte en Julia aan niets anders kon denken dan aan haar liefde? Er bestaat een andere taal, een andere manier om elkaar te begrijpen. Door gevoelens en door beelden. Deze doorbreken het isolement en verenigen wat gescheiden is. De wil, het gevoel, de emoties nemen de belemmeringen weg tussen mensen die aan weerszijden van het spiegelglas stonden, aan weerskanten van de deur. Het kader verdwijnt en een wereld, die van ons was gescheiden, dringt in ons door en wordt werkelijkheid. (...) En dit alles gebeurt niet meer via de kleine Aleksei. Tarkovski zelf richt zich rechtstreeks tot de toeschouwers aan de andere kant van het filmdoek. De dood bestaat niet, er is enkel onsterfelijkheid. De tijd is één en ondeelbaar, zoals in de film in een van de gedichten wordt gezegd: “Aan dezelfde tafel zitten voorouders en nageslacht.” Ik heb deze film vooral gevoelsmatig benaderd, hoewel een andere benadering evengoed mogelijk is. Hoe is het jou vergaan moeder? Schrijf me als je wilt.”

Met dit boek, dat voornamelijk tot stand kwam in de lange periodes van gedwongen niets doen – een situatie die ik met geweld heb getracht te doorbreken nu ik een poging heb gewaagd mijn lot te veranderen – wil ik niet moraliseren en geenszins mijn mening opdringen. Het dankt zijn bestaan aan de noodzaak die ik voelde om een weg te zoeken in het labyrint van mogelijkheden die deze jonge en prachtige kunst biedt en die nog maar nauwelijks zijn onderzocht, teneinde mijn gevoelens en gedachten zo volledig en autonoom mogelijk te kunnen verwoorden.

Kunst is immers niet onderhevig aan absolute wetten, maar staat altijd in verband met de algemene noodzaak de wereld en de ontelbaar vele aspecten die de mens met de levende werkelijkheid verbindt te leren kennen; en hoewel de tocht naar deze kennis eindeloos is, brengt iedere stap ons dichter bij de meest volledige voorstelling van de zin van het menselijke leven.

Rest mij nog te vermelden dat dit boek is samengesteld uit dagboekachtige notities, artikelen, lezingen, en gesprekken met de filmcritica Olga Soerkova die als studente van de Moskouse filmacademie reeds aanwezig was bij de opnamen van Andrei Roebljov. Haar ben ik in het bijzonder erkentelijk voor haar hulp bij de selectie en redactie van het materiaal dat uiteindelijk in dit boek is opgenomen.

  • 1Iskoesstvo Kino (Filmkunst) is een theoretisch filmtijdschrift dat wordt uitgegeven door Goskino, de hoogst verantwoordelijke, officiële filminstantie in de USSR, en de bond van Russische filmmakers (Sojoez Kinematogravistov SSSR).
  • 2Arseni Tarkovski (1907-1989) dichter en vertaler. Vader van Andrei Tarkovski.
  • 3Sovjetski Ekran (Sovjetfilm) is een geïllustreerd en populair filmtijdschrift, dat wordt uitgegeven door Goskino en de bond van Russische filmmakers.

Deze tekst verscheen oorspronkel als voorwoord in Tarkovski. De verzegelde tijd (Groningen: Historische Uitgeverij, 2014).

Met dank aan Patrick Everard

Deze tekst verschijnt in het kader van State of Cinema 2020 / Olivier Assayas, vrijdag 27 maart 2020 om 19u30 in Cinema Palace, in aanwezigheid van Olivier Assayas. Meer informatie over de avond vindt u hier.

ARTICLE
11.03.2020
NL
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm