State of Cinema 2018

1.

Nous sommes réunis ce soir dans une salle de cinéma, le visage face à un grand écran blanc sur lequel on va projeter l’un des plus beaux films jamais réalisés : Sunrise: A Song of Two Humans (1927) de Friedrich Wilhelm Murnau. Pas loin d’ici se trouve une librairie au nom intriguant, Tropismes. Une tropie est un mouvement observé principalement chez les plantes et généré par un stimulus externe – la lumière du soleil, par exemple. Chez les plantes, elle se produit habituellement sous forme d’un mouvement rotatif au cours du développement, de sorte que la plante pousse vers le stimulus ou justement, s’en éloigne. Peut-être pouvons-nous envisager chaque expérience cinématographique (importante) comme le moment d’un développement généré par un stimulus externe (une lumière qui scintille) au cours duquel un mouvement de rotation interne a lieu en chaque spectateur. Une transformation invisible.

Aussi longtemps que les films – vieux ou récents, très courts ou très longs, africains, américains, européens, asiatiques… – pourront faire grandir quelque chose en nous, à des endroits que nous ignorons, alors le cinéma ira bien. Ce « quelque chose », je le vois comme une sorte d’organe qu’aucun microscope ou scanner n’a encore pu dévoiler. Une sorte de taupe aveugle et invisible qui se nourrit de (photo)sensibilité.

Et grâce à notre sensibilité désormais accrue, c’est notre pensée qui se renforce à son tour. L’obscurité du cinéma est comme une immense serre. Lorsqu’on sort d’une telle expérience cinématographique « tropicale », en retournant au monde réel, on réalise de façon incontestable mais sans pouvoir le décrire que quelque chose s’est torsionné, a changé, que quelque chose s’est déplacé.

On parle souvent de la « magie » du cinéma qui crée un monde d’illusions, « comme si c’était réel », comme si on vivait vraiment les choses. Mais je me demande si la plus grande magie (au sens de :on ne peut l’expliquer) ne réside pas dans le fait que quelque chose d’aussi insaisissable que de la lumière qui scintille, puisse avoir un tel effet. Le cinéma porte en lui le mot grec κινεμα, mouvement. Cela renvoie-t-il aux mouvements physiques des images ou plutôt à la tropie qui survient en même temps chez le spectateur ?

Sabzian m’a invitée à écrire un texte sur « l’état du cinéma ». Mais « l’état du cinéma » : de quoi s’agit-il vraiment ?

C’est certainement un endroit où il fait sombre, où l’on est ensemble et seul à la fois. Aucun film (ni grand ni petit) n’a été réalisé pour le « grand public », car le grand public n’existe pas. C’est comme Man Ray le disait à l’entrée de l’une de ses expositions : « Cette exposition ne s’adresse pas au grand public, ni même aux individus qui sont assez généreux pour partager les idées d’un seul individu. Cette exposition vous est présentée par une personne et s’adresse à une autre personne, jusqu’à vous qui êtes ici. »

Au cinéma, la connexion entre l’œuvre et le spectateur est peut-être encore plus intime que dans d’autres formes d’art. L’obscurité du cinéma, avant tout nécessaire pour que le film apparaisse, permet simultanément que les visages des gens alentour s’éteignent, deviennent invisibles.

Devenir invisible pour mieux pouvoir observer.

Pour être « ému sans se mouvoir », comme l’écrivait Dirk Lauwaert dans son « Dromen van een expeditie » [« Rêves d’une expédition »] dont Sabzian a déjà publié quelques fragments.

2.

Hormis l’obscurité qui embrasse le cinéma, le concept d’ « état  du cinéma » n’évoque rien pour moi. Plutôt qu’une situation, je vois des situations. Pas un état, mais des états : certains sont de taille moyenne et entourés par d’innombrables petites formes d’états intermédiaires qui ressemblent plutôt à d’éphémères républiques d’enfants aux frontières poreuses – des frontières qui de préférence s’éloignent constamment de tout.

Ce soir, mon regard va se poser sur l’une des formes les plus fragiles du cinéma, les formes les plus individuelles aussi, celles qui aiment aussi exister à l’extérieur des salles classiques de cinéma, dans les musées, les librairies, sur internet, dans la rue. Le cinéma d’une personne à une autre.

Autrefois – il n’y a pas si longtemps – les cinéastes et artistes rêvaient d’une nouvelle sorte de cinéma que tout le monde pourrait avoir en poche. Et ce, pas seulement en lien avec la taille (et le prix) des caméras nécessaires pour réaliser ces nouveaux films, mais aussi par rapport au « format de visionnement » des films. Ils rêvaient d’un cinéma de poche, de films qui n’auraient pas besoin de grosse machinerie, de gros budgets, de comptes ou dossiers intermédiaires de subventions, ou de salles de cinéma.

Cela fait déjà quelque temps que ce rêve n’en est plus un et que ce cinéma est à notre portée. Aujourd’hui, on filme avec des minuscules caméras GoPro que l’on attache à tout ce que l’on veut. Dziga Vertov aurait trouvé cela merveilleux. Dans un instant, nous allons regarder le film sur grand écran, alors que presque tout le monde dans cette salle a un mini cinéma en poche.

Ce cinéma rêvé est peut-être le genre de cinéma pratiqué par les artistes visuels. J’aime l’appeler le « cinéma-miettes ». Pensons par exemple aux courtes vidéos de Francis Alÿs, comme Zapatos Magnéticos de 1994, dans laquelle le réalisateur porte des chaussures aimantées. Il parcourt les rues d’une ville anonyme d’Amérique du Sud et toutes sortes de morceaux de métal sur son chemin s’attachent à ses chaussures. Elles deviennent de plus en plus lourdes comme s’il emportait avec lui des fragments oubliés (de l’histoire rouillée de la ville) avec lui. Ou le court-métrage Samples II que Francis Alÿs a réalisé en 2004 : on le voit à nouveau marcher dans une ville, Londres cette fois. Il tient un bâton en main qu’il fait cliqueter le long des grilles en fer forgé devant les maisons. Chaque type de clôture a son propre rythme, son propre timbre, ce qui crée une composition improvisée. L’imagination d’illusionniste de Georges Méliès ou de Segundo de Chomón n’est pas très loin de ces films.

Pour étoffer mon « état des films-miettes », j’ajouterais aussi les courts-métrages de Marcel Broodthaers. Je pense à La pluie (Projet pour un texte) (1969), par exemple, où un écrivain (Broodthaers lui-même) est assis à une table alors qu’il pleut fortement (c’est très clairement une pluie artificielle). L’écrivain trempe son stylo dans l’encre et essaie d’écrire, mais chaque mot est emporté par la pluie. Si quelque chose constitue l’état du cinéma, c’est sans doute le caractère éphémère de tout ce qui vit, l’état de ce qui se désintègre et disparaît alors même que l’on le regarde.

Peut-être puis-je décrire ce genre de petits films comme suit : ce sont de brèves entreprises, spontanées et/ou magiques, souvent réalisées dans un environnement urbain, ne nécessitant ni scénario, ni grande équipe de tournage. Ce sont des films sans déroulement linéaire, sans dialogues, et – ce n’est pas anodin – sans pointe claire ou explicite. En même temps, ces films sont tout sauf non engagés : ils m’apprennent précisément à regarder à nouveau. On pourrait dire qu’ils apprennent à regarder à travers les gouttes de pluie de Broodthaers. Ce sont des films dans lesquels ou à travers lesquels ce lien mystérieux entre la magie et le documentaire est exploré. Ce sont autant de petites inoculations, « des injections du possible dans le réel », comme l’a si bien formulé Jean Rouch.

Sur le tournage du film Sunrise, Murnau faisait mettre des poids dans les chaussures du rôle masculin principal pour que ses chaussures soient plus lourdes (ce qui rappelle les chaussures aimantées de Francis Alÿs). C’est un détail invisible, non destiné au spectateur, ou du moins pas de façon directe. La « magie » souvent mentionnée du cinéma est souvent la somme d’interventions concrètes et banales, qui en elles-mêmes sont sans clou. Aussi narratif que le cinéma puisse être, c’est souvent ce genre de détails et de petits gestes (en ralentissant ou en transformant de façon infime la démarche d’un acteur) qui rythment un film, et qui font que « quelque chose se déplace » chez le spectateur, de façon complètement séparée du récit principal du film, ou plutôt : à côté de ce récit.

3.

Le cinéma miniature numérique que nous emportons partout quotidiennement, nous le commandons du bout de notre pouce. Le pouce actuel glisse et appuie sur des écrans comme jamais auparavant. Il y a quelques années, j’ai lu dans un journal l’interview d’une psychologue pour enfants (si j’ai bien retenu sa profession) qui disait que la seule chose que les enfants développent lorsqu’ils jouent à des jeux vidéos, c’était le muscle de leur pouce. Il y a néanmoins eu, dans la préhistoire du cinéma, des films animés à l’aide du pouce : les flipbooks en papier, si joliment appelés Daumenkinos en allemand. Ces pages qui clignotent comme des grains nerveux. Le cinéma comme du pop-corn qui éclate. Pas conçu pour une longue conservation. Vite froissé et abîmé. Passé de main en main. Et, pas par hasard, souvent animé par les enfants, encore et encore. Les enfants, ces autres miettes qui, en jouant, vivent au bord de la société (vous avez déjà vu comment les enfants et les ados se passent entre eux leur téléphone – qui a justement le format d’un flipbook ?).

Je le sais bien, on trouve tous que l’on passe trop de temps à regarder des petits et des grands écrans, malgré la crainte que nos cous ne se déploient « vers le bas » comme des tournesols fanés. On a l’impression de se noyer dans les images et les publicités qui abondent autour de nous. On se demande pourquoi, pour l’amour du ciel, on continuerait à en produire davantage. Il y a peut-être quelque chose de précieux dans le fait de réactiver son pouce – pour continuer à développer nos muscles digitaux, mais aussi et surtout pour défier encore plus loin la coopération mystérieuse qui s’opère entre la main, l’oeil et le cerveau.

Peut-être les flipbooks (en papier et numériques) sont-ils les miettes à l’aide desquels (comme autant de Petits Poucets) nous pouvons retrouver notre chemin dans l’actuelle surabondance d’images ?

4.

D’un saut, je passe maintenant à la ville où se trouve ce cinéma, à la ville où nous sommes maintenant, à Bruxelles, et plus précisément à l’un de ses lieux les plus photographiés et filmés : la Bourse sur le boulevard Anspach. Ce majestueux bâtiment est pratiquement né en même temps que le cinéma. Alors que dans ses murs, on a créé et échangé de l’argent pendant des décennies, d’innombrables films-miettes se sont déroulés à l’extérieur du bâtiment au cours des 130 dernières années. J’envisage la façade de la Bourse, ses marches et colonnes bien connues, comme s’il s’agissait d’un écran de projection sur lequel des fragments de l’histoire du monde s’illuminent et vibrent – en plein jour – comme les flashs d’une histoire alternative.

Initialement, j’avais pensé concevoir un flipbook pour cette occasion, aussi tangible que du papier ou de la pierre. Un cinéma du pouce qui se déroulerait sur les marches de la Bourse. Ce qui importerait ici, ce ne serait pas le bâtiment, qui ne servirait que de décor immobile, mais l’espace flottant et mobile juste au pied des marches – là où le vaste monde se comprime et se manifeste par d’éphémères actions.

Rendez-vous maintenant invisible et laissez filer entre vos doigts le flipbook imaginaire dont je vais vous parler. Il contient 88 pages – le nombre de photographies que j’ai pu rassembler dans les Archives de la Ville de Bruxelles et surtout sur internet. Le bâtiment de la Bourse y est à chaque fois central, photographié de face depuis le boulevard Anspach, et ses escaliers et piliers sont bien visibles.

Page 1, on voit une photo en noir et blanc de la fête d’inauguration du bâtiment, couvert de fleurs, en 1873.

À la page suivante, il y a une carte postale peinte à la main, avec un tram à cheval au premier plan et des hommes en haut-de-forme qui s’activent sur les marches.

Page 10, on voit un grand défilé socialiste en 1910. On peut lire le slogan « Travailleur, notre lutte est la vôtre » sur l’une des bannières. C’est la plus ancienne image de manifestation sur les marches de la Bourse que j’ai pu trouver. La partie extérieure de la Bourse est progressivement devenue connue précisément en tant que lieu de résistance, de contestation.

Page 18, des hommes en uniformes nazis se tiennent sur les marches en faisant le salut hitlérien. La photo vient de la période d’occupation.

Page 23, une image de 1950 : une banderole de plusieurs mètres de long avec les mots « Wij eisen meer officiële scholen! » [« Nous exigeons plus d’écoles officielles ! »]. Il s’agit d’une manifestation dans le contexte de la guerre scolaire.

Les piliers et les marches de la Bourse, ainsi que les deux grands lions qui les enserrent, sont restés immobiles pendant tout ce temps, alors que les gens et drapeaux bougent et changent rapidement. 

Page 46, un grand groupe de Congolais brandissent en l’air les caricatures du président Kabila.

Page 50, une foule de pique-niqueurs sur les marches de la Bourse réclament une ville sans voiture.

Page 58, des drapeaux turcs et le portrait d’Erdogan barré d’une croix.

Page 61, des drapeaux tchétchènes et l’exigence que cesse la torture des homosexuels.

Page 80, des gens en deuil dans l’obscurité, de nombreuses fleurs et bougies, juste après les attentats dans le métro bruxellois et à l'aéroport de Zaventem en mars 2016.

Page 87, des Bruxellois manifestent contre la nouvelle affectation de la Bourse, le Temple de la Bière.

Page 88 …

En faisant défiler ces images l’un après l’autre, on est complètement seul pendant quelques secondes, face à l’histoire, à un étrange mélange d’histoire du monde et d’histoire urbaine qui tient dans le creux d’une main. Avec ce flipbook, l’histoire devient portable, ce qui rappelle que c’est nous qui pouvons la « prendre en main », l’influencer. Bien sûr, le danger de banalisation rôde : les flipbooks en papier évoquent avant tout des jouets, du divertissement, un support publicitaire. Pourtant, dès leurs débuts, ils ont aussi été utilisés pour donner vie à des sujets sérieux de l’actualité, souvent sous forme de propagande, déguisée ou non. En 1917, les Américains ont par exemple utilisé un flipbook de dessins pour promouvoir le Liberty Bond. Dans un flipbook de 1925, on peut voir le pape Pie XI saluer la foule en l’honneur de Sainte-Anne. Dans les années 1930 circulait un flipbook intitulé Der Führer spricht! où l’on voyait sans l’entendre Hitler prononcer un discours. Et pourtant, on a l’impression de l’entendre.

En fait, c’est extraordinaire et difficile à imaginer qu’avec quelques 50 petits morceaux de papier pas plus lourds qu’un paquet de feuilles de cigarettes, on puisse convoquer tout un monde, en image et en son. Le tapotement ou bruissement des pages du flipbook se fait oublier, laissant la place à la voix d’Hitler et à la foule qui l’acclame. Des drapeaux arborant des croix gammées nous soudain flottent en tête. Tout un film mental, un monde prennent vie. Soudainement. Derrière ce monde, derrière ce temps, derrière ce petit livre. Aujourd’hui, environ quatre-vingts ans plus tard, le flipbook n’est plus un outil de propagande, c’est devenu un trou de serrure, un coquillage que l’on tient contre son oreille. Derrière cela, le temps bruisse.

D’une certaine façon, c’est le temps que les flipbooks rendent visible, comme si c’était lui qu’ils fragmentaient.  Chaque livre permet de décomposer et recomposer un mouvement, infiniment. Il s’agit d’un geste archéologique : du bout de ses doigts, on appréhende les couches du temps. En fait, c’est un film à l’envers, tout comme le Centre Pompidou est un bâtiment à l’envers. Comme si l’on ne pouvait écouter la radio qu’après l’avoir démontée. Je ne connais aucune autre forme d’art qui « fonctionne » ainsi.

« L’étude de l’histoire vise avant tout à nous faire prendre conscience de possibilités que nous n’envisageons pas habituellement. Les historiens n’étudient pas l’histoire pour la répéter mais pour s’en libérer. […] Étudier l’histoire ne nous dira pas que choisir, mais cela nous offre au moins davantage d’options. » – Yuval Noah Harari1

C’est une question, ou peut-être même d’une expérience de pensée : un flipbook peut-il aussi être la forme portable d’une commémoration, d’un souvenir ? Mais, et c’est plus important encore, peut-il nous suggérer d’autres possibilités, comme l’écrit Yuval Noah Harari ? 

Ses marches vont-elles rester un espace libre et vibrant, lorsque la Bourse sera le Temple de la Bière ? Les protestations y seront-elles toujours tolérées ? Ou devront-elles se dérouler uniquement sur les réseaux sociaux, sous forme de protestation digitale – comme cela a été suggéré sur les forums/sondages en ligne à propos de la nouvelle affectation du bâtiment ? Est-ce que dans le futur, on ne protestera plus qu’en « swipant » du pouce ? 

5.

Il y a une autre image-miette du bâtiment de la Bourse qui m’accompagne depuis des années, depuis que j’ai visité le mystérieux musée souterrain qui se trouve non loin de là. Ce musée est également un site archéologique où l’on peut découvrir les plus vieilles couches temporelles de Bruxelles. La visite guidée est gratuite tous les premiers mercredis du mois. Sur l’un des murs, il y a une petite photo en noir et blanc qui montre de gros blocs blancs posés à côté du bâtiment de la Bourse, alors en construction. Si l’on regarde bien, entre les colonnes, on peut voir une échelle en bois.

Contrairement aux piliers avant, plus connus, complètement rond, les colonnes situées latéralement sont ornées de longues rainures verticales. On pourrait croire que ces profondes rainures ont été réalisées en amont, dans l’atelier, sur les pierres séparées qui ont ensuite été empilées. Mais en regardant la photo de plus près, on voit qu’à ce moment-là, les rainures n’y sont pas encore.

C’est impressionnant comme certaines vieilles photos peuvent habiter dans notre tête comme un mini-film. Chaque fois que je passe devant la Bourse, ce petit film s’anime, comme un gif : je vois un homme, sa silhouette, monter sur son échelle et ciseler la pierre des colonnes.

Chaque pierre de la ville recèle une fragile image en mouvement, le petit film un peu statique de quelqu’un qui taille, cisèle ou burine. Des pierres hors desquelles, comme ça, au beau milieu de la journée, des petits films s’extraient et apparaissent parfois.

Cela me rappelle une superbe citation issue des notes de voyage du journaliste polonais Ryszard Kapuściński :

« Un lapidarium est un endroit (un parc dans une ville, la cour d’un château, le patio d’un musée) où l’on installe des pierres trouvés, des morceaux de statues, des fragments de bâtiments, ici un morceau de torse ou de bras, là un bout de corniche ou de colonne, bref : des choses qui font partie d’un tout qui n’existe pas (plus, pas encore ou n’a jamais existé) et que l’on ne peut plus utiliser nulle part ailleurs. Peut-être subsistent-ils en tant que témoin d’un temps passé, comme la trace d’une tentative, comme un signe ? Mais peut-être que dans notre monde, tout se développe – de façon étendue, énorme et en même temps toujours plus chaotique et difficile à saisir, à ordonner – finalement vers un seul grand collage, un assemblage libre de fragments, donc précisément vers un lapidarium. »2

L’état du cinéma – au mieux, l’opportunité de rendre visible l’invisible (tout ce qui vit dans et derrière les pierres de la ville), pour un certain temps : la durée du film. Mais – et c’est ce qui est merveilleux, puissant et politique au cinéma – une fois que quelque chose est devenu visible, il ne peut plus jamais redevenir inobservable.

Une dernière miette

Le film que vous êtes sur le point de voir sur grand écran – quel délice ! – s’appelle Sunrise. Je ne veux rien en dire à l’avance.

Mais je voudrais partager avec vous une histoire de lever de soleil (vous pouvez à nouveau en faire un flipbook imaginaire). Elle m’est venue récemment pendant les enregistrements sonores pour l’un de mes films, dans une maison de retraite à Louvain. J’y étais pour parler avec les résidents des motifs des tapis et rideaux de leur enfance. Dans une chambre, un vieil homme était au lit, ne parvenant plus à s’asseoir. Je lui pose ma question et au début, il a l’air irrité. « Chez nous, il n’y avait pas d’argent pour des tapis ou des rideaux, ma maske. » Puis il ajoute : « Il n’y avait pas de place pour la beauté. Mais beaucoup pour l’amour. »

Puis il a continué à répondre de façon évasive, ennuyée à mes questions. Quand je me suis levée pour partir, il s’est soudain souvenu d’un motif.

Ils étaient dix enfants chez lui. Dans la cuisine, il y avait une grande table ronde, toujours sans nappe. Chaque enfant recevait une fourchette et quelques morceaux de pain. La casserole de soupe était posée au milieu de la table et les enfants, un à un, trempaient leur morceau de pain avec leur fourchette. 

Quand ils avaient terminé, la mère reprenait la casserole de la table. C’est à ce moment-là qu’apparaissait tous les soirs le même motif sur la table : de la soupe renversée qui s’étalait du centre jusqu’à chaque enfant. Dix rayons. Un lever de soleil.

• 1Yuval Noah Harari, Homo deus. Une brève histoire du futur (Paris : Albin Michel, 2017).
• 2Ryszard Kapuściński, Lapidarium. Observaties van een wereldreiziger 1980-2000 [Lapidarium. Observations d’un globe-trotter 1980-2000] (Amsterdam: De Arbeiderspers, 2003). [traduction Margaux Dauby]