Fotografie tussen verveling en fascinatie

Over Antonioni’s Blowup

De positie van de hoofdpersoon in de film Blowup (1966) van de Italiaanse cineast Michelangelo Antonioni is benijdenswaardig. Als modefotograaf verdient hij (David Hemmings) veel geld en is hij voortdurend omringd door mooie vrouwen. Daarnaast waagt hij zich ook aan meer ‘artistieke’ fotografie.

Maar op het moment dat hij aan ons wordt voorgesteld, lijkt alles hem te vervelen, alsof hij de leegheid van zijn succes en zijn macht voelt. Deze verveling maakt hem agressief. Hij speelt nogal sadistische spelletjes met zijn fotomodellen. Hij laat ze bijvoorbeeld wachten met hun ogen gesloten, alsof hij er genoegen in schept ze te reduceren tot levenloze objecten. De toon waarop hij ze aanspreekt, is vernederend. Anderzijds zet de verveling, die voortkomt uit een ongenoegen over zichzelf, de fotograaf aan tot dwalen. Op het toppunt van zijn verveling loopt hij een park binnen. Daar ziet hij bij toeval een oudere man, in wie hij een politicus herkent, flirten met een jonge vrouw (Vanessa Redgrave). Hij maakt onmiddellijk foto’s van hen. Wanneer hij de foto’s ’s avonds ontwikkelt, ontdekt hij op één van deze foto’s een vreemde vlek die zijn verveling in fascinatie doet omslaan. Na verschillende blowups van uitsnijdingen van de foto herkent hij in deze vlek een lijk.

Verveling is het gevoel dat er niets is dat nog ooit zal kunnen bevredigen. Het gaat er niet om dat er iets is dat men niet kan krijgen, maar dat alles wat men eventueel zou kunnen krijgen hoe dan ook niet bevredigend zal zijn. Men is onverschillig geworden voor alles. In Blowup wordt deze onverschilligheid niet gepsychologiseerd. Zij wordt vooral geallegoriseerd in een medium: de fotografie. In de fotografie wordt de onverschilligheid vermomd in een onverzadigbare interesse en nieuwsgierigheid. De fotografie maakt het mogelijk om, zonder intellectuele, morele of emotionele betrokkenheid, alles onmiddellijk te registreren en op grote schaal te reproduceren.

De onverschilligheid van de fotografie wordt in Blowup duidelijk in de verf gezet. De fotosessies in de studio zijn, juist door de ‘wilde spontaneïteit’ die er wordt gesimuleerd, ijskoud. Deze koude onverschilligheid spreekt ook uit de ontmoeting die de hoofdpersoon heeft met zijn vriend en uitgever (Peter Bowles) met wie hij een fotoboek aan het maken is. Hij stelt voor om naast de foto’s van vervallen buitenwijken en van mannen in een armentehuis ook de foto’s die hij net in het park heeft gemaakt in het boek op te nemen. Er lijkt voor hem geen wezenlijk verschil te zijn tussen ‘human interest’-documenten en sensatiefoto’s van een flirtende personality in een park. Beide zijn ‘interessant’ omdat ze bizar zijn, buiten het gewone vallen. Eenmaal gepubliceerd in een smaakvol fotoboek blijken de geheime liaisons van de rijke klasse en de grijze ellende van de lage klasse in wezen hetzelfde: just another kick.

Fotografie is voor de hoofdpersoon een machtsinstrument. Daarop wijst niet enkel zijn arrogant gedrag tegenover de fotomodellen, maar ook de manier waarop hij geniet van de macht die hij heeft over de vrouw van wie hij foto’s heeft genomen in het park. Maar alsof hij de steriliteit ervan aanvoelt, speelt hij deze infantiele machtsspelletjes zonder veel overtuiging. Ze verraden vooral zijn stuurloosheid.

Sympathiek wordt de hoofdpersoon naarmate hij zich aan die stuurloosheid overgeeft en zich blootstelt aan het onverwachte. Hij sympathiseert met een carnavalesk uitgedoste hippiemeute.

Deze mensen lijken geen verschil te kennen tussen realiteit en verbeelding, tussen het ‘werkelijke’ leven en theater. Veelzeggend is ook dat hij schilderijen wil kopen van zijn vriend die een totaal onbekende kunstenaar is, ook al weet hij helemaal niet waar die schilderijen over gaan. Hij vindt ze gewoon fascinerend.

Er is nog iets dat op een absurde fascinatie wijst. In een antiekwinkel koopt hij plotseling zonder aanwijsbaar motief een propeller. Het is en het blijft absoluut duister wat dit langwerpige, onhandelbare ding voor hem betekent. Ook een andere anekdote is betekenisvol in haar betekenisloosheid. Terwijl de fotograaf in de stad op zoek is naar de vrouw uit het park loopt hij toevallig een hall binnen waar een popconcert aan de gang is. Jonge mensen staren er bewegingloos, als levende doden, naar een paar jongelui die op hun gitaar rammen. Plots slaat een lid van de popgroep zijn gitaar kapot tegen de grond en gooit een stuk ervan in het publiek dat er zich prompt hysterisch op stort. Voor de grap doet de fotograaf mee; hij weet het gitaarstuk te bemachtigen en rent ermee weg. Wanneer hij op straat is, gooit hij het weg. Buiten de context van het popconcert en de hysterische identificatie met het idool heeft dit ding geen betekenis meer.

Eigenlijk is er hier sprake van twee ‘readymades’: de propeller en het gitaarstuk worden beide door de fotograaf gekozen niet omdat ze zoveel voor hem betekenen, maar juist omdat ze, net zoals Duchamp over zijn readymades beweerde, voor hem onbetekenend zijn. Hij kiest ze in die zin niet om zijn verveling te boven te komen, maar eerder om die verveling uit te diepen, om tot op de bodem ervan te gaan. Anders gezegd: met deze objecten wil hij niet opnieuw betekenis aan zijn leven geven, maar tast hij als het ware, buiten elke intentie om, naar de betekenisloze kern ervan.

We weten wat de hoofdfiguur uiteindelijk op de bodem van zijn verveling vindt: een lijk. Dit lijk behoort niet tot al de dingen die hij in zijn beeldarsenaal wenst op te nemen. Het is het laatste dat hij wilde fotograferen. Het is ongevraagd binnengeglipt in één van de foto’s die hij in het park maakte. Dit lijk is dus allesbehalve het object van zijn vlotte, trefzekere fotografische blik. Het is het object van zijn landerigheid, zijn stuurloosheid, het object waar zijn verlangen op een omslachtige wijze, want onbewust, naar zocht. Uit de onbeholpen fascinatie voor dit lijk blijkt dat zijn camera niet enkel een machtsmiddel is, maar ook een medium waarmee hij het absoluut vreemde heeft laten binnensluipen: iets dat een grens stelt aan zijn vermogen de dingen te registreren. Het dode lichaam dat hij buiten zijn wil om gefotografeerd blijkt te hebben, verschijnt dan ook als een onduidelijke vlek op de rand van één van zijn foto’s.

In het begin van de film zegt zijn vriend Bill over zijn “They don’t mean anything when I do them. Just a mess. Afterwards I find something to hang on to. Like that leg. [...] It is like a clue in a detective story”. In het verdere verloop van de film zal blijken dat dit typisch ‘artistieke’, nogal verwarde vertoog waar men nauwelijks acht op slaat, exact de verhouding reveleert tussen de hoofdpersoon en de foto’s die hij in het park heeft gemaakt: hun werkelijke waarde wordt pas achteraf ‘onthuld’. In beide gevallen gaat het om iets waar men zich aan vasthecht zonder de betekenis ervan te kunnen ontrafelen.

Wanneer ze de foto met het lijk ziet, zegt de vriendin van de schilder die niet erg onder de indruk is: “It looks like one of Bill’s paintings”. Ze bedoelt: ‘het beeld is verward, betekenisloos’. De fotograaf heeft van het lijk inderdaad geen heldere, overtuigende foto die voor derden de moeite waard zou kunnen zijn. Maar niet alleen bezit zijn foto geen echte informatieve of sensationele waarde, hij kan er zelf amper over spreken. Hij slaagt er op geen enkele manier in dit lijk aan de man te brengen, het in een of ander communicatiecircuit te integreren. Het blijft zijn lijk. Hij gaat zelfs twijfelen of hij het wel heeft gezien. Niettemin is hij, nadat hij het lijk na verschillende vergrotingen heeft opgemerkt, nog dezelfde nacht naar het park teruggekeerd om het daar inderdaad aan te treffen. Maar wanneer zijn vriend hem later die nacht op een feest vraagt wat hij werkelijk heeft gezien, kan hij slechts bedremmeld antwoorden: “niets”. Dit ‘niets’ is het object van zijn meest eigen fascinatie, zo eigen dat hij er onmogelijk een zinnig verhaal rond kan weven of het kan opnemen in een fotoserie die indruk maakt.

Een duidelijk symptoom van de ontdaanheid van de fotograaf is dat hij, ’s nachts in het park teruggekeerd, zijn camera blijkt te hebben vergeten. Technisch niet toegerust om zijn ontdekking vast te leggen, weet hij zich geen raad. Hij is ontwapend. Omdat hij niet tot registreren in staat is, gelooft hij zelfs niet wat hij ziet. Aarzelend raakt hij, zoals de ongelovige Thomas de wonde van Christus, het lijk heel even aan.

Dat hij zijn toestel was vergeten en dat hij ’s nachts blijft tobben en mensen opbellen in plaats van eenvoudigweg het lijk alsnog te gaan fotograferen, wijst op een onbewuste angst. Op het lijk rust blijkbaar een taboe dat sterker is dan de drang om het bestaan ervan te bewijzen en de ware toedracht te ontdekken.

Vele situaties waarin de hoofdpersoon in Blowup terechtkomt, lijken toevallig. Het lijken onwezenlijke uitweidingen die de aandacht van de kijker én van de hoofdpersoon afleiden van het wezenlijke: de ontdekking van een lijk. Ze dragen zeker niet bij tot de voortgang van de ‘intrige’. Hooguit lijken ze op een ironische manier het klimaat van de jaren ’60 te schetsen. Maar bij nader toezien blijken alle situaties elkaar te spiegelen om uiteindelijk alle te refereren aan dat ene, ‘abjecte’ ding. Dit geldt in het bijzonder voor de objecten die erin voorkomen: de tot willoze poppen herleide fotomodellen, de ‘nietszeggende’ schilderijen van zijn vriend, de twee ‘readymades’. De draden die deze objecten met het lijk verbinden, behoren niet tot het niveau van het narratieve. Ze steken gaten in het verhaal. Deze gaten openen de intrige, die in principe altijd kan worden opgelost, op een fantasmatisch niveau waarin de impasse essentieel is. Het object waarop het verlangen van de fotograaf gericht is, kan per definitie niet worden geobjectiveerd. Wanneer de fotograaf ’s nachts laat thuiskomt nadat hij het lijk in het park heeft gezien, ligt de propeller op de vloer van de hall. Behoedzaam raakt hij hem aan met de tip van zijn voet. Deze scène volgt onmiddellijk op de scène waarin hij ongelovig het lijk heeft aangeraakt. De onzinnige propeller is duidelijk een metonymie van het lijk. Het verlangen van de fotograaf om het object van zijn fascinatie aan te raken, verschuift van het lijk naar de propeller. De propeller kan deze unheimliche, niet thuis te brengen betekenis krijgen omdat hij buiten elke context valt.

De reeds beschreven scène met de kapotte gitaar sluit hierbij aan. Deze fetisj speelt in op het verlangen tot aanraking van het publiek. Maar buiten zijn context verliest de fetisj alle uitstraling. Men zou kunnen zeggen: zoals de fotograaf op straat met dat stuk gitaar rondloopt, zo zeult hij rond met ‘zijn’ lijk, met zijn meest singuliere, fantasmatische ‘beeld’ van het lijk: een beeld voorbij elk beeld. Buiten hem is er niemand die er enig belang in stelt. Zelfs de vrouw die terugkwam naar zijn studio om de voor haar compromitterende parkfoto’s weg te halen, was niet geïnteresseerd in die ene foto die voor hem de belangrijkste is: de meest gedetailleerde foto van het lijk. De foto die voor de fotograaf het dichtst zijn ‘ding’ nadert, blijkt voor anderen abstract, betekenisloos.

Bevreemdend is dat de ogen van het mannenlijk wijd open zijn en glanzen in de nacht, alsof ze in de dood nog steeds zien. Op dat moment hoort de fotograaf de klik van een camera. Iemand moet hem gezien en geregistreerd hebben. Plots is hij niet langer de fotograaf, is hij niet meer het subject van het zien. Hij wordt gezien. Hij wordt vastgelegd, gegrepen door een blik die als het ware de onbestemde blik van het lijk herhaalt. Hij is nu zelf het object in beeld. Hij kijkt om zich heen maar ziet niemand in het donker. Op het niveau van de detective story zullen we, evenmin als hijzelf, ooit te weten komen wie hem gefotografeerd heeft. Maar op het fantasmatische niveau weten we ‘wat’ het is. Dit ding dat hem bekijkt, is niets anders dan zijn eigen blik.

In het lijk ontmoet de fotograaf zichzelf, zijn eigen geweld dat op hem terugslaat. Hij wordt gegrepen door zijn eigen vraatzuchtige, onverzadigbare blik. Deze blik is de vampiristische blik van de fotografie, de blik van een levende dode die, als vanachter een steriel masker, al het levende achtervolgt. De verhouding van de fotograaf met het lijk is dan ook een radicale omkering van de fotosessie in het begin van de film waarbij de fotograaf op een bepaald moment met zijn toestel schrijlings bovenop het model zit en zegt: “Great, again, go, go, great, that’s it, keep it up, lovely...”. Nu weet hij niet meer waar of hoe hij moet kijken. Het is het lijk dat kijkt en blijft kijken. En hijzelf staart blind in de nacht op zoek naar degene die hem heeft vastgelegd, in de ijdele hoop dat dit lijk dat hij zelf is een naam of een vorm zou hebben.

De fotograaf slaagt er niet in het bestaan van het lijk tot de goegemeente te laten doordringen omdat het in zekere zin ‘niets’ is. Het is slechts zijn eigen grijpgrage blik: iets dat hij dus nooit kan zien, iets dat zich aan het veld van het zichtbare onttrekt. Zijn eigen blik is een blinde vlek in zijn gezichtsveld die strikt genomen de vorm van eender welk object kan aannemen. Allerlei objecten kunnen de plaats van dit ‘niets’ bezetten, zoals de propeller, het gitaarstuk, de schilderijen en vooral de foto waarop het lijk verschijnt als een vlek op de rand van het zichtbare. Deze dingen, die gemeen hebben dat ze even tot geen enkele context behoren, vormen een labiele, wezenlijk onaffe constellatie rondom het terugwijkende object van zijn verlangen.

De hippies die drie keer in de film opduiken, hebben een heilzame invloed. Ze helpen de fotograaf als het ware om de onmogelijkheid van zijn verlangen, de impasse die zijn fascinatie tekent, te verdragen. Hun aanstekelijke frivoliteit helpt hem te spelen met het niets waarop zijn verlangen is gericht. Zij helpen hem te erkennen dat de ‘waarheid’ waarnaar hij zoekt slechts een gat is, een non-object, maar ze doen dat niet zonder hem tegelijk de vergetelheid te leren waaraan dit gat noodzakelijk moet worden prijsgegeven.

Dat is de betekenis van de laatste scène van de film waarin de hippies aan het tennissen zijn ... zonder bal. Dat de bal ontbreekt, betekent niet dat het spel niet kan gespeeld worden. Wat ‘niets’ is, kan toch circuleren. Meer nog: dat iets circuleert, veronderstelt dat het aan realiteit heeft ingeboet. In die zin demonstreren de hippies, zoals alle kunstenaars, alleen maar hoe het altijd gaat. De bal die geserveerd wordt, is al geen werkelijke bal meer. Hij bestaat nog slechts in het spel waarin ik hem aan anderen doorspeel en zij hem mij retourneren. Hield ik hem uit elk spel weg om te zien wat hij werkelijk is – werd hij ‘gedecontextualiseerd’ – dan zou het me beginnen te duizelen. Dan zou hij niet in realiteit toenemen, maar daarentegen uitgroeien tot een onbepaalde vlek die op de duur niets anders meer beduidt dan het gat waarin het spel dat de ‘realiteit’ is hem heeft doen verdwijnen.

De afwezige bal die in de laatste ogenblikken van de film voor de fotograaf zichtbaar en hoorbaar wordt, is de meer gelukkige versie van het lijk waarover hij de waarheid wil weten. Het lijk duikt op waar zijn wereld, dat wil zeggen alles wat hij ervan kan vastleggen of te weten komen, een leegte vertoont. Het dreigt alleen maar die leegte te vertegenwoordigen. Het verlangen dit lijk binnen te halen in de registers van zijn weten kan er dan ook slechts toe leiden dat het een onleesbare vlek wordt die het hele beeld, het hele gezichtsveld inneemt. Een geslaagde blowup, een blowup van het juiste formaat blijkt onmogelijk. De vlek blijft te klein of te groot. Het tennisspel daarentegen bevrijdt van deze obsessie om datgene wat altijd tussen de mazen van onze wereld wegglipt scherp te stellen. Het tennisspel is het leven zelf: het biedt verstrooiing. De wijsheid van de verstrooiing bestaat erin dat datgene wat uit het circuit wegvalt geen aparte realiteit wordt, maar vermomd in het circuit meespeelt. Wat geen naam heeft, kan een mens plots vanuit de leegte van de nacht aanstaren. Maar het kan ook heen en weer kaatsen als een tennisbal en zich bijvoorbeeld bij een gekke constellatie voegen waarvan onder meer vreemde schilderijen, een gitaarstuk en een propeller de elementen zijn.