Der letzte Mann

Frankfurter Zeitung, 8 januari

De Duitse kaskraker van dit jaar is Der letzte Mann.1 Het scenario is van Carl Mayer, de enige echte Duitse film-dichter.2 Ik leg de nadruk op ‘dichter’ omdat er veel auteurs zijn die filmscenario’s schrijven, maar Carl Mayer dicht films, zoals ook poëzie, verhalen en drama’s worden gedicht. Hij brengt elementen uit het materiële, aardse en toevallige over naar het metafysische, wettelijke en onvermijdelijke.

Het raakt de dichter Carl Mayer niet of de film nu een “kunstwerk” is of niet. Zijn films zijn in ieder geval dichtwerken. Hij dicht niet met taal maar met beelden. Een dichter schildert, zingt en spreekt met woorden. De filmdichter – zoals echter alleen Carl Mayer die belichaamt – schildert, zingt en spreekt in directe beelden. Dat hij met pen of schrijfmachine “manuscripten” maakt zoals een gewone schrijver, is hier van ondergeschikt belang. Zijn “manuscript” is een brief aan de regisseur, met aanwijzingen. Men zou voor zulke filmdichters een instrument moeten uitvinden, een soort beeldklavier, met tal van situatie- en beeldscala’s, met toetsen die bij aanraking de projectie van het door de auteur gewenste beeld teweegbrengen.

Mayers scenario’s zien er inderdaad uit als korte regiecommando’s. De ene situatie volgt op de andere. Of vanuit het perspectief van de dichter: de ene manier van kijken volgt op de andere. Daartussenin staan technische instructies: “close-up”, “fade-out!”, enzovoort. Deze regie-opmerkingen maken het creatieve proces zichtbaar: de poëtische blik wordt – al dan niet bewust – omgezet in een filmische blik. De intuïtie heeft een verbond gesloten met de techniek. Het is net als bij het scheppingsproces van de toneelauteur: ook hij houdt het theater en zijn technische mogelijkheden voortdurend in gedachten. Maar filmtechniek is ingewikkelder dan theatertechniek, zoals de film rijker is aan situaties en “handelingen”. Om dit scheppingsproces samen te vatten in een formule, zou je kunnen zeggen dat Carl Mayer “visioenen” of inspiratie krijgt zoals elke ziener, lees: kunstenaar, maar die doorgeeft aan de regisseur door gebruik van technische filmtaal.

De regisseur kan nog maar relatief weinig ingrijpen. Hij kan het beeld dat de auteur zo duidelijk voor zich heeft gezien en beschreven niet opnieuw “componeren”. De regisseur moet zich ertoe beperken het dictaat van de dichter heel duidelijk en nauwkeurig door te geven aan de acteurs en de technische medewerkers. Hij kan hoogstens enkele details toevoegen. Eventueel kan hij nog ingrijpen in de decors en de aankleding. Hoe groot het aandeel van de regisseur daarin is, hangt af van zijn talent. Een groot kunstenaar weet “sfeer” te creëren. Een mindere regisseur zal eerder de “sfeer” nabootsen die de auteur heeft gecreëerd.

De regisseur van Der letzte Mann is Murnau. Het werd hoog tijd dat hij de weg vond naar de dichter Carl Mayer. Zo kwam een film tot stand waarbij regisseur en auteur elkaar perfect aanvullen. Murnau is een van de weinige regisseurs van wie het inlevingsvermogen de eigen creatieve drang niet belemmert. En als daar dan, zoals in dit geval, ook nog een cameraman bij komt met de voorstellingskracht van een Karl Freund, krijg je een hoogstaande, “kunstzinnige” film.3

Der letzte Mann gaat over de portier van een groot hotel. De eerste portier met een prachtige, met goud afgezette generaalsmantel. In de rustige volksbuurt waar hij woont, wekt die mantel respect op. Vrouwen, mannen en kinderen groeten de portier eerbiedig. Hij is de deftigste bewoner van de wijk. Totdat de hoteldirectie besluit dat hij te oud is. Hij wordt “overgeplaatst” naar de herentoiletten en zijn prachtige mantel wordt hem afgenomen. Daarmee verliest hij alles, de hele zin van zijn leven. Hij steelt de mantel terug en gaat naar huis alsof er niets aan de hand is – als een generaal, begroet en saluerend. Maar de diefstal is voor niets geweest. De volgende dag ontdekt de armenbuurt wat zijn nieuwe, echte beroep is. Hij blijft in de herentoiletten.

Meer “handeling” is er niet. Is dit een film? Het is eerder een gefilmde sociale schets. Het had een novelle van Gogol of van Tsjechov kunnen zijn. Als de auteur een taal-dichter, een woord-dichter was geweest, had hij het geschreven als een verhaal, niet als een scenario. Maar omdat toevallig niet de taal zijn werktuig is, maar het beeld en de camera, is het een film geworden. Dus een toevallige film. De auteur geeft dat zelf toe in een “epiloog”. Hij zegt zoiets als: “Eigenlijk zou de film hier moeten eindigen. Maar de auteur heeft te doen met de man die door iedereen wordt verlaten en schenkt hem een gelukkig einde.”

Via een krantenbericht wordt bekend dat een Mexicaanse rijke zonderling in zijn testament heeft gezet dat hij zijn enorme fortuin heeft nagelaten aan “degene in wiens armen hij zal sterven”. Welnu, hij sterft in de armen van onze held, in de heren- toiletten van het grote hotel. De vroegere portier wordt een rijke oude heer en viert triomfen van rijkdom en goedhartigheid in het hotel waar hij zelf ooit heeft gewerkt. Zijn arme vrienden nodigt hij uit aan zijn tafel, de hoteldirecteur begroet hij neerbuigend, een bedelaar laat hij meerijden in zijn prachtige koets. Dat is het zeer heuglijke slot.

Zoals men ziet, geen organisch einde. Bewust geen organisch einde. Het lijkt wel alsof de auteur het met een glimlach heeft toegevoegd om tegemoet te komen aan het kinderlijke verlangen van het publiek naar een happy end. Er ligt iets van “romantische ironie” in dit slot. De auteur steekt de draak met de mode van films met een positief einde. Het zou in de gangbare zin “filmischer” zijn geweest om het ironische zinnetje, dat het einde en de plotwending inleidt, weg te laten en in plaats daarvan de dood en de verrassende geschiedenis met het testament van de rijke Mexicaan te laten zien. Maar daar zou het “niveau” onder hebben geleden. En zo krijg je weer het dilemma waaronder een kunstenaar als Carl Mayer gebukt moet gaan: is de film “kunst” of niet? Tast je het artistieke niveau aan door toe te geven aan wat gangbaar is in de film, en wordt het dan kitsch? Carl Mayer weet zich te redden met fijne dichterlijke ironie – die niet kan verhullen dat ze eigenlijk niet bij deze film hoort. Ze is er willekeurig aan toegevoegd. En ook al sta je willekeur toe, het blijft willekeur.

Deze film bevat dus een breuk, een breuk die voortkomt uit de misvatting dat een poëtische schets verfilmbaar is. Je kunt een schets namelijk alleen maar schrijven. Carl Mayer is een groot dichter, maar hij lijdt onder de vloek van zijn ambacht: de camera. Hij zou moeten schrijven. Misschien zou hij een Gogol zijn. Maar een Gogol van de film kun je niet zijn. De mensen willen geen licht en fijn dichtwerk zien. Tenzij je concessies doet, zoals Carl Mayer in Der letzte Mann. Maar een dichter kan en moet zichzelf behoeden voor concessies. Hij mag ze zelfs niet doen via de omweg en de noodgreep van de “romantische ironie”.

Emil Jannings speelt de hoofdrol. Hij acteert uitbundig, krachtig en trefzeker.4 Nooit is een gebaar, een uitdrukking of een blik verspild. Onuitputtelijke rijkdom in opperste concentratie. Maar ook een stil, monter, begripvol inzicht in de laatste geheimen van de arme ziel. Hoe Jannings een gebroken oude man in de toiletten van een hotel en een waardige, rijke heer speelt in een rijtuig met vier paarden, en toch steeds dezelfde persoon blijft – het is een van de knapste filmprestaties van de laatste jaren.

Deze film ging tegelijkertijd in première in Amerika, en naar verluidt met evenveel succes. Ook het Berlijnse publiek is enthousiast. Maar of dat succes nu te danken is aan het dichterlijke element of aan de sterke filmische kwaliteiten, valt moeilijk te zeggen. Als dat ironische slot niet als concessie was toegevoegd, hadden we nu misschien geweten of het publiek echt zuivere dichtkunst in de film wil zien. Zo is het oordeel weer uitgesteld. Goede films wil het in ieder geval zien. En Der letzte Mann is, los van de vraag of het een zuiver of een verminkt dichtwerk is, een van de beste films – niet alleen van Duitsland, maar van de wereld.
 

• 1

  F.W. Murnau’s Der letzte Mann ging in december 1924 in première. Het verhaal over een hotelportier die door het management te oud wordt bevonden en verbannen wordt naar de herentoiletten, resoneert met twee teksten van Roth die in hetzelfde jaar werden gepubliceerd: de reportage over het verdwijnen van portiers getiteld ‘In memoriam voor de hotelportier’ (Frankfurter Zeitung, 25 februari 1924), opgenomen in Beschaafden in het land der barbaren: Reisreportages (Amsterdam: Wereldbibliotheek, 2023), pp. 19-20; en de roman Die Rebellion (1924), waarin het hoofdpersonage noodgedwongen een betrekking aanvaardt in de toiletten van een café.

• 2

  Carl Mayer (1894-1944) was een van de belangrijkste scenaristen uit de Duitse stomme film, die onder meer de scripts schreef voor Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) en Der Dummkopf (Lupu Pick, 1921), een film gebaseerd op het gelijknamige blijspel van Ludwig Fulda uit 1907. Nadien schreef Mayer onder meer de scenario’s voor Der letzte Mann (1924), Herr Tartüff (1926), Sunrise (1927) en 4 Devils (1928) van F.W. Murnau.

• 3

  Karl Freund (1890-1969) was een van de belangrijkste cameramannen van de Duitse cinema na de Eerste Wereldoorlog, die instond voor de cinematografie van onder meer Der Golem (Paul Wegener, 1920), Metropolis (Fritz Lang, 1927) en Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Walther Ruttmann, 1927). Murnau’s Der letzte Mann wordt gekenmerkt door het hoogst mobiele camerawerk van Freund.

• 4

  Emil Jannings (1884-1950) verwierf vooral bekendheid met zijn vertolkingen in films van Murnau (zoals Der letzte Mann, Herr Tartüff en Faust) en Josef von Sternberg (zoals The Last Command en Der blaue Engel).