De kunst van het monteren

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Stefanie Van Rompaey

Ik heb wat moeite met de benaming “masterclass”, want ik voel me zelf niet echt een meester. Bij het monteren moet je het verdwalen toelaten, aanvaarden dat men niet alles beheerst. Daarom lijkt het woord “master” niet op zijn plaats. Maar tegelijk is de echte meester misschien juist degene die weet te verdwalen en altijd in beweging te blijven.

Als iemand me vragen stelt over mijn montagepraktijk, hamer ik erop dat men al doende moet leren. Een beginpunt is belangrijk, maar je moet het risico nemen niet te weten waar je zal eindigen. Dat doet me denken aan wat ik deze ochtend deed: ik wou deze vergaderzaal zien om te weten vanwaar ik zou vertrekken, vanwaar ik jullie zou toespreken. Maar ik wilde mijn toespraak ook niet te veel voorbereiden. Nou, vandaag ga ik een paar woorden wijden aan hoe ik monteur ben geworden en hoe ik mijn eigen traject heb leren begrijpen.

(1) Sud (Chantal Akerman, 1999)

Chinese filosofie en beschaving

Ik heb nooit echt de beslissing genomen om monteur te worden. Ik heb het in ieder geval niet beslist toen ik jong was, ik heb geen carrièreplan gevolgd. Ik vind het belangrijk om dit te zeggen, omdat men jongeren al te vaak vraagt naar een welomlijnd en realistisch levensplan, om hun efficiëntie te bewijzen, zichzelf te kunnen verkopen. Het is maar door open te staan voor verrassingen, voor bewegingen, door je gevoel te volgen, zelfs als dat los lijkt te staan van wat we de realiteit noemen, dat je je leven vormgeeft, of eerder, dat je het ontdekt. Elke dag besef ik een beetje meer hoe alle wegen die ik heb bewandeld, alle passies die ik heb uitgediept, alle ontmoetingen waarin ik heb geloofd, hebben gevoed wie ik vandaag ben, wat ik doe en hoe ik het doe.

Als jongere was ik gepassioneerd door de Chinese beschaving en filosofie. Ik werd in verwarring gebracht en was gefascineerd door de ontdekking van de notie van “leegte” als sturend element, door het belang van het “laten gebeuren”, door het idee dat kracht voortkomt uit geduld en flexibiliteit. En ik hield ontzettend van het idee dat in het Chinees een woord zeggen of schrijven, meteen een verhaal vertellen is.

In het Chinese schrift roept de associatie van verschillende beelden nieuwe betekenissen op. Bijvoorbeeld, de maan in combinatie met de zon betekent helderheid, een varken onder een dak betekent woning of thuis. Het Chinees schrift is veel meer dan een eenvoudige transcriptie van de gesproken taal. Elk teken heeft een gecodificeerde betekenis. Maar onder deze eerste betekenislaag zijn er andere, diepere betekenissen, “altijd klaar om te ontspruiten”, zoals François Cheng zegt. Ik hield onmiddellijk van dit voortdurende spel tussen schijnbare lineariteit en de verleiding tot ontvluchting, alsof dit een echo was van mijn eigen ambigue relatie tot de logica, die mij evenzeer aantrekt als verontrust. François Cheng zegt ook dat de Chinese taal niet is opgevat als een systeem dat de wereld beschrijft, maar eerder als een voorstelling die betekenis opwekt en organiseert door de geheime verbanden tussen de dingen, en tussen de mens en de levende wereld, bloot te leggen. 

In het taoïsme vindt men het idee terug dat niet alles een verklaring behoeft, dat men de dingen niet moet forceren, maar naar je toe kan laten komen. Je creëert een beweging. En voor de taoïsten is het leven niets anders dan deze beweging zelf. Zoals François Jullien zegt: “Men moet van af van de opvatting van het effect als spektakel, om te begrijpen dat het effect des te groter is als men er niet op mikt, maar wanneer het indirect voortvloeit uit het betrokken proces.”   Dat wil zeggen dat het proces en het effect verbonden zijn, en dat betekenis ontstaat uit dit komen en gaan. Het begrip van beweging is verbonden met een andere essentiële kwestie in het taoïsme: de leegte. De taoïstische leegte is het tegenovergestelde van het niemandsland. Het is de plaats waar transformaties kunnen plaatsvinden, waar verbanden tussen dingen kunnen ontstaan. Het is de plaats waar de dingen weigeren te verstarren, waar de vitale energieën zich verenigen, wat zingeving mogelijk maakt.

Het concept van leegte staat ook centraal in de Chinese schilderkunst. De leegte verstoort het lineaire perspectief en maakt een relatie tussen het tableau en de toeschouwer mogelijk. Er is een anekdote die me trof toen ik de Chinese beschaving bestudeerde. De schilders uit de Chinese Oudheid vonden de natuur zo mooi en complex dat het hen nutteloos leek te proberen haar waarheidsgetrouw na te bootsen. Dus kwamen ze op het idee om in zwart-wit te schilderen, zodat de kijkers zich de kleuren kunnen inbeelden. Het is deze aan de verbeelding overgelaten ruimte die ons in beweging zet, onze gedachten prikkelt en onze eigen relatie tot het werk doet ontstaan. De Chinese schilderkunst is een denken in actie dat filosofie, kunst en levenskunst met elkaar verbindt.

Tijdens het monteren volg ik deze principes. Ik beoog geen film die een realiteit beschrijft, wat vaak verwacht wordt van documentaire, of een film die een verhaal vertelt, wat vaak verwacht wordt van fictie. Ik probeer een ruimte te creëren waarin de toeschouwers hun eigen verbinding kunnen aangaan met de film, hem voelen, ontvangen en ervaren, elk op hun manier. Ik wil graag dat een film gedachten uitlokt, je jezelf en de wereld in vraag doet stellen.

(2) D'Est (Chantal Akerman, 1993)

Politiek en cinema 

Gelijktijdig met mijn studies sinologie, werkte ik in het Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir, een archiefcentrum en productieplatform voor vrouwelijke filmmakers, opgericht in 1981 door Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos en Ioana Wieder. Het is via het Centre Simone de Beauvoir dat ik Chantal Akerman leerde kennen, toen Delphine me vroeg om haar te vergezellen naar de captatie van het theaterstuk Letters Home

Ik ben begonnen als videotechnicus, zonder opleiding, al doende lerend. Het waren mijn beginjaren in de arbeidswereld en ook de beginjaren van het Centrum zelf. We leerden en ontdekten tezamen. Ik was gecharmeerd door de politieke verankering van het Centrum en ik had er een zeer sterke band mee. Ik begreep en verdedigde de behoefte aan een ruimte waar vrouwen elkaar ontmoeten om samen te creëren en uit te vinden. Maar tegelijkertijd zat wat je “positieve discriminatie” zou kunnen noemen mij dwars. Ik voelde dat ik niet in een beschermde omgeving wilde blijven, ik wilde de confrontatie met de wereld aangaan. Ik had de indruk dat dit politiek eerlijker was voor mij.

Op een gegeven moment voelde ik de noodzaak om een diploma te halen. Maar ik had geen zin om filmschool te volgen. Ik wilde geen “kunst leren” in een schoolse omgeving, en ik hield niet van het idee dat men mij zou leren hoe over cinema te denken. Ik besliste dus om via avondonderwijs een technische opleiding op de École nationale supérieure Louis-Lumière te gaan volgen.

Vanaf 1984 ben ik met Chantal Akerman beginnen werken, eerst in het kader van weinig bekende kortfilms. Ik deed de cameravoering en de montage. Vervolgens heb ik in 1986 Letters Home gemonteerd, een film die ontstond uit de theatervoorstelling die aan de basis van onze kennismaking lag. Tijdens de montage van deze film ontdekte ik een kalmte in mij die ik niet kende. Het was een magisch moment. Terwijl ik in het leven vaak angstig of besluiteloos was, voelde ik hier een soort van eindeloos vertrouwen in wat komen zou. Ongerustheid komt vaak voort uit een noodzaak aan controle waar onmogelijk aan voldaan kan worden, die leidt tot een koortsachtige zoektocht naar doeltreffendheid. Ik bevond me ver daarvandaan. Ik voelde me simpelweg aanwezig.

Chantal sprak me nooit over haar bedoelingen. In feite wist ze vooraf dikwijls niet wat ze ging filmen. Ze wilde niet gevraagd worden waar ze naar op zoek was. Ze zei: “Als je hebt gevonden waarnaar je op zoek bent, is het de moeite niet meer een film te maken.” Haar manier van films maken sloot aan bij de mijne: laat dingen gebeuren, respecteer wat in beweging is en forceer geen betekenis.

Men heeft me vaak gevraagd of het werk van Chantal Akerman politiek was. Dat lijkt me evident. De filmkunst van Chantal is politiek, niet omdat ze politieke onderwerpen behandelt, maar omdat ze ons in beweging brengt. Ze verbindt ons direct met de wereld en met onszelf. Chantal wilde de werkelijkheid niet kopiëren of representeren. Ze wilde niets uitleggen, want verklaringen belemmeren het stellen van vragen. In haar films resoneren het nu en het zichtbare met het onzichtbare, met het verborgene. En die resonanties, die verschuivingen openen een ruimte van reflectie.

Je kan moeilijk fragmenten van filmscènes tonen wanneer je over montage spreekt, want montage is een werk van ritme, spanningsvelden en weerklanken, die de film in zijn geheel aangaan. Een sequentie kan op verschillende manieren opgebouwd zijn, afhankelijk van waar ze zich in de film bevindt. Ze kan lang lijken als men haar apart bekijkt en kort wanneer we haar in de context van de hele film zien. Of vice versa. Aldus lijkt het mij het best om in het kader van deze bijeenkomst het begin van een film te laten zien. Ik stel voor om de eerste tien minuten van Sud (1999) te bekijken, één van de documentaires van Chantal Akerman.

(3) Sud (Chantal Akerman, 1999)

Sud

Sud werd gedraaid in het zuiden van de Verenigde Staten. Aangetrokken door Baldwin en Faulkner, trok Chantal daarheen. De kracht van Sud is de dialectiek tussen het heden en verleden. De film begint heel zachtjes, bijna vredig. Men praat over hoe alles nu beter lijkt dan vroeger. Maar beetje bij beetje beginnen we in dit stille landschap angst te voelen. Het schrille geluid van insecten wordt bedreigend, de bomen ook. Je hoort over slavernij en lynchpartijen spreken. De spanning bouwt op en we beginnen ons vragen te stellen bij de beelden die we eerst zagen.

Tijdens de montage van de film luisterden we vaak naar Strange Fruit van Billie Holliday. We zeiden zelfs dat we dit nummer in de film zouden stoppen. Uiteindelijk deden we dat niet, we hebben het zelfs niet geprobeerd. Maar we hebben de bomen erin gestoken. Eén boom, twee bomen, drie bomen … Wanneer je die bomen in de film ziet, moet je onvermijdelijk aan de ophangingen te denken. En de scène waarin gevangenen in een katoenveld werken roept herinneringen op aan de slavernij. Dat is wat me gidste bij de opbouw van Sud, die sterke aandacht van Chantal voor het nu. We zien het verleden niet, het verleden wordt niet beschreven, maar wordt meegebracht door het heden.

Chantal had niet voorzien dat het lynchen van James Byrd Jr door witte suprematisten het kader van Sud zou vormen. Voor wat eerst als een scouting voorzien was, maar uiteindelijk het draaien van de film geworden is, had ze het enkel over de beklemmende landschappen en de stilte. Het was bijna een obsessie. De stilte en de krekels ... Toen ze in Jasper aankwam, was er een ceremonie gaande ter herdenking van de moord op Byrd Jr. Ze filmde die en het werd een centrale scène in de film. Opnieuw bracht het heden haar terug naar het verleden. 

Sud is niet enkel een film over lynchpartijen of de zwarte slavernij in de Verenigde Staten. Het is een film over het geweld van de wereld en hoe geschiedenis landschappen bespookt en zich inschrijft in onze blik. Het is een film die de categorisering van goed en kwaad achter zich laat, door elk personage, zelfs degenen die de meest vreselijke dingen zeggen, een ruimte van waardigheid te laten. Het is een film die ons terstond aan het wankelen brengt en onze kijk op anderen en de mensheid in twijfel trekt. 

(4) Sud (Chantal Akerman, 1999)

Relatie met de regisseurs

Een belangrijk deel van het filmmaken is het samen met de regisseur verkennen van de rushes. Ik kijk, luister, absorbeer, ik voel me als een gevoelige plaat. Het is een intens en spannend, maar ook vermoeiend moment. Tijdens deze eerste visie oordeel ik niet, ik probeer te voelen wat er geconstrueerd kan worden. En tegelijkertijd rem ik mezelf af, ik moet aan de verleiding weerstaan om te snel een structuur aan de film op te leggen. Ik maak aantekeningen, altijd met de hand. Door met de hand te schrijven bewaar ik de herinnering aan die eerste indrukken. 

Na het doornemen van de rushes begint de montage. Ik heb altijd nood aan een moment waarbij ik alleen ben met het materiaal. Dat kan een paar uur, een ochtend of een paar dagen duren. Het is alsof je een onbekende ruimte betreedt. Soms probeer ik wat dingen uit. Het is een eigenaardig moment, omdat ik alleen ben, maar niet echt. Ik ben me bewust van en voel de nabijheid van de regisseur. Diens “afwezige aanwezigheid” of liever “aanwezige afwezigheid” laat me toe mijn intuïtie te volgen, om ruimte te geven aan een soort onbewuste-in-beweging. Men denkt dikwijls dat men met twee minder makkelijk beslissingen neemt. Maar ik voel net een grotere vrijheid in de aanwezigheid van een ander. Wanneer we alleen de confrontatie met het materiaal aangaan, vragen we ons af waarom. “Waarom doe ik dit?” “Is dit goed?” Wanneer we daarentegen weten dat de ander niet veraf is, dat we naderhand de film samen opnieuw gaan exploreren en bekijken, kunnen we ons bevrijden van de vraag naar het waarom.

Tijdens de montage kan spreken gevaarlijk zijn. Het momentum van de film kan verloren gaan door woorden die intenties beschrijven, die mysteries willen ontrafelen, die de film naar een conclusie drijven. Maar er zijn ook woorden die helpen. Woorden die suggereren, die overhoophalen, woorden die de weg vrijmaken en woorden die ons zijwegen doen inslaan. Mijn notities zijn heel eenvoudig. Het zijn vaak beschrijvingen, kleuren, geluiden, vormen, soms ook sensaties, maar nooit interpretaties. Ik leg de regisseur niet graag uit wat ik ga proberen, want deze uitspraken zouden diens waarneming beïnvloeden. Ik vermijd liever vooroordelen of redeneringen die ontstaan voordat de regisseur kan ontdekken wat de associatie van beelden oproept. Daarom wil ik niet dat de regisseur naar de timeline kijkt, zoals veel mensen vandaag doen. Wat van belang is, is wat zich op het scherm afspeelt terwijl geluid en beeld verschijnen. Daar is de film.

Het lijkt evident dat de relatie tussen regisseur en monteur berust op vertrouwen. Maar in vertrouwen werken betekent niet dat je het altijd eens bent. Het betekent dat je aanvoelt dat je in dezelfde flow zit, in dezelfde concentratie. Je hoeft jezelf niet te beschermen of de controle op te geven om werkelijk naar jezelf, naar anderen en naar de beelden te kunnen luisteren. Het is de bereidheid om zekerheden los te laten, wat je besliste te vergeten en aldus de film te laten groeien.

(5) D'Est (Chantal Akerman, 1993)

D’Est: weg en toeval

Het is moeilijk uit te leggen wat me leidt wanneer ik het ene beeld na het andere zet, wanneer ik een shot knip, wanneer ik een geluid plaats. Ik heb niet echt een methode. Wat ik kan zeggen is dat ik meestal bij het begin moet beginnen. Het eerste shot plaatsen is zoals de eerste steen van een huis leggen: het is bijna niets en tegelijkertijd is het veel, want het is een geboorte: er is niets, dan is er iets. Soms komt het eerste shot voort uit de dérushage, soms duurt het lang voor het opdoemt. Het begin van een film baant de weg voor de volgende shots.

Ik ben graag in harmonie met de temporaliteit van de film, ik wil niet méér weten dan de film, of die “vóór” zijn. Ik wil graag samen ontdekken, samen vorderingen maken. Hoe meer de film groeit, hoe meer die me gidst, alsof de film op zichzelf staat en zijn eigen weg gaat.

Daarom moet ik volledig afgestemd zijn op het materiaal en soms zelfs verdwalen. Je kan beelden en geluiden niet onderwerpen aan de noodzaak of logica van een vooraf geplande betekenis, het is levend materiaal dat je met respect moet beluisteren, bekijken, beeldhouwen, associëren, ritmeren en samensmelten. Met respect, dat wil zeggen zonder de beelden en geluiden een rol op te dringen, door te luisteren naar de bewegingen, de temporaliteit en de mysteries. Zo ontdekken we een nieuw soort terrein, ontstaan er nieuwe betekenissen, betekenissen die niet vastliggen.

Ik herinner me de montage van de film D’Est met Chantal Akerman. Het was als een compositie, in de muzikale zowel als beeldende betekenis van het woord. We beeldhouwden in tijd en ruimte en zochten naar het juiste ritme. We monteerden zoals Chantal gedraaid had, onze intuïtie volgend, zonder te willen begrijpen. We gebruikten zeer eenvoudige woorden; we praatten over kleuren, licht, schokken, pauzes, contrasten, dag en nacht, buiten en binnen, geweld, zachtheid, het geluid van voetstappen in de sneeuw of van het piepen van banden op bevroren wegen. Toen we naar de lange tracking shots met de gezichten van wachtende mensen keken, spraken we over hun blik, de traagheid van hun bewegingen, hun glimlach, hun schoonheid of soms hun verdriet. Maar we hebben nooit naar iets anders verwezen dan wat deze beelden zelf aandroegen. We voelden het wel aan, maar als we het zouden hebben willen formuleren, dan had dat ons momentum afgeremd, onze handeling bezwaard. We wisten zonder te weten en hadden daar vrede mee. Pas een jaar later, bij de opbouw van de installatie D’Est au bord de la fiction doken de woorden op, als echo’s van de beelden ... Die woorden werden de woorden van het vijfentwintigste scherm van de installatie, door Chantal uitgesproken: “Gisteren, vandaag en morgen, waren er, zullen er zijn, zijn er op dit moment mensen die de geschiedenis, die zelfs geen G meer heeft, die de geschiedenis komt slaan, en die daar wachten, opeengehoopt, om gedood te worden, geslagen of uitgehongerd, of die stappen zonder te weten waar ze heen gaan, in groep of afgezonderd. Er valt niets aan te doen, het is obsederend en ik ben erdoor geobsedeerd. Ondanks de cello, ondanks de cinema. Eens de film beëindigd zei ik bij mezelf: het was dus dat, opnieuw dat.” 

Al te vaak denkt men dat men in de montage eerst de structuur van de film moet uitwerken om het verhaal op poten te zetten en daarna het ritme bepaalt door de duur van de sequenties op elkaar af te stemmen. Dat is voor mij onmogelijk. Het zou de inhoud loskoppelen van de vorm, de gedachte van het gevoel. Ritme is het hart van het werk, het is er de adem van. Het is ook het samenbrengen van kleuren, vormen en lijnen. Henri Matisse zei: “Een geslaagd schilderij is een concentratie van gecontroleerde ritmes.” De zoektocht naar het juiste ritme is het creëren en vormgeven van een leegte, zowel in de tijd als in de ruimte, waarin geleidelijk aan een netwerk van resonanties, onzichtbare verbindingen en echo’s ontstaat. Wanneer het ritme goed zit, kan men de trillingen en vibraties voelen, de bijna ongrijpbare ontwikkelingen die zich binnen een shot manifesteren en erdoor ontroerd worden, zonder te weten waarom. Het zijn deze emoties die het verhaal opbouwen.

Aan het ritme werken, dat is ook naar het afwezige kijken, dat wil zeggen werken met beelden die niet bestaan, zonder die leemtes te willen invullen. Het betekent dat je de reflex om volledig te willen zijn moet wantrouwen, en “oplossingen” die de “fouten” van de draaiperiode willen goedmaken moet schuwen. Want net dat ene afwezige beeld kan het centrale element in de film vormen, waarrond al de rest is opgebouwd. Die leegte respecteren als betekenisvol, is vertrouwen in een onbewust handelen en het toeval weten te verwelkomen.

(6) Sud (Chantal Akerman, 1999)

Handeling en tijd van de film

Monteren met pellicule bracht rituele handelingen met zich mee die nu niet meer bestaan. Er was de noodzakelijke manipulatie die een ruimte creëerde tussen de handeling en het “resultaat”, dat we het proces zouden kunnen noemen. Onze handen waren druk bezig terwijl onze geest kon ontsnappen. We konden elke doelmatigheid vergeten. Digitaal monteren heeft deze vorm van meditatie opgeheven. Het vraagt niet meer dan een muisklik. Maar we kunnen het ritueel wel nog nabootsen, de haast een halt toe roepen. Wanneer ik het gevoel krijg dat het te snel gaat, sta ik op, wandel ik wat rond, drink een koffie of kijk uit het raam. Het is belangrijk een soort “komen en gaan” met de film te handhaven, om de tijd te hebben om te kunnen vergeten. Anders blijven we verwoed proberen totdat we de band met de beelden verliezen, iets wat jonge monteurs dikwijls overkomt. Trouwens, ik hoor hen vaak zeggen dat ze een montageversie gaan “testen” of “valideren”. Een gloeilamp of een batterij kan je testen, een verkoopfactuur kan je valideren, maar een film valt te testen noch te valideren. Een film, daar kijk en luister je naar, die voel je, ervaar je, stel je in vraag. Misschien hecht ik te veel belang aan woorden. Maar de woorden die we hanteren, zeggen veel over ons en de tijd waarin we leven. 

Het advies dat ik vaak geef is om te vertragen, om de tijd van creatie te respecteren. Men moet nederig, zelfs bijna naïef, aan een montage beginnen. Het is dit procedé van gericht aftasten dat de film zijn onderwerp doet overstijgen, in leven doet blijven, blijvend laat evolueren en ademen nadat die afgerond is. Een levende film is een film die niet opgesloten zit in een bepaalde betekenis, maar integendeel steeds andere emoties, verbindingen en echo’s oproept. Mijn definitie van een klassiek werk is een vrij en open werk dat in ieder van ons groeit en evolueert, een dynamisch werk, dat doorheen de tijd eindeloos kan worden geïnterpreteerd en geherinterpreteerd.

(7) D'Est (Chantal Akerman, 1993)

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als “L'art du montage” in het tijdschrift Vacarme, nr. 82 (winter 2018), en werd daarna herdrukt in Montage, une anthologie (Genève: HEAD&MAMCO, 2018).

Met dank aan Claire Atherton

 

Beelden (1), (3), (4) en (6) uit Sud (Chantal Akerman, 1999)

Beelden (2), (5) en (7) uit D'Est (Chantal Akerman, 1993)

ARTICLE
16.12.2020
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.
EN opeendageenfilm
FR opeendageenfilm
NL opeendageenfilm