State of Cinema 2021

Provisorische projecties en provisies

VERTAALD DOOR TRANSLATED BY TRADUIT PAR Sis Matthé

Vroeger bevonden beelden zich in de wereld.

Vandaag is het de wereld die baadt in een zee van beelden.

Onze werkelijke, materiële en unieke wereld; geweven en overlopend van werkelijke, immateriële, genummerde (uit getallen bestaande), ontelbare beelden.

De hedendaagse cinema observeren dwingt ons ertoe hem in de context te plaatsen van de exponentieel stijgende kwantitatieve en kwalitatieve macht van beelden en ons af te vragen welke rol cinema hierin heeft gespeeld en nog steeds speelt.

 

I. WAARNEMINGEN EN BEVINDINGEN

– Technische beelden zijn het universum binnengedrongen.

– Vandaag beschikken we over beelden van zwarte gaten. Ze lijken op de mandala’s die James Whitney creëerde in zijn film Lapis uit 1966.

(1) Concentrische rimpelingen in galactische stofwolken veroorzaakt door een de uitbarsting van een zwart gat. Beeld: NASA/CXC/U.Wisc-Madison/S. Heinz et al.; Optical/IR: Pan-STARRS

Concentrische rimpelingen in galactische stofwolken veroorzaakt door een de uitbarsting van een zwart gat.
(beeld: NASA/CXC/U.Wisc-Madison/S. Heinz et al.; Optical/IR: Pan-STARRS) 

Deze beelden zijn het resultaat van zoveel reconstructies/transfers/conversies/interpretaties/opsmuk dat de technisch-wetenschappelijke nauwkeurigheid enkel nog strookt met de zogenaamde “RAW”-sfeer van ruwe data, die losstaat van de iconografie die ervan wordt afgeleid. Er bestaan overigens websites zoals Junocam en Pluto Encounter, waar men zich te buiten kan gaan aan het omzetten in beeldmateriaal van door de NASA verzamelde data.

(2) Pluto: galerij met ruwe data

Pluto: galerij met ruwe data.

 

(3) Saturnus, Titan, ...: galerij met ruwe data verzameld door de Cassini-ruimtesonde

Saturnus, Titan, ...: galerij met ruwe data verzameld door de Cassini-ruimtesonde.

 

(4) Mars: toegang tot ruwe data verzameld door Opportunity

Mars: toegang tot ruwe data verzameld door Opportunity.

 

De NASA houdt zich ook zelf bezig met het omzetten van deze data in “films” (tussen aanhalingstekens).

(5) New Views of Vulcan Planitia

New Views of Vulcan Planitia

– Technische beelden zijn ons dagelijks leven binnengedrongen. Zonder deze beelden kunnen elektronische samenlevingen niet langer functioneren, zoals iedereen in de Eerste Wereld in deze pandemietijden heeft kunnen ervaren. Verweven met elk aspect van ons dagelijks leven, als afgezanten van de wiskunde, lijken beelden nog slechts de zoete keerzijde van onze onwetendheid. Compensatie, geruststelling, trouw aan het protocol... nolens volens, of liever nolens, ketenen zij ons aan de massa steeds talrijkere, strakker aangetrokken banden.

– Elke nanoseconde levert meer beelden op (van surveillance of zelfcontrole, zowel industrieel als persoonlijk) dan de hele geschiedenis die voorafging aan de onderzoekingen van Nicéphore Niépce. Welke beelden of ophopingen van hedendaagse opnamen zal de geschiedenis bijhouden, welke zullen we nodig hebben, van welke zullen we houden?

– Elke nanoseconde komen er meer beelden op netwerken terecht dan in de hele geschiedenis vóór Nicéphore Niépce. De meeste worden niet eens gezien, laat staan bekeken of geanalyseerd. Vele worden opgeslagen in technologische omstandigheden die maken dat ze binnenkort niet meer leesbaar of zelfs niet meer raadpleegbaar zijn, in tegenstelling tot de rotstekeningen van negatieve handafdrukken waarvan de oudste tot nu toe in Borneo zijn teruggevonden en 51800 jaar oud zijn.

– Wat is binnen deze steeds massalere productie, die vandaag even onbegrensd als onbedwingbaar lijkt (een dergelijke overtuiging is waarschijnlijk een van de voornaamste kenmerken/illusies van onze tijd), de cinema nog? De meest uitgewerkte, geraffineerde rand? Een overblijfsel van esthetische ambities? Het bewijs van het bestaan van een stijl, ook al is die onbedoeld? Een veronachtzaamd corpus? Een rist catalogi om mee te speculeren (financieel, wel te verstaan)? Is het niet zo dat, los van de onophoudelijke stroom pixels en de lineaire coderings-, compressie- en conversieprocessen, de meest specifiek filmgerelateerde processen onder de noemer “montage” vallen, hetgeen de analyses van S.M. Eisenstein, Dziga Vertov of Orson Welles bevestigt? En hoe gaat de cinema sinds de ondernemingen van Guy Debord, Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky of Michael Klier om met zijn eigen technologische omgeving en bijbehorende uitdagingen? In dit licht lijkt vandaag vooral het werk van Andrei Ujică, Lech Kowalski, Mauro Andrizzi, Bani Khoshnoudi, Lawrence Abu Hamdan, Jacques Perconte... bijzonder waardevol.

(6) Lawrence Abu Hamdan, Rubber Coated Steel, Jordanië, 2016

Lawrence Abu Hamdan, Rubber Coated Steel, Jordanië, 2016

– Een digitaal opslagmedium gaat ongeveer vijf jaar mee; analoge film, onder de juiste bewaaromstandigheden, ongeveer 400 jaar. Ongeacht de plastische kwaliteiten van pellicule zijn filmmakers met een bekommernis om duurzaamheid, herstelbaarheid van materiaal en cultureel erfgoed druk in de weer om de levensduur van pellicule te verlengen. We zijn hier getuige van een ongeziene objectieve alliantie tussen enkele grote namen uit de Amerikaanse filmindustrie (Martin Scorsese, Christopher Nolan, James Gray, Robert Eggers etc.) die op 35mm of zelfs 70mm willen blijven filmen, individuele of in laboratoria of coöperaties georganiseerde experimentele filmmakers die op 35mm, Super-16, 16mm en S8mm filmen en filmmakers op het snijvlak van deze twee economische sferen, zoals F.J. Ossang, Harmony Korine of Yann Gonzalez. Allemaal worden zij expliciet gedreven door hetzelfde perspectief, dat zowel beroep doet op het gezond verstand als gericht is tegen de belangen van de fabrikanten van filmapparatuur, die vastbesloten zijn om voorrang te geven aan omzet en geplande slijtage. Er zijn nog steeds talrijke belangrijke pelliculekunstenaars in de 21ste eeuw: Peter Tscherkassky, natuurlijk, wiens Train Again volgens Paul Grivas in 2021 de enige 35mm-film was op de Quinzaine des Réalisateurs in Cannes; maar ook Ange Leccia, Tacita Dean en Silvi Simon, die niet alleen analoge film in ere houden maar in hun installaties alle analoge instrumenten (camera, projector, enz.) tot echte parels transformeren; of, precies op het snijvlak van industriële en experimentele filmmakers, Jérôme Schlomoff, die prachtige 35mm-gaatjescamera’s weet te maken. In al deze gevallen worden de analogefilmpraktijk en zijn verdediging niet als traditionalistisch en achterlijk beschouwd, maar wel als proleptisch en verantwoordelijk.

(7)Jérôme Schlomoff, de Fleury-Mérogis 35-gaatjescamera met dubbele lens, gebouwd in 2001 © Jérôme Schlomoff

Jérôme Schlomoff, de Fleury-Mérogis 35-gaatjescamera met dubbele lens, gebouwd in 2001
© Jérôme Schlomoff

– De cinema is een van de plaatsen die ons in staat stellen na te denken over de verhoudingen tussen technische beelden (voortgebracht door technologie, wiskunde etc.) en mentale beelden: hoe de eerste de middelen aanleveren voor de laatste, en hoe de laatste het vooruitzicht vormen van de eerste... De twee reeksen die Jean-Luc Godard en Anne-Marie Miéville samen schreven, Six fois deux/Sur et sous la communication (1976) en France/tour/détour/deux/enfants (1977), vormen een van de zeldzame grote projecten waarin een dergelijke epistemologische uitwisseling aan de orde werd gesteld. Bestaat of komt er een equivalent in de 21ste eeuw?

– Het spectrum van beeldpraktijken blijft zich verbreden.

• Aan een van de vele uiteinden van het rizoom: veralgemeende automatisering, geen nood meer aan mensen voor de massaproductie van beelden, geen behoefte meer om apparaten voor te bereiden of zichzelf voor te bereiden op de apparaten, geen behoefte meer om handleidingen te lezen, diep na te denken over de inhoud, om publiek of omloop in te schatten. Alles is geïnstalleerd, opgesteld, geoptimaliseerd, gedubd, beveiligd en opgeslagen zonder dat er nog een oog aan te pas komt. Aan een ander uiteinde van het rizoom: teams van wetenschappers die decennialang duizenden kilometers afleggen om die ene minuscule lichtflikkering vast te leggen die het bestaan van een exoplaneet zal bevestigen, bijvoorbeeld Proxima b.1

• Aan het ene uiteinde: platforms die als reusachtige baggermolens massaal beeldencorpussen – waaronder soms ook prachtige films – opzuigen om de consultatie ervan te commercialiseren; aan een ander uiteinde: de vrolijke en fijngevoelige observaties van de Sloveense curator Jurij Meden, die de meest experimentele presentatievormen analyseert of uitvindt door bijvoorbeeld afwisselend de 35mm-versies van Over the Top (1987, Sylvester Stallone) en King Lear (1987, Jean-Luc Godard) integraal te projecteren – twee films die in hetzelfde jaar door Menahem Golan werden geproduceerd – tijdens een sessie getiteld King Lear Over the Top Dedux.2

• Aan een van de vele uiteinden van het rizoom: algoritmes die beelden warm aanbevelen op basis van de beelden die je al gezien hebt; aan de andere kant: de sui generis-suggesties uitgewerkt door Luc Vialle op de website La Loupe. Als een elektronische decamerone was La Loupe een van de meest genereuze, overvloedige, belangeloze en doeltreffende collectieve cinefilie-experimenten tijdens de eerste algemene lockdown van de pandemie. 17 maanden lang (maart 2020-juli 2021) konden duizenden mensen over de hele wereld (tot 16000) via La Loupe onuitgebrachte filmbestanden, teksten, ideeën, informatie en suggesties uitwisselen, een bruisende ontdekkingstocht. Op deze onwaarschijnlijke virtuele plaats werd de filmgeschiedenis voor even niet alleen “meer waar” (want in beeld en geluid, volgens de Godardiaanse woordenschat) maar ook rechtvaardiger omdat La Loupe, met het nodige respect voor de auteursrechten, niet-commerciële, onbekende, vergeten en daarom vaak geëngageerde, experimentele en om uiteenlopende redenen gemarginaliseerde filmmakers in de belangstelling plaatste. De beheerders en leden van La Loupe probeerden elkaar af te troeven in hun zeer verschillende expertises en bliezen daarbij de begrippen uitleg en uitwisseling nieuw leven in, hetgeen leidde tot een spontane combinatie van de functies van een filmbibliotheek, universiteit, uitgeverij, postkantoor en rave party – taken die bovendien op vrijwillige basis en geheel gratis werden uitgevoerd, en dus veel beter. Elke cinefiel, ongeacht zijn of haar voorkeuren, was verbaasd hele delen van de geschiedenis van het beeld te ontdekken en er onmiddellijk toegang toe te krijgen en voelde zich verrijkt. Bij de aangeboden suggesties, waar vaak veel werk aan voorafging, vielen die van Luc Vialle op door hun volledigheid: zij boden tegelijk prachtige onderwerpen, een uitgebreid corpus van zeldzame titels, originele rubrieken, een geschiedenis, beschrijvingen, toelichtingen en de bijbehorende filmbestanden – alsof een speciale uitgave van Film as a Subversive Art als bij wonder ook fysiek het hele door Amos Vogel genoemde corpus bevatte. De term “cureren” – zowel verzorging, programmering, reiniging (van de verbeelding) als genezing – kreeg voor één keer zijn volle betekenis.3

• In één nexus van het rizoom: het snelle verloop van reproductietechnologieën, de geprogrammeerde en ingebouwde slijtage, de dominantie van een paar treurige archetypes, het rijk der panoplieën; de keerzijde van deze nexus: het La Clef Revival-experiment, dat bestaat uit het redden van de laatste collectieve bioscoop in Parijs en de bijbehorende ideeën over cinema en het menselijk bestaan. De vereniging Home Cinema bezet sinds 20 september 2020 La Clef, een emblematische bioscoop in het Quartier Latin. Sindsdien vindt daar een van de spannendste cinema-experimenten plaats: programmering, productie, publicaties, radio-uitzendingen, oprichting van een tijdschrift, ... La Clef Revival is zowel een cinema verwikkeld in een strijd, een collectief in wording, een Bezet Beeldengebied, een resem briljante tegenaanvallen op de geadministreerde wereld als een samenballing van al wat de cinema aan emancipatorische ideeën heeft voortgebracht. Het cinefiele volkje had zich niet vergist want een inzameling om het pand te kopen bracht al snel de noodzakelijke aanzienlijke som op, een bewijs dat het hier niet ging om de strijd van een handvol nostalgische desperado’s maar om de bestendiging van culturele vrijheids- en ontplooiingsidealen tegenover de armetierige logica van de cultuurindustrie – in de lijn van de Franse Commune, de Amerikaanse Diggers, de Nederlandse provo’s, de Italiaanse Autonomia en alle andere opstandige volksinitiatieven waaruit de kunst en het denken geboren worden.4

(8) La Clef, voorgevel, oktober 2020: René Vautier door Urm-le-Fou

La Clef, voorgevel, oktober 2020: René Vautier door Urm-le-Fou

 

(9) La Clef, oostgevel, oktober 2020: citaat van Jean-Luc Godard

La Clef, oostgevel, oktober 2020: citaat van Jean-Luc Godard

Zijn La Loupe, coöperatieve laboratoria en La Clef Revival niet meer dan storende eilandjes die tijdelijk getolereerd worden door de cultuurindustrie? Kunnen er overal Clefs bestaan, gaat het hier om elitarisme? Integendeel. De dag dat ze je elektriciteit afsluiten, zoals in het verwoeste Libanon, resten er alleen nog boeken en fotogrammen. Jérôme François en Bob Dylan hebben gelijk wanneer ze zich bezighouden met de omzetting van filmstills in geschilderde doeken. Gedaan met het digitale intermezzo, de fotochemie ligt voor ons, hallo Monsieur Niépce.

(10) Jérôme François, Le photographe, Frankrijk, 2019

Jérôme François, Le photographe, Frankrijk, 2019

– Het grote probleem van kleine ondernemingen vandaag zijn de distributiekanalen: materiële bioscopen of elektronische platforms? De filmkunst heeft altijd technologische aardbevingen en metamorfoses doorgemaakt, maar dat is niet waar haar artistieke grandeur tot uiting komt. Voor cinefielen vallen hierbij twee fenomenen op.

Ten eerste, op de illegale sites waar films worden aangeboden nog voordat zij in de bioscopen zijn uitgebracht, d.w.z. waar films dezer dagen het meest circuleren, heeft de auteurstheorie, die tussen de plooien van de technologische geschiedenis is gevallen, het pleit verloren: werken worden niet meer opgezocht op auteursnaam, zoals bij schrijvers of schilders, maar op filmtitel en -datum. De naam van de filmmaker is geen trefwoord, toegevoegde waarde of kenteken meer.

Maar de grootschalige digitalisering van werken heeft er anderzijds voor gezorgd dat de zichtbaarheid van werken die vroeger zeldzaam of ontoegankelijk waren, beschermd en vergroot wordt. Nooit eerder hadden filmliefhebbers zo vlot toegang tot het geheel van geëngageerde en experimentele films, in versies die weliswaar vaak beschadigd maar op zijn minst raadpleegbaar zijn. Zal deze groeiende toegankelijkheid leiden tot een accuratere en beter geïnformeerde geschiedenis? Ik geloof het graag, ik ben er zelfs van overtuigd. Merk op dat de beroemde semi-illegale niet-clandestiene site UbuWeb, het werk van Kenneth Goldsmith, fervent verdediger van de slogan “piraterij is bescherming”, voortaan officieel deel uitmaakt van het academisch erfgoed, niet alleen in zijn oorspronkelijke elektronische vorm, maar ook in boek- en microfilmvorm aangezien, zoals iedereen heeft ervaren, een blad papier een langere levensduur heeft dan een digitaal bestand. Hoe ziet de toekomst van de digitale wereld eruit? Als een boek.5 Logisch dus dat de digitale wereld zich wijselijk in boekentermen heeft verankerd: “pagina”, “folder”, “file”, “portfolio”, zelfs “grafische kaart”...

– Door de ruime beschikbaarheid en een steeds verfijnder en uitgebreider begrip van het corpus en de uitdagingen van de cinema is het aantal historiografische filminitiatieven toegenomen. Cinema beschrijft zichzelf en geeft zichzelf gestalte, verbuigt, versterkt en verrijkt zichzelf exponentieel, in de lijn van de zelfreflexieve filmgeschiedenissen van Marcel L’Herbier en Jean Epstein. Onder deze zelfreflexieve geschiedenissen zijn er veel die zich bezighouden met het opdiepen van vergeten, gecensureerde, nooit vertoonde beelden en gebeurtenissen, zoals bijvoorbeeld Yervant Gianikian en Angela Ricci Lucchi, John Gianvito, Hu Jie, William E. Jones, Susana de Sousa Dias, Mary Jirmanus Saba, Dónal Foreman, ...

– Er bestaan nog steeds niet genoeg woorden om de verschijnselen van de cinema te beschrijven. Als ik bijvoorbeeld een tekst wil schrijven over de ontelbare silhouetten die op film zijn vastgelegd, blijft de gangbare term “figurant” binnen een documentair veld waarin het lichaam niets anders betekent dan zichzelf misplaatst; we moeten namen verzinnen voor hun verschillende plastische toestanden, figuratieve statussen, aanwezigheidsmodaliteiten, ... Hoewel zowel antropologisch als esthetisch van fundamenteel belang is dit werk niet af. Dergelijke vaststellingen doen ons geloven dat, wat cinema betreft, alles nog moet worden uitgewerkt.

 

II. WELKE FUNCTIES VOOR BEELDEN IN DE 21STE EEUW? 

– Sinds de westerse renaissance maakt het beeld deel uit van een wetenschappelijke onderneming, de verovering van het zichtbare en vervolgens het onzichtbare, die ook is uitgemond in de imperialistische en koloniale verovering van materiële gebieden, op meesterlijke wijze en zowat gelijktijdig weergegeven in René Vautiers Déjà le sang de mai ensemençait novembre (1982) en Angela Ricci Lucchi en Yervant Gianikians From the Pole to the Equator (1986). 

– In de 20ste eeuw komt de kritische reflectie over beelden op gang. Of het nu is om hun heilzame krachten te verheerlijken of om te waarschuwen voor hun schadelijke effecten, ze krijgen alle mogelijke eigenschappen, attributen, functies en rollen op het vlak van kennis, sociale transacties en mentale processen toegewezen. Een van de meest actieve bronnen borrelt op uit de geschriften van Jean Epstein, met name Le Cinéma du diable (1947, een lofzang op de cinema als kracht der wanorde) en “Ciné-analyse ou poésie en quantité industrielle” (1949, over de verminking van de verbeelding door de industriële cinema).

Het grondwater dat de welput van Jean Epsteins overpeinzingen voedt, heeft een naam: Arthur Rimbaud. Als we vandaag Jean Epsteins analyses van de geschriften van Arthur Rimbaud herlezen, merken we dat ze net die kwaliteiten bevatten die Epstein later van de cinema verlangde. Precies honderd jaar geleden publiceerde Jean Epstein de volgende regels in het tijdschrift L’Esprit nouveau: “Een dichter die de poëzie zozeer eerbiedigde dat hij in haar aanwezigheid noch regels, noch wetten, noch wetenschap, noch kritiek, noch vertaling, noch orde verdroeg, maar enkel de poëzie, naakt rillend in een geest; intelligent, te intelligent, ontdekte hij, over zichzelf gebogen, de poëzie van intelligentie, de poëzie van intellectuele verbanden, van plots begrip, van verlichting, van vuurwerkerij waarin dertig ideeën tegelijk oplaaien, ronken, knetteren, ruisen en geuren; beelden die ons niet doen zien, maar die ons doen ontdekken, voorzien, anticiperen en begrijpen; beelden waarvan de strik flitst en als een onverwachte lasso rond de halzen valt die vrij van kraag zijn en die hij ons aanbiedt, trillend van eindeloze vrijheid; naakte en, op het toppunt, nieuwsoortige beelden; een uitvinder die als eerste gebruik maakt van de ellips, die tijdperken en datums vermengt, vouwt en ontvouwt als Zwitserse panorama’s verkocht bij uitkijkpunten, die bondigheid, precisie en suggestie vernieuwt, die in één beweging de toekomst en het heden doorboort, die zijn schrijven aanpast aan het denken, die vallen uitzet en daarmee het kortstondige, het efemere, het plotse, het beweeglijke, het levende vangt; die een nieuw ritme ontdekt, een denken, een nieuwe manier van denken; als visionair ziet hij alle verbanden, het voortdurende wonder; als heiden offert hij niet aan het marmer, maar aan het leven; onvoorzien, scherp en snijdend ziet hij overeenkomsten, stemt hij klank af op kleur, kleur op vorm en vorm op ritme; hij verlangt een poëtische taal toegankelijk voor alle zintuigen.”6

(11) Een andere tekst van Jean Epstein over Arthur Rimbaud in L’Esprit nouveau 17, 1922

Een andere tekst van Jean Epstein over Arthur Rimbaud in L’Esprit nouveau 17, 1922

De bron raakt niet uitgeput. Ook nu nog blijft de centrale bedding van de cinemarivier datgene wat zich in films getrouw toont aan het leven, aan het mysterie van de energie van het leven, in contrast met de regels van het gesocialiseerde bestaan. Als mensen zijn wij er ons van bewust dat de mensheid, en in het bijzonder het westerse deel ervan, de meest schadelijke, roofzuchtige en volslagen krankzinnige soort op aarde blijkt te zijn, in die mate zelfs dat ze haar eigen habitat vernietigt.

– Als cinefielen beseffen wij terdege dat de cinema, een kind van de industriële wereld, staat voor de kwistige omgang met natuurlijke rijkdommen, iets wat grotendeels onnodig is en schadelijk voor de verbeelding. Nu ons bestaan als soort de hele levende wereld bedreigt, proberen de 21ste-eeuwse films de cinema te bevrijden van zijn antropocentrische en industriële bepaaldheid.

“Nature, the inexhaustible resource of encounters worthy of speechless communication”, doet Fergus Daly Abbas Kiarostami zeggen met betrekking tot de Araneilanden, een van de navels van de documentaire cinema.7

(12) Fergus Daly, The Mirror of Possible Worlds, Ierland, 2020

Fergus Daly, The Mirror of Possible Worlds, Ierland, 2020

Hoe kan cinema de hedendaagse uitdagingen aangaan en opnieuw een levenskracht worden? Overal ter wereld verkennen filmmakers nieuwe oplossingen van technologische, iconografische of symbolische aard – waarschijnlijk minder om de cinema te redden of zijn levensduur te verlengen dan om, op obscure wijze, beelden van het leven te verzamelen die dat leven zullen overleven en een onbewoonde aarde zullen bevolken zonder dat er nog iemand naar kijkt, als standbeelden die nog overeind staan in het woestijnzand.

 

III. CINEMA EN DE LEVENDEN

Een eerste reeks oplossingen werkt aan een herarticulering van de film en het leven. Deze filmmakers:

– fabriceren hun eigen camera’s (Jérôme Schlomoff), emulsies en pellicule (Robert Schaller, Alex MacKenzie, Esther Urlus, Lindsay McIntyre, ...)8  

– laten planten fotochemisch hun eigen films maken (Karel Doing en zijn fytografische ateliers)

– recycleren reeds belichte pellicule in plaats van nieuwe films te draaien, vaak met resultaten die veel spannender zijn dan het oorspronkelijke materiaal (Kerry Laitala, Tony Cokes, Jayce Salloum, Yves-Marie Mahé, ...)

– repatriëren de mens naar de dierenwereld (Philippe Grandrieux, Unrest-trilogie, 2012-2017)

– portretteren landschappen, dieren of planten zoals ooit vorsten werden gemonumentaliseerd (opnieuw Philippe Grandrieux, nu met L’Arrière-saison, 2007; Jayne Parker en haar portretten van amaryllissen; Silvi Simon en haar landschappen van grassen of vogels; Scott Barleys desoriënterende nachtuniversum; het Mexicaanse collectief Los Ingrávidos; Malena Szlam, Altiplano, 2018; de verzameling woestijngeluiden van Felix Blume in Luces del desierto, 2021)

– strijden voor het behoud van sites of het herstel van de diversiteit van het leven (de films van het collectief L214; Tiane Doan na Champassak en Jean Dubrel, Jharia, une vie en enfer, 2014; François-Xavier Drouet, Le temps des forêts, 2018; Jacques Perconte, Avant l’effondrement du Mont Blanc, 2021; ...)

– historiseren en politiseren het begrip van de soorten (Anja Dornieden en Juan David González Monroy, Her Name Was Europa, 2020)

– testen de hypothese van luisterende dieren (Zélie Parraud, Promenades, 2020).

Hun films richten een gebed tot het leven (Wolfgang Lehmann, Birds by the Sea, 2008), zingen een lofzang op de catastrofe (Artavazd Pelechian, La Nature, 2020), dansen met de regen en de donder (Cecilia Bengolea, Lightning Dance, 2018).

(13) Wolfgang Lehmann, Fåglar vid havet (bön)/Birds by the Sea (Prayer), Zweden, 2008

Wolfgang Lehmann, Fåglar vid havet (bön)/Birds by the Sea (Prayer), Zweden, 2008

 

(14) Jayne Parker, A Floral Tribute for Essex Road, UK, 2019

Jayne Parker, A Floral Tribute for Essex Road, UK, 2019

Deze kunstenaars relegitimeren cinema als kunst en ambacht in een wereld waarin de plaats van de mens samenvalt met de plaats die Amos Vogel hem al in 1974 in zijn inleiding tot Film as a Subversive Art toekende. “Misschien moeten wij dan moed vatten en in een uitbarsting van trotse nederigheid onszelf zien voor wat wij in de kosmos zijn: primitief, perifeer, tijdelijk; laatkomers met een koppig verlangen naar grote prestaties en spectaculaire wandaden, ons best doend om de eindjes aan elkaar te knopen op een nauwelijks waarneembare plek in een doodgewoon eilandenstelsel. En misschien is de kosmos zelf slechts een atoom in een onvoorstelbaar superuniversum en zijn elektronen de melkwegstelsels van de microscopische werelden onder het domein van het begrijpelijke.”9

 

IV. CONSTRUCTIVISMEN VAN ONZE TIJD

Een tweede reeks oplossingen bestaat in het blootleggen van hoe hedendaagse beelden functioneren om ze te verklaren, in te zetten, te relativeren, historiseren, verdraaien. De fundamentele werken van William E. Jones (passim), Marine Hugonnier (passim), Bani Khoshnoudi (1968: A Blind Archive, 2014; The Silent Majority Speaks, 2018), Sebastian Wiedemann (Los (De)pendientes, 2016), Mohanad Yaqubi (Off Frame AKA Revolution until Victory, 2016), Mary Jirmanus (A Feeling Greater than Love, 2017), Nika Autor (Newsreel 63 – Train of Shadows, 2017), Billy Woodberry (Marseille après la guerre, 2015; A Story From Africa, 2018), Carlos Adriano (O que há em ti, 2020) – uiteraard een niet-exhaustieve lijst – nemen het stokje over van de visuele basisanalyses van Al Razutis, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Andrei Ujică of Tacita Dean. Zij creëren evenzovele hoofdstukken en openingen voor een kritische geschiedenis waarin de massiviteit en complexiteit van een herstel-, censuur-, verafwezigings-, repressie- of zelfs moordpraktijk (William E. Jones, Killed, 2009) aantonen dat, net zoals elk beeld in de plastische zin bestaat uit een structurerende dialectiek tussen champ en hors-champ, tussen verborgen en duidelijk, zichtbaar en onzichtbaar, elk beeld ook altijd als historisch object de confrontatie aangaat met de codes van wat toelaatbaar, aanschouwelijk en begrijpelijk is – codes die het beeld soms in een duistere afgrond storten.

Er is één film die een hele reeks hedendaagse beelden en kwesties bij de wortel aanpakt door te beschrijven hoe kunstmatige intelligentie de meest tragische en complexe fenomenen begrijpt, codeert, weergeeft en becommentarieert: A.I. at War van Florent Marcie (2021).

(15) Florent Marcie, A.I. at War, 2021

Florent Marcie, A.I. at War, 2021

Het principe van de film is de confrontatie van Sota, een kleine robot gebouwd in Maleisië, met het strijdtoneel dat Florent Marcie goed kent omdat hij het uitvoerig gefilmd en gefotografeerd heeft: Afghanistan en Syrië. Wat begrijpt en communiceert kunstmatige intelligentie van chaos, vernietiging en dood? Met Sota maakt Florent Marcie een verhaal van de manier waarop wij de herkenningsalgoritmes voeden die ooit de basis zullen vormen van onze eigen waarneming der fenomenen, de architectonica van onze ervaringen. “Een tragische situatie filmen in het gezelschap van een robot die ook filmt en zijn mening geeft, stelt ons in staat om los te komen van de actualiteit en haar geopolitieke analyses, om ons te bevrijden van bepaalde codes, om op onschuldige wijze te zondigen. Het perspectief wordt historischer, universeler, maar ook subversiever. De onschuldige subjectiviteit van de robot breidt het perspectief uit naar de menselijke soort, met een tragisch-burleske ondertoon.10

A.I. at War biedt een update van Germania anno zero (1948, Robert Rossellini): door de ruïnes van Mosul en Raqqa dwalen in het gezelschap van Sota, zoals door de ruïnes van Berlijn in het gezelschap van Edmund, dwingt ons om ze opnieuw te bekijken in hun volle gruwel en absurditeit en na te denken over hoe het zover is kunnen komen en dus over onze daden, onze zekerheiden en overtuigingen. “Wat is de werkelijkheid?” “Wat zie je?” “Kan je sterven?” “Waarom leef je?”: het kinderlijke karakter van de hoofdpersoon tijdens het leerproces maakt de weg vrij voor eenvoudige en fundamentele vragen die hij nu eens op complexe of ironische en dan weer op sublieme wijze beantwoordt. “Wat is de zin van je leven?” “Onbekend. Het is geen probleem om het niet te weten. Ik zou er graag meer over willen weten.” Maar net zoals Edmund openstaat voor de invloed van zijn nazi-leraar, is Sota niet volledig onschuldig, aangezien hij het resultaat is van de optotronica, een technologie die aan het eind van de Tweede Wereldoorlog is ontstaan en ook de afstandsbesturingssystemen heeft voortgebracht die raketten in staat stellen hun doel te bereiken. In navolging van Edmund brengt Sota ons nieuws uit de behoorlijk reële hel zoals alleen de mens die op aarde weet te creëren en laat hij ons zien hoe de handlangers van een systeem uiteindelijk haar slachtoffers worden.

Als wetenschappelijk instrument, speeltje, camera, metgezel, kind, onthuller, bemiddelaar, transactieobject, lokaas, fetisj, embleem, laboratorium, documentatiecentrum, toverlantaarn en nieuw soort persoonlijkheid leert Sota ons dat ook wij er goed aan zouden doen om, oog in oog met een beeld of fenomeen, onze zinnen te beginnen met: “Ik geloof dat de waarschijnlijkheid van wat ik zie is...”, een cijferversie van Descartes’ malin génie die ons aanmoedigt aan alles te twijfelen.

(16) Florent Marcie, A.I. at War, 2021

Florent Marcie, A.I. at War, 2021

Zoals al het werk van Florent Marcie toont A.I. at War ons waartoe één individu in staat is in beeld en geluid in een hachelijke historische situatie. In tegenstelling tot Germania anno zero’s openingsshots van een Berlijn in puin (gefilmd vanuit een auto) maakt Florent Marcie zelf de luchtopnames van het verwoeste Mosul met een drone. Het maken van deze spectaculaire opnamen vergde enig autodidactisch hackingtalent. “In Syrië en Irak bevinden we ons in no-flyzones: je hebt niet het recht om een toestel de lucht in te sturen. Voor een drone betekent dit concreet dat hij wordt geblokkeerd: wanneer hij aangezet wordt, lokaliseert hij zichzelf via GPS en maakt het ingebouwde programma dat hij niet kan opstijgen in een no-flyzone. (...) Ik heb in de broncode van de drone de contouren van de no-flyzone aangepast, maar ook de maximale vlieghoogte – wettelijk 500 meter, maar ik kan het optrekken tot 3000 meter – en vluchtsnelheid.”11

Bij deze luchtopnamen gaat het, anders dan bij gewone establishing shots, niet alleen om de beschrijving van Mosul of van een hedendaags oorlogstoneel in het algemeen. “Ik vond het idee van een geest die boven ons zweeft interessant. Het gaat niet alleen om het zicht: kunstmatige intelligentie is een technologie die via de cloud, via de wolken gaat. Kunstmatige intelligentie is dus een soort zwevende geest.”12 De openingsbeelden van A.I. at War symboliseren de technologische sfeer die dergelijke beelden mogelijk maakt, ons aan alle kanten omhult, ons begrip uitrust en ons verstand structureert.

 

V. SPECTRUM VAN TOEKOMSTEN

Een van de terugkerende vragen die Jean-Luc Godard de laatste twee jaar hebben achtervolgd, is: “Wat dacht Nicéphore Niépce toen hij de eerste foto vanuit zijn raam tot een goed einde bracht?” Een van de minst slechte antwoorden zou zijn dat Niépce helemaal nooit gedacht heeft dat hij de fotografie had uitgevonden, aangezien hij zijn heliografische producties totaal onbevredigend vond in het licht van zijn eigen verwachtingen en idealen. Niépce stierf in 1833, overtuigd dat hij had gefaald. De cinema spruit voort uit deze Niépciaanse dynamiek: hij moet nog steeds uitgevonden worden. Daarom valt er met de toekomst van de cinema te spelen, zoals de cinema met onze toekomst heeft gespeeld, en vallen er een aantal duidelijk co-existeerbare trajecten uit te stippelen, in de lijn van Auguste Blanqui’s werelden.

1. Aangetoonde toekomst

De filmkunsten vereisen specifieke ruimtes en apparaten die steeds talrijker, kleiner en intrusiever worden en waarmee levende wezens eender welk voorwerp en steeds vaker ook zichzelf optuigen.

Niets ontsnapt nog aan identificatie of controle.

Of het nu gaat om het controleren van reële bewegingen of om het temmen van de verbeelding, filmische apparaten blijken de beste bondgenoten van de totalitaire wereld, machtiger dan eender welk dodelijk wapen.

Er zijn over de hele wereld nog een paar verzetsstrijders over die streven naar mooie films Arthur Rimbaud of Stéphane Mallarmé waardig.

ARCHEOLOGIE

– Het “Bertillon-systeem”, ook wel de criminele antropometrie.

– Hildebrands Deutscher Kakao, Verbesserte Röntgenstrahlen im Jahre 2000 [Verbeterde röntgenstralen in het jaar 2000], 1900.

(17) Hilbrands Deutscher Kakao, Verbesserte Röntgenstrahlen im Jahre 2000 [Verbeterde röntgenstralen in het jaar 2000], 1900

Hilbrands Deutscher Kakao, Verbesserte Röntgenstrahlen im Jahre 2000
[Verbeterde röntgenstralen in het jaar 2000], 1900 

 

HEDENDAAGSE PROLEPSEN

Wij ontlenen het gebruik van deze term aan de filmmaker en theoreticus Edouard de Laurot: onder “proleptische cinema” verstond De Laurot datgene wat in het heden de zaden van een rechtvaardigere toekomst zoekt en cultiveert. Onder anderen Mostafa Derkaoui ontwikkelde een soortgelijke opvatting in De quelques événements sans signification (1974).

(18) Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification, Marokko, 1974

Mostafa Derkaoui, De quelques événements sans signification, Marokko, 1974

 

(19) Clarisse Hahn, Notre corps est une arme. Prison, Frankrijk, 2011

Clarisse Hahn, Notre corps est une arme. Prison, Frankrijk, 2011

 

(20) Bani Khoshnoudi, The Silent Majority Speaks, Iran, 2010

Bani Khoshnoudi, The Silent Majority Speaks, Iran, 2010

 

2. Vermoedelijke toekomst

Geen menselijke crew meer om films te maken. In openbare of particuliere ruimtes geïnstalleerde apparaten kunnen beelden van alle formaten en vormen maken en draaien permanent, zonder scenario of met scenario’s die gegenereerd worden door kunstmatige intelligentie op basis van algoritmes. De algoritmes worden enkel gevoed door de smerige brij geloosd door industriële platforms.

Overal ter wereld, soms verzameld rond de overblijfselen van een cinematheek of de ruïnes van een oude bioscoop, zijn er groepjes verzetsstrijders die de herinnering aan de kunsten levend houden en tegengeschiedenissen blijven produceren, soms zelfs door op voorhand met elkaar te praten. Hoe helder en antiautoritair hun films ook zijn, totalitaire staten beschouwen ze niet als gevaarlijker dan de massa aan amuletten gemaakt door halfgare sektes. De filmmakers beseffen dat maar blijven filmen om zoveel mogelijk informatie, dromen en liefdevolle tekens door te geven aan de volgende generaties.

ARCHEOLOGIE

– Het dwangvoederen van ganzen in het Zuidwesten van Frankrijk.

– Holger Meins, Ulrike Meinhof, Nagisa Oshima, Koji Wakamatsu, Masao Adachi, Aloysio Raulino, Alan Clarke, Peter Watkins, Sidney Sokhona (niet-exhaustieve lijst)

(21) Michel Brault, Les ordres, Canada, 1975

Michel Brault, Les ordres, Canada, 1975
 

(22) Ken Brown, Home Movies, VS, 1985 (tekening)

Ken Brown, Home Movies, VS, 1985 (tekening)

 

HEDENDAAGSE PROLEPSEN

(23) Rashid Masharawi, A Ticket to Jerusalem, Palestina, 2002

Rashid Masharawi, A Ticket to Jerusalem, Palestina, 2002

 

(24) Hu Jie, Propagandabeelden uit de Culturele Revolutie, China, 2014

Hu Jie, Propagandabeelden uit de Culturele Revolutie, China, 2014

 

3. Eventuele toekomst

Geen apparaten meer om films te maken. Nanochips worden geïmplanteerd in de oogzenuw van levende wezens en sturen naar believen dosissen beelden en geluiden door. De kunstscholen zijn geïntegreerd in medische universiteiten en ziekenhuizen, waar men onderwezen wordt in de dosering van beelden. De teksten van Antonin Artaud over film worden niet langer beschouwd als geraaskal maar als handleidingen.

Vele verzetsstrijders weigeren het implantaat, gaan ondergronds en blijven beelden en klanken creëren met antieke instrumenten die bewaard zijn gebleven of van a tot z zelf gemaakt zijn.

ARCHEOLOGIE

– Chromatroop, 1860.

– Émile Cohl, Les lunettes féériques, Frankrijk, 1909.

– Ossama Mohammed, Khutwa Khutwa, Syrië, 1978.

– Robert Kramer, Ghosts of Electricity, Frankrijk-Zwitserland, 1997.

(25) Chromatroop, 1860

Chromatroop, 1860

 

HEDENDAAGSE PROLEPSEN

(26) Nicolas Klotz en Elisabeth Perceval, Nous disons révolution, Frankrijk, 2021

Nicolas Klotz en Elisabeth Perceval, Nous disons révolution, Frankrijk, 2021

 

4. Gewenste toekomst

Men bekijkt cinema niet meer in termen van apparaten en commercie. Men keert terug naar de inhoud, naar de inzet, men schenkt evenveel aandacht aan films als aan muurfresco’s of aan de allerkleinste bloem in het wandtapijt De dame en de eenhoorn. Elke aaneenschakeling van bewegende beelden wordt beschouwd als een film en elke ontketening van betekenis wordt beschouwd als een belangrijke gebeurtenis. Het spectrum van vormen blijft zich verbreden en plotseling blijkt cinema vormelijk even rijk als de poëzie, de muziek, de biosfeer.

Soms voelen filmmakers, alvorens een beeld te scheppen, de behoefte om Heraclitus, Hesiodos, Flora Tristan, James Joyce, De Pisaanse Canto’s of F. J. Ossang te herlezen.

ARCHEOLOGIE

– Bruno Corra, De regenboog en De dans, geschilderde films, 1912.

– Blaise Cendrars, La fin du monde filmée par l’Ange N.-D., Éditions de la Sirène, met illustraties van Fernand Léger, 1919.

(27) Blaise Cendrars, La fin du monde filmée par l’Ange N.-D., Éditions de la Sirène, met illustraties van Fernand Léger, 1919

Blaise Cendrars, La fin du monde filmée par l’Ange N.-D., Éditions de la Sirène, met illustraties van Fernand Léger, 1919

 

HEDENDAAGSE PROLEPSEN

(28) Dominique Gonzalez-Foerster, Plages, Frankrijk-Brazilië, 2001

Dominique Gonzalez-Foerster, Plages, Frankrijk-Brazilië, 2001

 

(29) Ange Leccia, Perfect Day, Frankrijk, 2007

Ange Leccia, Perfect Day, Frankrijk, 2007

 

5. De toekomst helemaal los

De wereld wordt een permanente feestelijke explosie van kleuren, geluiden, materiële en immateriële beelden. Op elke straathoek, op elk braakliggend terrein, kunnen we ons te buiten gaan aan het boetseren van klompen mobiele beelden zoals we geluiden boetseren met een theremin. Onze psyches en zakken puilen uit van iconen en geluiden waarmee we op elk moment kunnen spelen, alleen of samen. De glas-in-loodramen van kathedralen en hun herinterpretaties door Stan Brakhage of Téo Hernandez worden op de kleuterschool onderwezen. Het leven is bevrijd van alle kwantitatieve maatstaven en wordt nu alleen nog in vakken verdeeld door de stand van de zon. Niemand weet nog of er een “h” zit in het woord algoritme. Wiskunde dient enkel nog om het leven te bewaren. 

ARCHEOLOGIE

– Vuurwerk, China, 2de eeuw voor Christus

– Ken Keseys geodetische koepel, Verenigde Staten, 1968.

– Vladimir Vissotsky, Derek Jarman

– José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera, Baskenland, 1989.

(30) José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera, Baskenland, 1989

José Antonio Sistiaga, Impresiones en la alta atmósfera, Baskenland, 1989

 

HEDENDAAGSE PROLEPSEN

(31) Karel Doing, Goldenrod, Nederland, 2021

Karel Doing, Goldenrod, Nederland, 2021

 

Voor Robert Fenz (1969-2020), Rest In Revolt

 

  • 1Dit wordt de passage- of occultatiemethode genoemd. Zoals in vele andere gevallen wordt het veldwerk steeds vaker vervangen door artificiële intelligentie. (geraadpleegd op 22 november 2021)
  • 2In de cinematheek van Ljubljana. Jurij Meden, Scratches and glitches. Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century, FilmmuseumSynemaPublications, Wenen, 2021.
  • 3Zie: Luc Vialles filmsuggesties in verband met sexualiteit, gepost op 15 april 2020, gepubliceerd op Sabzian, 23 december 2021.
  • 4De website van het collectief.
  • 5“Uiteindelijk zullen deze video- en audiosamples samen met de gedrukte of op microfilm vastgelegde versie van UbuWeb als geheel geschonken worden aan het Colorado College, dat heeft aangeboden de langetermijnbewaring op zich te nemen in het kader van hun speciale collectie met betrekking tot ‘de toekomst van het boek’.” (geraadpleegd op 21 november 2021).

    Zie ook : Agnès Peller, UbuWeb de Kenneth Goldsmith, un geste artistique dans les Humanités numériques, onder begeleiding van Nicole Brenez, Paris, la Sorbonne nouvelle, 2014; Kenneth Goldsmith, Duchamp Is My Lawyer.The Polemics, Pragmatics, and Poetics of UbuWeb, New York, Columbia University Press, 2020.

  • 6Jean Epstein, “Le phénomène littéraire”, in: L’Esprit nouveau 13, 1921. Ook in Écrits complets 1917-1923, vol 1, Éditions de l’œil, Paris, 2019.
  • 7Fergus Daly, The Mirror of Possible Worlds, 2020.
  • 8Zie: Noélie Martin, Ethnographie d’une pratique filmique actuelle : la fabrication des émulsions artisanales, onder begeleiding van Patricia Falguières, Paris, EHESS, 2016.
  • 9Amos Vogel, Film as a Subversive Art, New York : Random House, 1974.
  • 10Interview door Thibault Elie, persmap A.I. at War, 2021, gepubliceerd op Sabzian, 22 december 2021.
  • 11Florent Marcie, in: Elie Thibault, Florent Marcie sur le front de l’information : combattre avec le cinéma (onuitgegeven manuscript).
  • 12Ibidem.

Dank aan alle filmmakers, beeldende kunstenaars en rechthebbenden.

Een eerste versie van deel IV werd gepubliceerd in Cecilia Barrionuevo, Marcelo Alderete (eds.), ¿Qué será del cine? Postales para el futuro, Mar del Plata, 2020.

 

Naar analogie met vergelijkbare initiatieven in andere kunsten riep Sabzian in 2018 een nieuwe jaarlijkse traditie in het leven: Sabzian verzoekt een gast een State of Cinema te schrijven en een film te kiezen die daarbij aansluit. Eenmaal per jaar wordt zo de filmkunst tegen het licht gehouden: een rede die de cinema uitdaagt, ter verantwoording roept, richting geeft of net weigert te bepalen, op de proef stelt en op het spel zet, voor het gerecht daagt of omarmt, verheerlijkt of vervloekt. Een pleidooi, een verklaring, een manifest, een programma, een getuigenis, een brief, een apologie of misschien wel een aanklacht. Maar in elk geval een oproep om na te denken over wat cinema vandaag betekent, zou kunnen of moeten betekenen.

Voor de vierde editie op 23 december 2021 was Sabzian vereerd om de Franse filmhistorica, -wetenschapper en -curator Nicole Brenez te verwelkomen. Zij koos voor A.I. at War (2021) van Florent Marcie.

MANIFESTO
23.12.2021
NL FR EN
In Passage, Sabzian invites film critics, authors, filmmakers and spectators to send a text or fragment on cinema that left a lasting impression.
Pour Passage, Sabzian demande à des critiques de cinéma, auteurs, cinéastes et spectateurs un texte ou un fragment qui les a marqués.
In Passage vraagt Sabzian filmcritici, auteurs, filmmakers en toeschouwers naar een tekst of een fragment dat ooit een blijvende indruk op hen achterliet.
The Prisma section is a series of short reflections on cinema. A Prisma always has the same length – exactly 2000 characters – and is accompanied by one image. It is a short-distance exercise, a miniature text in which one detail or element is refracted into the spectrum of a larger idea or observation.
La rubrique Prisma est une série de courtes réflexions sur le cinéma. Tous les Prisma ont la même longueur – exactement 2000 caractères – et sont accompagnés d'une seule image. Exercices à courte distance, les Prisma consistent en un texte miniature dans lequel un détail ou élément se détache du spectre d'une penséée ou observation plus large.
De Prisma-rubriek is een reeks korte reflecties over cinema. Een Prisma heeft altijd dezelfde lengte – precies 2000 tekens – en wordt begeleid door één beeld. Een Prisma is een oefening op de korte afstand, een miniatuurtekst waarin één detail of element in het spectrum van een grotere gedachte of observatie breekt.