Een gesprek

J.F. Vogelaar en Frans van de Staak 

De regisseur van Het vertraagde vertrek, Frans van de Staak, laat zich bij het filmen meestal leiden door het toeval en ziet de film het liefst als door een samenspel van verschillende factoren, zoals de werkwijze van de crew, de capaciteiten van de acteurs, de weersomstandigheden of de technische middelen, tot stand komen. De schrijver van het scenario, Jacq Vogelaar, ging uit van enkele uitgesproken ideeën over thematiek en werkwijze. Maar doordat de realisatie van zijn veelvoudige beelden in de lijn van zijn romans op technische en financiële problemen stuitte, heeft hij zich, zoals hij zegt, laten uitdagen door deze beperkingen – ook qua locaties en acteurs – en kon hij zich uiteindelijk vinden in de door de beperkte begroting ontstane schaalverkleining.

Frans van de Staak: Deze film begon echt met niets. Ik had heel vage, nauwelijks omschreven ideeën over wat het moest worden. Wel had ik een veel burleskere film in mijn hoofd, met korte, in elkaar grijpende incidenten en kortere shots. Uiteindelijk is het door de aanzienlijke lengte van de scènes, die gelukkig een zekere coherentie hebben, toch geen montagefilm geworden. Hij leidt wel ergens toe - namelijk naar nergens - omdat hij ten slotte weer oplost in het niets.

Jacq Vogelaar: Waar we mee begonnen was niet niks. We hadden wel degelijk een heel bruikbaar uitgangspunt, zij het vrij abstract geformuleerd, dat was namelijk: wat is de invloed van ruimte of ruimten op handelingen, gedragingen en lichaamshoudingen.

Van de Staak: Dat is voor een filmmaker een heel moeilijk probleem om uit te zoeken, want film is een plat vlak en daarbinnen zie je een semi-ruimte waarvan de ruimtelijkheid en belevingsinhoud weer kunnen variëren.

Vogelaar: De ruimtes in deze film zijn vaak heel ondefinieerbaar en worden hoofdzakelijk gemaakt of opgebouwd door de teksten en de bewegingen, dus al spelend ontstaat daar een taalhandeling die tegelijkertijd een ruimte is. In een normaal filmbeeld krijg je meestal direct een situatie duidelijk gemaakt en zie je concreet waar iets zich afspeelt, en hier is het eigenlijk omgekeerd en wordt er door de tekst aan een ongespecificeerde ruimte een bepaalde functie en aankleding gegeven. Frans koos vooral voor zo'n ondefinieerbare plaats van handeling, zoals een grasveld of een Bijlmergang, terwijl ik liever uitging van een welbepaalde, bij voorkeur publieke omgeving zoals een fabriek, een theater of een hotel, die ik dan probeerde te abstraheren. Maar dat verschil in oriëntatie is in de film niet gladgestreken.

Van de Staak: Je hebt enerzijds de acteurs, die door hun teksten en handelingen hun eigen ruimte creëren en benoemen, verder heb je die ruimte die gewoon al benoemd is, doordat je die herkent als muur of als situationele omgeving. Jacq zegt dat die mensen beheerst worden door die reeds benoemde ruimte, alsof die daar dan maar een beetje schlemielig met hun eigen belevingsruimte tegenover staan. Misschien heeft hij wel gelijk maar ik protesteer daartegen, want ik denk dat het protest van deze film is onder andere te laten zien dat daar ruimten tegenover te creëren zijn met heel andere dimensies, en dan kan hij wel zeggen dat de mensen slaaf zijn van de ruimte die al benoemd is...

Vogelaar: Nee, ze gedragen zich in functie van zo'n bepaalde ruimte of situatie omdat ze niet anders kunnen wanneer de architectonische planning daarop gericht is, zoals die van een fabriekshal bijvoorbeeld of van een wachtkamer: de functie van een gebouw legt de mensen daarin een rol op.

Van de Staak: Ik heb altijd de illusie gehad dat je in die film mensen kon laten zien die juist niet in die functie van zo’n reeds benoemde ruimte staan, terwijl Jacq wil laten zien hoe die mensen feitelijk in de dagelijkse werkelijkheid functioneren.

Vogelaar: Ja, Frans wil zich veel minder laten bepalen door de concreetheid van de omgeving en wil die eerder laten concretiseren door de tekst, door de figuratie of door de bewegingsfiguren van de mensen. Ik had een voorkeur voor heel bepalende locaties, waar deze eigenlijk al zelf situaties waren, om daar iets mee te laten gebeuren dat het verwachtingspatroon doorkruist zoals in de hotelkamerscène.

Van de Staak: Een van de uitgangspunten bij mijn filmen is altijd geweest (en dat heb ik in deze film gedeeltelijk opgegeven, met alle vruchten vandien) dat een filmbeeld nooit de werkelijke ruimte laat zien. Dat filmbeeld is tweedimensionaal, een plat vlak, en je krijgt dan die derde dimensie doordat de gebaren met hun eigen herkenbaarheid zich daarin afspelen. Maar die beweging met zijn eigen ruimte van tekst- en lichaamshandelingen moet wel in een zinvolle spanning staan tegenover die decorruimte. Ik verzet me tegen herkenbare locaties zoals bijvoorbeeld een ziekenhuis, omdat het een soort ruimtelijk idee met zich meebrengt, daardoor al benoemd is en door de afbakening een te grote rol gaat spelen, een eigen onderwerp wordt, en zo die spanning binnen het filmbeeld verdwijnt. Ik denk dat Jacq vanuit een woede ageert tegen het functioneren van mensen in een opgelegde ruimte waarin ze zich volgens regels en wetten moeten gedragen. De woede tegen het instituut van een ruimte, terwijl ik me niet zo interesseer voor die woede en meer vanuit een verlangen film, een verlangen om mensen gewoon te laten zien, onafhankelijk van hun omgeving. In de film kun je dan ook zien hoe mensen helemaal niet vanuit een benoemde ruimte functioneren en juist hun eigen ruimtelijkheid veel sterker is.

Vogelaar: Ik denk dat we hier een kern te pakken hebben; dat mijn verhouding tot die ruimte veel meer een verzet is tegen die dwang die van die benoeming uitgaat, de bepaling die er vanuit een situatie, een ruimte, maar ook van de lichamelijke aanwezigheid van anderen uitgaat, terwijl Frans eerder geneigd is om een stap opzij te zetten en het over mensen te hebben die bij voorkeur op een grasveld lopen en die nu eens deze en dan eens die situatie suggereren of creëren. Als ik een grasveld zie, denk ik eerder aan een realistischere situatie.

Van de Staak: Met voetballen zeker.

Vogelaar: Nee, met een kinderwagen. Dat is iets bepaalds, waar je veel mee kunt doen door bijvoorbeeld, zoals in de parkscène, een jongetje die kinderwagen het water in te laten duwen. Net zomin als ik bang ben voor die duidelijk zichtbare en herkenbare locaties, ben ik dat ook niet voor een verhalende tekst omdat ik vind dat het interessante mogelijkheden levert. Als je iets direct herkent, kun je daar vervolgens in een soort pendelbeweging van afwijken en ontstaat er een spanningsverhouding tussen datgene wat je verwacht en datgene wat er gebeurt. Het heeft dan ook mijn voorkeur een verhaal te beginnen en zo dat iedereen denkt “o, nu weten we het verder wel,” om het dan zodra het spoort te laten ontsporen. Maar dat heeft pas zin als je eerst een spoor hebt en ik heb de indruk dat Frans meteen met de ontsporing wilde beginnen.

Van de Staak: Ik zou het inderdaad liever niet over ontsporen hebben, want ik zoek helemaal geen spoor maar wend mij eerder tot de abstractie binnen het platte vlak zonder versieringen en franje, terwijl Jacq doordat hij verhaaltjes begint en ze laat ontsporen of afkapt een figuratief element in de film brengt. Maar de combinatie van zijn werkwijze: het aanbrengen van steeds andere spoortjes die hij weer afbreekt door ze te abstraheren, en mijn manier van werken, heeft wel iets nieuws opgeleverd zoals bijvoorbeeld de snijzaalscène. Daar hebben we elkaar in deze film ook gevonden.

Vogelaar: Het is het verschil tussen de veelheid en de veelsporigheid van mijn manier van schrijven en het consequent uitproberen van één ding op één spoor van Frans. Hij gaat daarbij als in een soort springprocessie te werk: voor- en achteruit, maar steeds één stap verder, terwijl mijn motoriek zó is dat ik telkens veel meer uitwaaier en verschillende lijnen tegelijk volg. Maar we kunnen elkaar toch weer vinden omdat ik toch ook telkens weer op één punt terugkom en van daaruit verder wil.

Van de Staak: Jacq wilde anekdotes niet afmaken om er zodoende de betekenis aan te ontnemen, om de bruikbaarheid af te breken. Hij gebruikte zo veel lijnen tegelijkertijd om de zaak open te breken en de betekenis die het verhaal in zijn vervolg zou kunnen krijgen ook kort te sluiten. Daarom worden de relaties ook niet uitgewerkt in psychologische zin; de verhaallijnen worden afgebroken en de ene anekdote transplanteert zich in de volgende en door die dan ook weer af te breken kunnen die lijnen zich nooit samenvoegen en kan het verhaal zich niet versmallen tot een werkelijk slot of resultaat. Ik ben veel meer geneigd om abstracte, muzikale gedragspatronen te gebruiken waar Jacq acteurs in een door hem bepaalde situatie wilde plaatsen. In de snijzaalscène ontstond een gelukkige combinatie van abstracte bewegingsfiguren door de passen van de vrouw achteruit en vooruit, het omdraaien op een stoel en daar tegenover de omschreven situatie waarin die vrouw verkeert. Daardoor kan je op veel verschillende manieren tegen die scène aankijken: namelijk op die abstract-muzikale manier, maar het gedrag van die vrouw is ook te interpreteren vanuit haar eventuele situatie, hoewel zij daar niet letterlijk in verkeert doordat het toch een soort afbeelding is van een vrouw die in zo’n situatie verkeert of zou kunnen verkeren. Ik zou tegelijkertijd zelfs nog willen laten zien dat zij een actrice is die zichzelf speelt. 

Vogelaar: Door die doorzichtigheid van het acteren ontstaat er een dubbelzinnigheid die nog eens versterkt wordt doordat de helft van de tekst “off-screen” is. Aan de ene kant kun je daarom denken dat ze een toneelscène aan het instuderen is met een tekst op de band als aanleiding waar zij dan de invulling aan geeft, aan de andere kant is die rol weer zozeer ingeleefd, gespeeld, dat je ook kunt denken: zij is dat de stem op de band is dan een soort monologue intérieur. Maar uit beide interpretatiemogelijkheden blijkt dat haar handelingen en gebaren suggereren dat ze alleen maar een situatie in scène aan het zetten is, zodat er van werkelijke inleving geen sprake is. Op een gegeven moment pakt ze een van de luidsprekers die er staan vast alsof het een persoon is, en verplaatst deze machine geworden stem. Een scène waar de taal echt machine wordt is in “de Bijlmergangen”, een van de vele loopfiguren in de film. Daar zie je in de beweging iets machinaals, de man die rechtdoor loopt en twee vrouwen die er als een soort tandwiel omheen draaien en een tekst uitspreken die gaat over lopen, over het denken en over een machine die weer kleinere machines bevat. Daar heb je vrij effectief de thema's “tekst en beeld” samen te pakken, doordat je die drie daar in een grammaticale figuur ziet lopen als in een hoofdzin, niet bijzinnen. Hoewel het niet het beeld is wat ik graag zou maken en Frans waarschijnlijk die tekst anders gemaakt zou hebben, is het toch samen iets nieuws geworden waar ik helemaal niet ontevreden mee ben.

Maar “de snijzaal”, waar die Bijlmergangscène naar toe loopt, is een interessantere mengvorm. Ik was gefascineerd door de dwang die deze locatie, waarvan ik wist dat het vroeger een snijzaal was geweest, op mij als aandrager van teksten op de acteurs uitoefende. Het ontleed-karakter van de mogelijke situaties in deze ruimte heeft voor mij dan ook bij het schrijven van de tekst een rol gespeeld. Maar wat je ziet als toeschouwer van de film is een amfitheater, waarbinnen “het kijken” heel belangrijk is: er is iemand bezig een ruimte te projecteren met woorden die je niet ziet, dus wordt er door degenen die op de tribunes zitten ook niet gekeken. Gedurende bepaalde momenten zijn wij daar beiden in het geding: Frans, waar er via schijnbaar abstracte bewegingen, tekstbewegingen, een ruimte gecreëerd wordt, terwijl ik probeer een op het eerste gezicht concrete situatie te ontleden en op losse schroeven te zetten.

De uitgangspositie bij het maken van Het vertraagde vertrek was een krachtmeting tussen de filmer en de schrijver met hun verschillende werkwijzen, maar ook een uitdaging aan de twee media die zij hanteren. Zij wilden de opbouw van de film laten bepalen door een wederzijds commentaar van tekst en beeld, een commentaar dat zij in een zigzagbeweging van de ene naar de daaropvolgende scène op elkaar zouden geven. Maar in plaats van dat zij beurtelings de scènes bedachten, werd de inhoud, lengte en beweging meer gezamenlijk, als in een kettingreactie ontworpen, waarbij de strekking van iedere scène bepaald werd door de daaraan voorafgaande shots. Gaandeweg kreeg de film meer structuur en kregen bepaalde thema's een enigszins vastere vorm.

Van de Staak: Er worden een aantal thema’s aangestipt en naar mijn gevoel – dat klinkt bijna als een pretentie waarvan ik nauwelijks weet of de film dat waarmaakt – kan er, terwijl je aan het kijken bent, van alles gebeuren. Zo, dat je het gevoel hebt dat er tijdens het voorbijtrekken van de zon over het grasveld, het wegtrekken van een wolk voor de zon en het geritsel van de bladeren zich heel belangrijke dingen kunnen afspelen, of dat als die fietsers om onverklaarbare redenen achter elkaar aanrennen, er tegelijkertijd heel andere gebeurtenissen kunnen plaatsvinden.

Vogelaar: Veel scènes laten zien dat je relaties nooit zichtbaar kunt maken, uiteindelijk blijken betrekkingen altijd ficties, hoewel iedereen ervan uitgaat dat ze echt bestaan. Elke benoeming ervan is het alleen maar volstoppen met beelden en zo'n interpretatie is even willekeurig als elke andere benoeming. Er zijn wel voortdurend mensen in beeld waarvan je mag veronderstellen dat er een bepaalde connectie tussen hen bestaat, maar die bestaat hoofdzakelijk uit fricties. En zoals er geen dialogen in de traditionele zin gevoerd worden, vindt er ook geen enkele aanraking plaats, ook niet in de tekst. Er is géén man die een vrouw aanraakt, eerder het tegendeel. De monologen van de vrouwen gaan over kijken en de blik is waarschijnlijk een veel intiemer contact, maar zelfs met blikken raakt niemand elkaar aan. Er is wel een spanning tussen die mensen, dus wat er gebeurt voel je wel maar zie je niet, betrekkingen worden in het negatieve wel aanwezig gemaakt. Als de twee vrouwen in de Cruquiusscène de man vragen stellen, op hem reageren, is het een heel agressieve relatie. Ze voeren geen dialoog, maar er is een inbreuk, hij wordt bedreigd. Zo reageert hij daar ook op.

Van de Staak: De film gaat voor een gedeelte over kijken, en er is ook altijd de toeschouwer die kijkt, dus de kijker vindt altijd zijn plaats in de relatie met de acteurs – maar daarvoor hoeft niemand elkaar aan te kijken.

Vogelaar: Dat kijken gebeurt altijd doordat die camera er is: ze worden bekeken en daardoor reageren ze ook allemaal op de camera. In de “Snijzaal” gebeurt dat heel uitdrukkelijk. De hele ambiance is zo, dat het een kijktoestand is. Men zit op de tribune en er speelt iemand daarbeneden, die zich op een gegeven moment bewust wordt dat zij in een glazen kamer zit waar ze zichtbaar is voor anderen, maar vanaf de tribunes is er niemand die kijkt. En dan zie je opeens het snijden – er wordt gesneden naar de tweede camera – die kijkt naar haar en ze ligt daar als een insect op de grond. Alleen de speld ontbreekt.

Van de Staak: Doordat niemand kijkt en die camera de blik wordt, voert de toeschouwer eigenlijk een dialoog met de film. Iedere afwezigheid van een dialoog in de film kan alleen maar die dialoog met de toeschouwer versterken. In die zin kan je ook die “off-screen”-tekst interpreteren, geloof ik: zij is niet degene die het zegt, maar het wordt gezegd voor de toeschouwer.

Vogelaar: De acteurs zelf zijn er in de film eigenlijk ook niet. Het zijn de actanten, de dragers van de tekst. Het zijn geen karakters. Er komen ook geen personen in voor. Het zijn taalhandelaars die door de camera tot in te vullen figuren worden gemaakt. Dus als ze eigenschappen hebben, dan krijgen ze die voor de camera die hen op agressieve wijze omcirkelt en voyeert.

Van de Staak: En zeker als die taalhandelaars naar zichzelf luisteren, zoals Henk in de hotelkamerscène, dan worden ze inwisselbaar voor de toeschouwer. Dat accepteer je omdat je weet: dat is geen mens maar dat is een mens in de film en daarom is het geen identificeerbaar persoon. Ik gebruik ook wel het woord “stand-in”, omdat de acteurs in feite allemaal “stand-in” zijn voor een andere acteur en als vervangers van elkaar zijn ze de film tekst. Die teksten gaan vaak ook over emoties – en dan zit je altijd weer te balanceren tussen waar de acteurs alleen “materiaal” zijn en waar je toch die menselijke beïnvloeding moet hebben. In zekere zin zijn ze materiaal, maar ergens moeten ze nog net die glimp meegeven dat het hun ontgaat maar dat ze er toch bij willen zijn.

Vogelaar: Dat vind ik nou net het hachelijke. Die niet-acteurs waar Frans een voorkeur voor heeft zijn natuurlijk zo kwetsbaar doordat ze zichzelf, ondanks zichzelf, laten zien. En een acteur die zichzelf als instrument bespeelt, die laat zich achter en kan daardoor telkens weer die emoties laten zien en deze zo uit de tweede hand als authentiek brengen.

Van de Staak: Ik heb ooit een film gemaakt met alleen maar professionele acteurs. Dat is echt afschuwelijk. Juist omdat ze helemaal geen taalhandelaars zijn, juist geen materiaal willen zijn en die teksten alleen maar invullen met clichématige elementen en met clichématige gebaren, zodat je als je met een officiële acteur werkt steeds loopt te zuchten. Zo van: “God, moet ik die mensen nou zo veel afleren voordat ik ergens aan toe kom.” Behalve een enkele uitzondering is het echt een verschrikking!

Vogelaar: Wat ik wel een contradictie vind is dat Frans van niet-acteurs dingen vraagt die alleen maar topacteurs kunnen doen. Bijvoorbeeld om dan op een bepaald moment net even die onhandige beweging te maken. Dat kunnen alleen maar de allerbesten.

Van de Staak: Er zijn al helemaal geen echte filmacteurs in Nederland. Misschien dat de allerbeste acteur het kan, maar daaronder valt het allemaal in puin.

Over de thema’s die “in de film aangestipt worden” zegt Frans van de Staak dat ze niet meer zijn dan “een voorbijtrekkende wolk en windgeritsel” en daar zelfs in opgelost dienen te worden.

Van de Staak: Het is eigenlijk alleen maar de tijd die verstrijkt en wat er in die tijd allemaal zou kunnen gebeuren. Die fietsscène, dat is eigenlijk een gevecht tegen je eigen slijtbaarheid terwijl die wolk voorbijgaat. De thema’s die de film aangeeft zijn: de mens en de machine, het ouder worden, het generatieprobleem – meer eigenlijk de verschillende generaties die in elkaar overgaan, ook “relaties” behoort daartoe. Maar daarboven staat het thema van de opsluiting – en het opgesloten zijn in jezelf. En uitgaande van het thema van wat voor effect de ruimte heeft op mensen, kom je ook op het beheersen van die ruimte of erdoor beheerst worden – en dan, hoe heers je over je eigen relaties, over je eigen wereld zodat je er geen slaaf van wordt.

Vogelaar: Zo kwamen we ook op de mannelijke en vrouwelijke benadering van de ruimte en dat de mannelijke veel meer abstraherend, benoemend en de vrouwelijke meer toe-eigenend en invullend is.

Van de Staak: En om in dat verband op de machine terug te komen denk ik dat het wetenschappelijk denken en het wereldbeeld dat daarmee samenhangt, gebaseerd is op instrumenteel denken. Omdat je denkt dat je een instrument nodig hebt om je omgeving te beheersen heeft dit ook sterk te maken met de krachtmeting of met rivaliteit, zoals het hele denken beheerst wordt door het meten, het beheersen en het vergelijken van krachten. Vandaar kwam die machine eigenlijk tevoorschijn en hebben we het gehad over het via een instrument doelgerichte beheersen van je omgeving en zo kom je op het doelgericht denken en dat is volgens mij een soort rivaliteitsdenken. In de poëzie zie je dat instrumentele denken ook steeds terugkeren als een soort ideaalbeeld van mannelijkheid, en daar hebben wij een nacht over gepraat, hoe je die ogenschijnlijk mannelijke superioriteit zou kunnen aanvallen of zo, wat je ervoor in de plaats kan stellen. Toen zei Jacq dat het hoogstens een machine zou kunnen zijn die de boel omkeert, waar je bijvoorbeeld een grammofoonplaat in stopt en waar dan een orkest en instrumenten uit komen rollen.

Vogelaar: Het is beter om het over “mannelijk” en “vrouwelijk” te hebben dan over “mannen” en “vrouwen”, met alle ingesleten verwachtingspatronen vandien. Af en toe wordt er door de omstandigheid dat er een man en een vrouw optreden wel zoiets als relatie gesuggereerd – maar het is geen relatie geworden – gelukkig niet. Voor het feit dat er geen dialogen in voorkomen en het een soort anti-dialoog geworden is, geldt hetzelfde als voor de relatieclichés, namelijk dat de film tegen elke relatiemode ingaat.

Van de Staak: Daarom heb ik het over een soort denkpatroon dat men voor mannelijk aanziet. De vrouwen zijn de ruimte en de mannen proberen die ruimte te beheersen, maar die wordt niet alleen beheerst door die machine, maar ook uiteindelijk door de tijd. Die sprong van ruimte naar tijd wordt een paar keer in de tekst gemaakt en die machine moet dan in feite die voorbijtrekkende wolk beheersen, maar dat lukt hem eigenlijk niet.

Vogelaar: Waar het wel lukt in de film is wanneer die man in de “machinefabriek” achter zijn toetsenbord vandaan komt, vervolgens achter een zeer primitieve machine zit namelijk de filmprojector en daar de realiteitsbeelden mee gaat maken. Hij trekt zich terug uit die grote machinefabriek om zich dan terug te trekken in dat hele primitieve apparaat en wat die projector, die een vervanging van zijn blik is, maakt – dat is toneel.

Van de Staak: In de tekst staat: “de ruimte is alleen een projectie van de geest” en “wie de tijd heeft die heeft de macht”: dat zijn indicaties om aan te geven dat die machine er toe dient de ruimte te beheersen en die daarmee dan ook ogenschijnlijk in je macht te krijgen. Maar die macht ontgaat je, want die ligt bij de tijd en niemand hééft die tijd. Die machine geeft je de illusie dat je de tijd en ruimte beheerst maar ze ontsnappen je. Het is eigenlijk een soort zelfbedrog, een fake-oplossing, waarmee je vecht. En met het woord fake ben ik al bijna bij dat “toneel” – want dat komt er uit die machine: dat is onechte ruimte.

Vogelaar: Die projector is een soort zender, maar lijkt eerder gericht op absorptie – de lens is meer een gat. Ik heb aan de plaats waar de projector in de film zit (namelijk in het midden) sterk het beeld overgehouden dat de film een opening is en dat via de lens dingen worden opgezogen. Zoals je de blik als een uitstraling op kunt vatten, maar evengoed als iets dat opvangt, is de film een combinatie van absorptie en uitstraling. Er vindt een soort kruising plaats van een opslorping van beelden die ook weer geprojecteerd worden.

Van de Staak: Die projector is toch een merkwaardige machine omdat hij niet zozeer dient als beheersingsinstrument van een ruimte of ter verbetering van je eigen vingers. Je maakt er alleen maar gebruik van vanwege een tekort dat je hebt van het oog – van de traagheid van het oog, zodat je dan bewegingen kan zien die je anders niet kan volgen, en waardoor je bewegingen kan reproduceren. Dat is toch een rare uitvinding geweest, die je niet verbetert maar uitgaat van een gebrek van jezelf.

Vogelaar: De projector heeft wel duidelijke functies. Hij legt het geheugen vast, vergroot beelden uit en vergroot een functie van het oog. Het is een uitbreiding van een lichamelijke functie. In de Cruquiusscène fungeert die machine zelfs als een tweede lichaam, een woonmachine als een soort cel die een vrijplaats tot stand brengt ten opzichte van de inmenging van buitenaf. In andere scènes is er sprake van een “tweede huid”, zoals ook een toneelrol als een mechanische tweede laag kan fungeren, die als deze transparant is tegelijkertijd de persoon eronder, die staat te acteren, laat zien. Ik had het beeld voor me van een robot waar een mannetje inzit en die robot is dan een beschermend harnas, maar tegelijkertijd een uitbreiding. Het is echt een tweede huid plus dat het groter en sterker maakt en ook lomper. Die machine, of het machinale, is inderdaad een uitbreiding en verbetering van lichamelijke functies. Dan is die tweede huid als beveiliging een karakterpantser. Dat is dan weliswaar een afweer, maar het heeft tegelijkertijd ook de vorm aangenomen van het karakter dat eronder zit, en manifesteert zich zo als karakterpantser.

Van de Staak: Die beheersmachine is alleen maar een model dat in oorsprong ontworpen is om angsten te bedwingen, ook al is het een lichamelijke capsule. Die man in Cruquius voelt zich vrij daar binnenin, maar hij schermt zich af omdat hij gewoon bang is. Het is de angst die hem ertoe aanzet de machine voor hem te laten doen wat hijzelf zou willen ondernemen.

Vogelaar: Als er in de film gesproken wordt over tijd en ruimte, is het altijd alleen maar een schijnbeweging van iemand die zich laat leiden door een abstracte gedachtegang, die maar één doel heeft, namelijk: beelden te verdringen. Dus het abstracte thema tijd/ ruimte dat op het filosofische vlak een instrumentele gedachtegang is, wordt hier gebruikt met het doel om iets dat heel bedreigend is, dat iemand benauwt, om dat te verwijderen. Het is om een ongewilde reeks van gedachten buiten te sluiten.

Van de Staak: Via die projector ontstaat de ruimte alleen maar door de tijd dat de filmstrook doorloopt. Doordat de film een begin en een einde heeft krijg je dat tijdselement erin en schept het de beweging of de schijnbare beweging van de acteurs, en zo ook tegelijkertijd de ruimte met zijn begrenzingen van de strook film die erin gaat. En dan komt er een moment dat de film in zijn eigen staart bijt.

Vogelaar: Het uitspreken van abstracte gedachten, zoals Henk in de “hotelkamer”, om op die manier andere meer concrete gedachten uit te wissen, kun je als een boemerang op de film terug laten slaan. Zo, dat wat er aan abstracte gedachten getoond wordt, bedoeld is om iets dat veel penetranter is – het fysieke, de ongemakkelijke houdingen – met gedachtenmanipulaties op de een of andere manier te bezweren.

Van de Staak: Zoals de acteurs er bij staan is even belangrijk als de tekst die ze uitspreken – alles moet even belangrijk worden, en daardoor betekenisloos, want dan lost het zich op. De teksten die je hóórt in de film zijn niet meer de teksten die je léést, al kunnen daar net zo veel beelden mee geassocieerd worden. De tekst is in de film verdwenen, daarin weggezakt. In combinatie met deze filmbeelden kan je zeggen dat die tekst materieel niet meer bestaat. De letterklanken die uitgesproken worden bestáán wel, en die komen overeen met de teksten op schrift. Maar op het moment dat ze in de film opgenomen zijn is het een andere tekst geworden dan die op papier, en bestaat niet meer. Het is niet zo omdat de beelden de tekst verstoren, maar omdat de tekst en de beelden – in zoverre je ze kan scheiden – elkaar wegdrukken.

Vogelaar: Na de snijzaalscène dacht ik: “Nu is die tekst van het papier verdwenen, hij kan nu de prullenmand in.” Dat is iets wat ik als schrijver anders nooit meemaak, want pas als het op schrift staat kan ik het doorgeven, dus in zoverre is het ook feitelijk zo gegaan dat die tekst door de film is opgezogen in plaats van hem alleen maar als dialoog te gebruiken.

Van de Staak: Ja, maar met dat verdwijnen bedoel ik dat ze elkaar onbetekenend maken. Dat die tekst op dat moment gewoon niet meer bestaat moet je tamelijk materialistisch zien. Je moet je niet afvragen of het beeld de tekst wel voldoende illustreert, want zodra je een tekst hoorbaar bij een beeld ziet is het al een eenheid en is dat beeld al verzadigd van die tekst en worden ze in elkaar opgelost.

Vogelaar: Normaliter komt er geen “tekst” voor in een film, uitgezonderd de onderschriften. Meestal dient het praten als opvulling ter wille van een realiteitsnabootsing, want mensen die niet praten, dat is niet realistisch. Maar in deze film komen wel teksten voor die op zichzelf staan en je zou de vraag kunnen stellen: “Waar verdwijnt die tekst in het beeld?” Die verdwijnt niet eens in het beeld, die wordt door het beeld opgeblazen tot iets waar je hem als het ware tussen aanhalingstekens ziet. Niet de tekst wordt in beeld gebracht, hij wordt niet geïllustreerd, maar er worden mensen in beeld gebracht die teksten zeggen. Dan gebeuren er meerdere dingen tegelijkertijd: je hoort de tekst, maar je ziet de tekst ook in de vorm van een persoon die de tekst niet aankan, hem al te goed aankan, of hem wegpraat omdat hij het niet begrijpt. Dus je ziet een tekstbehandeling; je ziet woorden in de mond wrikken, de tekst maakt zich meester van de stem. In een enkel geval spreekt iemand vanuit zichzelf en het gemak waarmee die zinnen dan uitgesproken worden staat in een bijna pijnlijk contrast met de woordcombinaties die als Fremdkörper uit zijn mond komen. Wanneer de tekst werkelijk tot onderwerp wordt, verdwijnt de acteur achter de uitgesproken woorden.

Van de Staak: Niet alleen de acteurs verdwijnen, maar ook de thema's moeten verdwijnen, want als die in je keel blijven steken dan zou het een gewone film geworden zijn. En ik hecht zo aan die park- scène met die wolk die voor de zon wegtrekt, omdat daar echt alles zich oplost in het niets.

Twee illusionisten vertrokken vanuit vertragingen, versnellingen, en lange lijnen die clusters verbinden; ritmische structuren waarin personen met hun teksten – die zij buiten elke gangbare causale samenhang uitspreken – als radertjes in de filmische machinerie functioneren zolang de film duurt.

Van de Staak: Bij de montage bleek dat het eerste deel van de film de “beweging” aan moest geven, het tweede deel “rust” moest geven en het derde gedeelte die rust en die beweging eigenlijk in elkaar moest laten opgaan. Het is een soort driedeling als van een symfonie, maar inhoudelijk vind ik dat de film nergens over moet gaan en dat de al te duidelijk gerichte betekenissen zich moeten oplossen. Door de compositie, zoals in muziek, en de herhaling van thema’s ontdoe je iets van zijn naturalisme. Door het herhalen kan je iets laten oplossen naar het muzikaal abstracte. Als je niet herhaalt wordt het een schakel in de anekdote, in de keten van gebeurtenissen. In een reëel verlopende geschiedenis herhalen de dingen zich niet zo ritmisch. Het ritme in alledaagse gebeurtenissen is vaak ondergeschikt aan wat het oplevert en wat je ermee beoogt aan bruikbaarheid en doelmatigheid. Uit die bruikbaarheid komt een bepaald soort betekenis voort en door die herhaling haal je het uit die sfeer. Je kan in muziek kerkklokken horen en als die zich niet zouden oplossen in het betekenisloze is het voor mij niet interessant. Dus abstraheer ik door, zoals in een muzikale benadering, de geluiden los te halen van hun betekenis aan bruikbaarheid. Nadat je de film gezien hebt, moet er ook meer overblijven dan een herinnering alleen, zoals het meer moet zijn dan de melodie. En specifiek aan de film is dat het de anekdote, het verhaal, overstijgt. Het tastbare in je herinnering aan beeld en geluid moet als klei gekneed en geboetseerd zijn. Zodat de ruimte- en tijdsbeleving een bepaalde extra waarde krijgt, en de duur van de film een eigen belevingswereld geeft. Maar wat zo’n non-figuratieve benadering aan belevingskwaliteiten oplevert is nauwelijks te zeggen omdat het bijna met jezelf samenvalt. Een film die je verorbert en verteerd hebt, is een deel van je lichaam geworden en krijgt zo dat fysieke karakter. Dat tastbare aspect in de nabeleving is meer dan de geestelijke herinnering, daarom is het zo gevaarlijk om slechte kunstwerken te absorberen, want ze blijven als vergif in je lichaam hangen.

Jacq Vogelaar en Frans van de Staak werkten samen aan de film Het vertraagde vertrek. De krachtmeting is weliswaar minder op de spits gedreven dan verwacht werd, waardoor het geplande steekspel zijn scherpste kant verloor, zonder dat daarmee de angel uit de film verdween. De motorieken van waaruit beiden werkten bleven (echter) verschillend: die van woede en verlangen.

Vogelaar: Als iemand iets wil, bepaalde wensen heeft, en die worden geobstrueerd – op obstakels stuit, dan wordt die aandrift tot een woede die zich tegen zichzelf keert. Creativiteit is ook een vorm van woede die zich moet kunnen uiten en moet kunnen bewegen. Verlangen is een vorm van omzeilen, vanuit de flank aanpakken. Je kunt verlangen en woede echter niet zomaar tegenover elkaar zetten. Het is eerder een schijnbare tegenstelling, want woede is de kortste weg, de meest botte en bruuske ageermethode, en verlangen is het omsluipen. Maar woede is voor een groot deel ook een schijnbeweging want het lijkt wel eens op een aanval, maar het is voor driekwart ook het ontladen van frustraties en verdrukt zijn. Verlangen is eeuwig. Het is een voortdurend leeglopen, want het kan zich altijd op een nieuw object richten. Verlangen is als een magneet, als een oog dat dingen uitstraalt en projecteert en aanzuigt wat daarin past. En woede is, net als projectie van het object van de woede, een confrontatie met datgene wat het verlangen in de weg staat.

Van de Staak: Verlangen heeft meer met eenzaamheid te maken, het is verzengend. Zien is het vinden van een obstakel en kijken is het verlangen: Als dat kijken vervuld wordt, zie je niets meer. Hoe dichterbij je komt, de afstand verdwijnt – dan valt het zien weg.

Vogelaar: Het is maar goed dat er geen dialogen in de film waren, anders zou het zijn gaan schuren en schampen. Een te dicht op elkaar geplaatst gesprek leidt tot spraakverwarring, tot een dusdanige verdichting van de tekst dat hij met de gesprekssituatie samenvalt en sprakeloos wordt, en er niets meer gezegd wordt.