De donkere kant van de maan

De wereldwijde mediacrisis

De verklaring die hierna volgt is de eerste van twee delen. Ze is met name gewijd aan de taalvorm van de audiovisuele massamedia – dat wil zeggen, het gebruik door de MAVM (Mass Audio-Visual Media) van een repetitieve, gestandaardiseerde structuur en een ingekorte tijd en ruimte, om zo de toeschouwer te controleren. Ik concentreer me eerst op dit weinig bediscussieerde aspect van de media omdat het een essentiële rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van de narratieve structuur die al van kracht is en wordt afgedwongen sinds de geboorte van cinema. Het is mijn bewering dat als we deze Monovorm-taal tientallen jaren geleden hadden herkend en bekritiseerd, we vandaag waarschijnlijk niet in deze situatie zouden zitten – in de ban van de meedogenloos begrensde MAVM en zogenaamde “sociale media”.

Deel 2 zal aspecten van de nieuwe technologie (Facebook, Twitter, etc.) behandelen, evenals hun heimelijke verband – in combinatie met de MAVM – met de toenemende acceptatie van wereldwijd autoritarisme en de opkomst van het populisme. Deel 2 zal ook enkele gedachten introduceren over de rol van de gedrukte media in de groeiende crisis, en het kritisch onderzoek door de Franse auteur Juliette Volcler naar het groeiende (mis)bruik van GELUID, onder andere door de massamedia. Het zal ook principes en praktijken voor een alternatieve mediaeducatie voorstellen, alsook een aantal referenties naar hen die mijn werk de afgelopen vijftig jaar hebben gesteund.

Met de “wereldwijde mediacrisis” bedoel ik een aantal kwesties die samenhangen met de standaardisatie van de audiovisuele massamedia, die in het begin van de 20ste eeuw begon met de ontwikkeling van de taalvorm die door Hollywood gebruikt werd om films te vertellen en te structureren. Deze taalvorm, die nooit fundamenteel is veranderd, werd in de jaren ‘50 overgenomen door de internationale televisie en nu door het internet, YouTube, sociale media, enzovoort.

Tijdens een zomercollege aan Columbia University in New York in het midden van de jaren zeventig bestudeerden en analyseerden een groep studenten en ik de kenmerken van deze uniforme en repetitieve taalvorm die bijna de gehele productie van de MAVM vormgeeft. We noemden het de Monovorm. 

Enkele uitzonderingen daargelaten is de Hollywood-Monovorm overgenomen door vrijwel alle makers van commerciële films, de meeste documentaire films en door elk domein binnen de televisieproductie, inclusief de nieuwsuitzendingen. Het algemene gebruik van één taalvorm – eigenlijk een standaardisatie van de audiovisuele massamedia – is een centrale kwestie in de mediacrisis. Het betekent bijvoorbeeld dat een documentaire film fundamenteel dezelfde vorm en narratieve structuur kan hebben als een Netflix-dramaserie. 

De Monovorm is als een tijd-en-ruimteraster dat is vastgeklemd rond alle verschillende elementen van elke film en elk televisieprogramma. Dit strak geconstrueerde raster stimuleert een snelle stroom van veranderende beelden of scènes, constante camerabewegingen en opeengepakte lagen geluid. Een hoofdkenmerk van de Monovorm is zijn snelle, geagiteerde montage, die kan worden vastgesteld door de totale lengte van de film te delen door het aantal gemonteerde shots. In de jaren 1970 was de gemiddelde shotduur van een film (of documentaire of tv-nieuwsuitzending) ongeveer 6 à 7 seconden, terwijl de commerciële gemiddelde shotduur vandaag waarschijnlijk ongeveer 3 à 4 seconden is en nog steeds afneemt.1

Het is mijn overtuiging dat deze flitsende beelden te veel vergen van onze emotionele en intellectuele respons, wat kan leiden tot een vervaagd onderscheid tussen thema’s en tot verwarring bij het selecteren en het vaststellen van prioriteiten in onze eigen reacties (bijvoorbeeld ten opzichte van het nieuwsbeeld van een bloedend lichaam in een gebombardeerd gebied in Syrië dat gevolgd wordt door een commercieel bericht en daarna door een beeld van een gelijkaardig bloedend lichaam in een film of televisiedrama, etc.)

Ondanks academische beweringen dat het publiek “mediageletterd” is geworden, is de gestandaardiseerde snelheid waaraan audiovisuele informatie wordt meegegeven waarschijnlijk veel te snel om voldoende te kunnen worden verwerkt door het brein, dat de snelle en continue verandering van visuele (en auditieve) informatie van de ene scène naar de volgende en naar de volgende en naar de volgende moet verwerken. Ik kan van de mediaeducatieve sector een negatieve respons op deze analyse verwachten op grond van het feit dat het “arrogant” is om aan te nemen dat het publiek de werking van de Monovorm (als ze al in het bestaan van zoiets geloven) niet kunnen begrijpen of ontcijferen. Maar het feit dat toeschouwers de Monovorm dagelijks tot zich nemen wil nog niet zeggen dat ze begrijpen hoe (en waarom) het zo functioneert. Misschien neutraliseert de vorm zelf ieder begrip ervan, ook door ons te laten wennen aan zijn presentatievorm, en dan zwijg ik nog over de meer heimelijke en minder zichtbare eigenschappen. Aangezien dit onderwerp nooit wordt besproken door de MAVM en omdat het al te zelden wordt behandeld door mediadocenten is er allesbehalve een overvloed aan analyse of informatie beschikbaar waarop mensen op kunnen rekenen.

Mediawetenschappers beweren ook dat dit procédé om de boodschap te fragmenteren bevorderlijk is omdat het ons – in de ware postmoderne traditie – toestaat audiovisueel materiaal op vele verschillende manieren te interpreteren. Maar zonder een publiek forum of collectieve discussie is het niet waarschijnlijk dat onze gefragmenteerde individuele reacties ons zullen bevrijden uit de hachelijke wereldwijde toestand van vandaag. Hoe kunnen we naar de politieke, sociale en klimatologische chaos van onze wereld kijken zonder ons af te vragen of de meest krachtige communicatievormen die ooit door mensen werden ontwikkeld een rol zouden kunnen spelen in wat er aan het gebeuren is?

Laatst was er een publieke bijeenkomst in ons dorp in Frankrijk over het thema “Comment s’adapter face au changement climatique” (Hoe zich aan te passen aan de klimaatverandering). Opvallend was dat de focus van het gesprek op aanpassing lag. Een dak isoleren om warmteverlies tegen te gaan is belangrijk, maar het is geen analyse van de oorzaken van de klimaatverandering, hoe er verzet tegen te bieden of de rol die de MAVM gespeeld heeft in de bevordering ervan. Op precies dezelfde manier hebben het publiek, de meeste mediaprofessionelen en -docenten over heel de wereld zich aan de Monovorm en zijn effecten aangepast – met weinig discussie, vraagtekens of twijfels. 

Over het algemeen kunnen we natuurlijk enkel speculeren over de psychologische en ecologische langetermijneffecten van het voortdurende gebruik van de Monovorm-MAVM. Een van de effecten die al in de jaren ’90 onder de aandacht kwam, is het feit dat de aandachtsspanne van kinderen (en ondertussen van de meeste volwassenen) de laatste dertig tot veertig jaar ernstig is afgenomen. 

Het is tekenend dat we niets hebben gedaan om het aandachtsspanneprobleem te keren en dat we niet eens de mogelijke oorzaken bespreken. Hoe komt dat? Ik kan niet vaak genoeg herhalen dat de reden hiervoor zou kunnen zijn dat de taal van de Monovorm-massamedia zelf ons bewustzijn van de effecten heeft aangetast en dat het iedere poging om het te bevragen – laat staan het te veranderen – onder de mat geschoven of zelfs belemmerd heeft. 

Wanneer we het standaardisatieprobleem in overweging nemen, is het belangrijk om in gedachten te houden dat de Monovorm slechts een van de vele audiovisuele taalvormen en processen is die voor de massamedia en de individuele filmmaker beschikbaar zijn. Cinema, populaire televisiecultuur, nieuwsprogramma’s en documentaires zouden verschillende variaties aan tijd, ruimte en ritme kunnen toelaten. Het potentieel voor diversiteit wordt onderschreven door talloze alternatieve verhalende, documentaire en experimentele films die tijdens de relatief korte geschiedenis van de cinema zijn geproduceerd. Vele daarvan gebruiken niet de Monovorm om hun publiek aan te spreken. Door het verpletterende gewicht van de hedendaagse MAVM worden de meeste alternatieve werken helaas zelden ergens anders vertoond dan op “gespecialiseerde” filmfestivals of filmacademies. 

Dit betekent op zijn beurt dat de MAVM doorgaat met het verhinderen van elk serieus professioneel debat of publieke discussie over de manieren waarop we zouden kunnen leren, ook van alternatieve films, hoe we kunnen ontsnappen aan de gestandaardiseerde mediapraktijk om de bestaande verlammende relatie tussen de MAVM en het publiek los te maken. 

Wat hieruit kan worden afgeleid is dat de Monovorm niet enkel een specifieke taalvorm is, maar dat het ook het gehele ethos is achter de houding van de MAVM ten opzichte van massacommunicatie en de relatie met het publiek. Om te beginnen is het woord “communicatie” een verkeerde benaming, aangezien er geen echte wederzijdse communicatie bestaat in de manier waarop de MAVM werken – zowel in relatie tot hun eigen collega’s als in relatie tot het publiek. 

Wat het interne klimaat van de MAVM betreft, hebben hun leden hun eigen professionele praktijken (ik noem ze graag “demonen”) gecreëerd en geaccepteerd. Een van deze praktijken is de vernederende oefening genaamd “pitchen”, waarbij filmmakers financiering zoeken voor hun tv- of filmprojecten door voor een groep van medeprofessionelen in ongeveer zes minuten een programmaidee voor te stellen. Het is zonneklaar dat een professionele praktijk zoals deze het Monovorm-ethos reproduceert. Zes minuten om het thema van een documentairefilm te evalueren, te accepteren of af te wijzen? 

Daarnaast is er de tv-programmatiepraktijk die bekend staat als de “universele klok”, waarbij een programma-uur in feite 52 minuten (of minder) duurt zodat er reclametijd kan worden ingelast. Dit betekent dat die tv-programma’s en films die in zes minuten uitgelegd kunnen worden vervolgens tot een uniforme lengte van precies 52 minuten worden gemonteerd, onafhankelijk van de eigenschappen of het belang van het onderwerp. De “universele klok” zorgt ervoor dat tv-stations de vrijheid hebben om programma’s (die beter “modules” genoemd kunnen worden) op het laatste moment te kunnen vervangen door andere met dezelfde duur. 

De implicaties van deze kafkaëske situatie zijn nog erger voor het publiek. Ik beschreef al hoe de massa-audiovisuele taalvorm meestal wordt geconstrueerd. Maar door welke ideologie wordt hij ondersteund? Misschien kunnen we er geen precieze naam aan geven, maar we kunnen zeker de intentie beschrijven, wat het tegengestelde is van iedere vorm van echte wederzijdse communicatie. Het doel van de MAVM is om een oneindige stroom van inslagpunten (verrassingen, zoals één filmmaker ze noemde) voor te schotelen die voorkomt dat de kijkers verveeld raken en – van cruciaal belang – ook een verscheidenheid aan reacties verhindert, laat staan tijd biedt om na te denken over of in vraag te stellen wat er in hun onderbewustzijn binnendringt. Natuurlijk werkt de menselijke natuur niet altijd op deze manier, maar dat verandert niks aan de intentie van de professionele Monovorm-makers.

De MAVM zijn niet de enigen die deze crisis creëren en in stand houden. Een groot deel van de MEDIAEDUCATIE-wereld – inclusief Media-, Journalistieke en Culturele studies, Cinema- en Tv-studies, lerarenopleidingen, nationale filmscholen, universiteiten – is nu samen met de MAVM medeplichtig aan het in stand houden van de relatie tussen de audiovisuele media en het publiek.

Doorheen de jaren hebben de meeste MAVM- en mediaeducatieprofessionelen de Monovorm afgedwongen als sine qua non voor het succes van iedere film, tv-programma of documentaire. “Succes” betekent hier niet de audiovisuele inhoud op zo’n manier overbrengen dat het publiek op een pluralistische manier betrokken is bij het proces. Integendeel, voor veel professionelen betekent “succes” een geboeid publiek creëren dat passief toestaat dat hiërarchische audiovisuele inhoud – zowel openlijk als verborgen – diep in het onderbewustzijn binnendringt. De potentiële consequenties die inherent zijn aan het gebruik van de MAVM worden zelden besproken door mediaprofessionelen en nauwelijks vaker in de wandelgangen van de meeste hedendaagse mediaeducatieinstellingen. In het hoger onderwijs is de discussie over dit onderwerp meestal ondergeschikt aan de instructie over de manieren en technieken – de “vaardigheden” of “standaardpraktijken” – van de Monovorm. 

Zo vroeg ik een docent mediastudies aan een universiteit in het zuiden van Frankrijk bijvoorbeeld naar kritische educatie, en de Monovorm, in hun cursussen. Hij aarzelde en zei: “We leren hen wel de standaard mediapraktijken.” Ik vroeg hem of hij de Monovorm bedoelde… “Nee, nee!” zei hij snel, en drukte me vervolgens op het hart dat het betekent dat hij de studenten praktische zaken leert, zoals welke knoppen ingedrukt moeten worden op de montagetafels. Hij liet na me te vertellen wat de studenten leerden zodra ze wisten welke knoppen ze moesten indrukken, maar hij verduidelijkte wel de positie van zijn mediadepartement: “We staan de studenten wel toe om hun eigen alternatieve films te maken, maar we weten natuurlijk dat deze studenten nooit in de professionele media terechtkomen…”

De volgende bewering komt van een televisiemanager: “We zijn voorlopers omdat we het al zo lang doen… je bouwt het aanpassingsrecht in van bij het prille begin – bijna op het moment dat de pen het papier raakt… er zijn filmmakers die begrijpelijkerwijze zeggen: ‘Dit is mijn werk en ik wil dat het blijft zoals het is.’ Dat is hun goed recht en dat respecteren we. Die films kopen we niet en zenden we niet uit.”2

Wat hier opvalt (naast de ironie dat de spreker een manager was bij Discovery Channel!) is niet alleen het feit dat de mediaeducatiesector a priori weet dat de MAVM alternatief werk meestal zal vermijden of onderdrukken, maar ook de implicatie dat docenten weinig tot niets lijken te ondernemen om deze situatie te veranderen, laat staan aan te vechten.

Het moet de studenten met een andere visie op film en de documentaire wanhopig maken om te beseffen dat ze in werkelijkheid al afgeschreven zijn door hun leraren en dat ze geen professionele ondersteuning moeten verwachten wanneer ze zijn afgestudeerd, gewoon omdat ze voor niet-gestandaardiseerde vormen van audiovisuele expressie hebben gekozen. 

Dit werpt een essentiële vraag op: wat is precies de functie van mediastudies binnen een school of universiteit? Is het de bedoeling om een autoritaire en restrictief opgezette professionele training aan te bieden als een vorm van stage ter voorbereiding op een specifiek vak of industrie? Of is onderwijs in de breedste betekenis van het woord bedoeld om mensen aan te moedigen de wereld rond hen te onderzoeken en om uiteenlopende visies en alternatieve mogelijkheden aan te bieden – samen met de vrijheid om hun eigen kritische inzichten en creatieve talenten te ontwikkelen? 

Het antwoord op deze vraag is helaas maar al te duidelijk. Ik ben onlangs begonnen met een onderzoek naar de cursussen op de websites van de universiteiten in het Verenigd Koninkrijk die mediaeducatie aanbieden. Van het dozijn dat ik tot nu toe heb bekeken lijken ze bijna allemaal de “standaardpraktijken” van de MAVM aan te leren aan studenten media, film en journalistiek – het idee is, neem ik aan, dat zij voor vers bloed zullen zorgen in de machinerie van de massacommunicatie-industrie. Verontrustend openhartig beloven deze universiteiten “out of the box”- en “vooruitstrevende” opleidingen, een “kritische opleiding” en een “positie” binnen de massamedia. 

Ik vermoed een vertroebeling van de betekenis van dit soort termen, met inbegrip van het woord “kritisch”. “Out of the box” betekent eigenlijk gewoon van de ene “box” in de andere springen. De mediacrisis of de problemen inherent aan de standaardisatie van de MAVM niet bespreken zal altijd een impact hebben op de studenten en uiteindelijk ook op het kijkende / luisterende / lezende publiek.

Men moet wantrouwig staan tegenover beloftes zoals “je zult les krijgen van toonaangevende namen in media-, communicatie- en culturele studies”. Veel van deze docenten en mediawerkers zijn zelf opgegroeid als kinderen van de Monovorm, vaak zonder noemenswaardige kritische mediaeducatie, waardoor de meesten de gestandaardiseerde media zien als een “normaal” onderdeel van de cultuur, dat dus buiten elke fundamentele verdenking staat.  

Eén Engelse universiteit schrijft: “Film is de dominante kunstvorm van de 21ste eeuw, die de maatschappij en cultuur zowel reflecteert als beïnvloedt. Door te leren om films te lezen als meer dan enkel amusement zullen je analyse- en interpretatievaardigheden aangescherpt worden.” Maar verderop leest men dat dezelfde universiteit een enorme smak geld (genoeg om duizenden ontheemden voedsel, kledij en onderdak te bieden) heeft uitgegeven aan “investeringen in de faciliteiten om studenten toegang te kunnen geven tot het allernieuwste materiaal naar industriële standaarden. Onze sterke banden met werkgevers uit de industrie zorgen ervoor dat onze studenten zeker kunnen zijn van een aanstelling in het werkveld als een onderdeel van hun bredere opleiding…”

Ik had gehoopt dat kunstacademies op een of andere manier een oase zouden kunnen zijn te midden van dit bedroevende wereldje, maar al meteen bij het begin van mijn onderzoek kwam ik een kunstacademie tegen die vakken mediatraining aanbiedt en die een lokaal videoproductiebedrijf gebruikt om materiaal en opleiding aan te bieden. De wervingsvideo die dit bedrijf voor de academie produceerde is haast een satire op het “biff-bang-wallop”-genre, met scènes die in minder dan een paar seconden voorbijflitsen. Begeleid door dreunende muziek en gymnastische camerabewegingen is het haast een doe-het-zelfoefening van de Monovorm. 

Populaire Mediacultuur is een ander belangrijk front dat onkritisch mediaonderwijs omarmt. Zo tegen de jaren 1980 was het doceren van populaire cultuur bijna net zo’n grote industrie geworden als de PMC zelf. In dit geval hield de propaganda ook een nadruk in op de zogenaamde “democratische waarden” eigen aan de populaire cultuur (soaps, misdaadseries, enz.) vanwege zijn algemeen gedeelde aantrekkingskracht “op de straat”.

Deze propaganda ging samen met het nauwelijks verholen dreigement van bepaalde academici dat tegenstand tegen populaire mediacultuur “middenklasse en elitair” zou zijn. Dit soort zelden aangevochten marginalisering werd in werkelijkheid een groot obstakel voor echt kritisch mediaonderwijs. En dertig jaar later bestaat er maar weinig kritische discussie over de autoritaire aard en waarden van de “standaardpraktijken” van de populaire media – inclusief wat betreft hun rol bij het diep verankeren van de Monovorm in de MAVM-cultuur, waardoor we zijn overgeleverd aan commerciële belangen en de dictaten van de Staat. 

Waarom zijn mediadepartementen van vele hogeronderwijsinstellingen medeplichtig aan de mediacrisis? Waarom gedragen ze zich als afdelingen van de MAVM in plaats van als onafhankelijke leerplekken? 

Ik begrijp dat de behoefte aan werkzekerheid vandaag de dag belangrijk is – maar werkzekerheid in welk domein, en met welk doel voor ogen? Ik heb mediastudenten die enkele jaren in de MAVM hebben gewerkt vaak horen zeggen dat ze wisten welke moeilijkheden hun beroep met zich mee zou brengen, maar dat ze dingen wilden veranderen en hun eigen ideeën wilden ontwikkelen zodra ze in de mainstream zouden zijn binnengedrongen. Het duurde ongeveer een jaar voordat de realiteit toesloeg…

Waarom vergroten zoveel universiteiten het probleem door hun studenten een holistische en kritische evaluatie van de MAVM en hun rol in de maatschappij te ontzeggen?

Onkritisch mediaonderwijs is zich nu razendsnel aan het verspreiden in het secundaire onderwijs. Verschillende landen gebruiken hun onderwijssysteem om hun studenten de “vaardigheden” bij te brengen die noodzakelijk zijn voor het maken van films en video’s (zelfs wanneer deze studenten geen intentie hebben om deel te nemen aan de MAVM), en gebruiken daarbij de klassieke methode om jonge mensen de consumptie- en gefragmenteerde populaire cultuur te leren accepteren.

Als een voorbeeld van de algemene evolutie van het wereldwijde mediaonderwijs citeer ik uit een wervende reclametekst over een programma in het Franse nationale onderwijssysteem genaamd CLEMI, dat als doel heeft om leerlingen in het secundaire onderwijs te verstrikken in het web van de populaire mediacultuur en “professionele vaardigheden”: “Elk jaar leren duizenden studenten om zich te uiten en met de hulp van hun leraren produceren zij gedrukte en online nieuwsbladen, radioprogramma’s en video’s. Mediaprojecten op school stellen jongeren in staat om vaardigheden op te doen die ver voorbij de traditionele kennis reiken.” Je kunt wel raden naar de aard van de vaardigheden en wereldbeelden waar het hier om gaat, en welke rol de Monovorm hierin speelt.

Ik kan me een weerlegging voorstellen van deze sector waarin beweerd wordt dat jongeren geleerd wordt om “mediageletterd” te zijn, maar aangezien het erop lijkt dat deze pedagogie gebaseerd is op de manier waarop leerlingen “het esthetisch genot” van de cinema weten te appreciëren, valt het te betwijfelen of er veel kritische evaluatie van de MAVM bestaat. Ik schreef naar verschillende lokale Franse scholen die het CLEMI-programma promoten om te vragen of ze de standaardisatie van de MAVM bediscussiëren, maar kreeg geen antwoord, zelfs niet na verschillende herinneringen.

Veel media- en educatieprofessionelen ontkennen het bestaan van één gestandaardiseerde en controlerende audiovisuele vorm. De meesten lijken zich zelfs niet bewust van de rol die gespeeld wordt door een structurele taalvorm wanneer zij cinema en tv produceren (of onderwijzen), en lijken er grote moeite mee te hebben om te accepteren dat de manier waarop een boodschap wordt vormgegeven en afgeleverd een directe invloed heeft op de manier waarop de boodschap wordt ontvangen en waargenomen. 

Wanneer ik bijvoorbeeld op een publieke bijeenkomst ben en ik heb een boodschap voor iemand in het publiek, heb ik wel degelijk een aantal mogelijkheden. Ik kan direct vanaf het podium spreken. Of ik kan de boodschap op een stuk papier schrijven, in een ijzeren filmblik doen en richting het slachtoffer slingeren. Maar ik kan ook naast de persoon gaan zitten en hem/haar stilletjes dezelfde boodschap brengen. Beter nog kan ik in dialoog gaan. Elke methode brengt de boodschap over, maar iedere methode heeft een totaal verschillende betekenis voor degene die de boodschap ontvangt en accepteert. En ja, je hebt de keuze gehad!

Toch lijkt het of wij die werken met de MAVM – zeker diegenen die produceren, regisseren, monteren of lesgeven – over het algemeen niet in staat zijn om deze logica toe te passen op de manier waarop we audiovisuele boodschappen structureren. We lijken niet in staat om te begrijpen dat de manier waarop we filmische tijd, ruimte en ritme organiseren een directe invloed kan hebben op de manier waarop de kijker de inhoud waarneemt, noch lijken we in staat ons voor te stellen dat dit proces talloze variatiemogelijkheden telt. En dus blijven mediadocenten mediastudenten – en nog verontrustender, leerlingen van de middelbare school – de “vaardigheden” aanleren die vereist zijn voor de “standaardpraktijk” van het maken van een film of een video.

Naast het feit dat de MAVM waarschijnlijk hebben bijgedragen aan het bevorderen van consumentisme, klimaatverandering, seksisme, agressie, xenofobie, anti-migratiegevoelens, privatisering in plaats van collectiviteit, etc., en naast het feit dat de implementatie van “standaard mediapraktijken” een destructieve rol heeft gespeeld in de creatieve ontwikkeling van cinema en televisie, blijven we ook elk publiek of pedagogisch debat afwijzen over de mogelijkheid tot een democratische keuze over de manier waarop de samenleving audiovisueel materiaal ontvangt. We ontzeggen het publiek iedere pluralistische rol in het maken en ontvangen van de MAVM. Dat willen wij professionelen duidelijk niet – we willen het publiek op een veilige afstand houden want het beangstigt ons. Daarom gebruiken we een taalvorm die erop berekend is om tijd en ruimte voor reflectie te weigeren, laat staan kijkers hetgeen ze bekijken en beluisteren in vraag te laten stellen. 

Gezien deze situatie vereist het zoeken naar een onderwijsruimte zonder in voornoemde door de industrie ontworpen valstrikken te lopen een zorgvuldige begeleiding richting een niet-autoritaire en meer open vorm van mediaonderwijs. Het bestaat wel degelijk nog steeds. Ik vond een website van een Engelse universiteit die stelt: “We leven in een multiculturele maatschappij en in een van media verzadigde wereld. Het meeste van wat we over de wereld weten komt tot ons via de media – maar hoeveel weten we over de media? Of het nu als informatiebron, als producent van amusement of vorm van creatieve expressie is, hedendaagse media worden al te zelden onderworpen aan een kritische blik en intensief onderzoek, behalve in tijden van opwindende schandalen, crisissen of paniek.”

Deze universiteit stelt voor dat studenten deze kwesties onderzoeken door sociologie, culturele en mediastudies samen te smelten; het vak wordt zelfs aangeboden door het Sociologiedepartement. De website gaat verder: “Je zult worden aangemoedigd om kritisch te reflecteren op de rol van de populaire media in de ordening van ons dagelijks leven. Het vak onderzoekt de rol van media bij het reproduceren, verspreiden en ter discussie stellen van hegemonische machtsrelaties en bij het onderzoeken van de manieren waarop gender, seksualiteit en “ras” in wereldwijde mediaculturen worden geconstrueerd.”

“Dit is geen praktijkgerichte of beroepsopleiding. Desalniettemin is het een studie die je vaardigheden tot kritisch denken, onafhankelijk onderzoek en analyse aanleren die erg relevant zijn voor ontwikkeling en innovatie in de culturele en mediasectoren.”

Ik heb dit vak niet gevolgd en ook de universiteit niet bezocht. Wat er staat is gewoon erg bemoedigend, ook omwille van het feit dat het niet samengaat met beloften van een nieuwe peperdure studio of met verleidelijke termen als “out of the box” en “cutting edge”.

Ik begrijp wel dat de kwesties waarnaar ik verwijs niet zwart-wit zijn. Ik heb in het laatste decennium bijvoorbeeld nieuwe ontwikkelingen de taalvorm van verschillende narratieve langspeelfilms zien binnensluipen – de keuze om de camera tijdens een dialoogscene op het gezicht van één iemand te focussen, een toegenomen complexiteit van de narratieve structuur, het samensmelten van heden en verleden, enzovoort. Het is onmogelijk te zeggen in welke mate dit soort veranderingen voortkomen uit een groter kritisch begrip van het probleem van de Monovorm of simpelweg interessantere stilistische keuzes zijn. Herhaald gebruik kan er natuurlijk toe leiden dat ze onderdeel worden van de Monovorm, of wat ook mogelijk is, van een nieuwe herziene Monovorm. 

Nog complexer is het feit dat het gebruik van de Monovorm van en op zichzelf de waarde van het onderwerp, de intensiteit van het acteerwerk of een bijzonder complexe structuur niet altijd teniet doet of kan doen. We hebben allemaal films gezien waarin deze elementen de restricties van de Monovorm ontstijgen. Zo zagen mijn vrouw Vida en ik laatst een film uit Iran, getiteld Life+1 Day (Saeed Roustayi, 2016). De film speelt zich af in het hedendaagse Teheran en toont een familie verwikkeld in armoede, drugsverslaving en een gearrangeerd huwelijk dat de familie nog dieper in de ellende duwt. Het acteerwerk was opzienbarend en werd op geen enkele manier beperkt door de Monovorm. Natuurlijk had hetzelfde dynamische effect – hetzelfde besef over het lijden dat door armoede veroorzaakt wordt – bereikt kunnen worden door andere taalvormen, maar dat neemt niet weg dat het hier op erg efficiënte wijze door de Monovorm werd overgebracht. Dit betekent echter niet dat de Monovorm ook zo goed werkt wanneer het uniform op bijna al het audiovisuele materiaal wordt toegepast!

Ik moet hier nu een ander erg problematisch aspect onder de aandacht brengen – de repressie die de Monovorm in stand houdt. Het feit dat ik voorbeelden geef van de marginalisering van mijn eigen werk betekent niet – dat wil ik benadrukken – dat deze ervaringen beperkt zijn tot mijzelf. Maar aangezien ik geen toegang heb tot de levenservaringen van andere filmmakers zal ik enkele voorbeelden geven uit mijn eigen ervaring als bewijs voor de manier waarop alternatieve, kritische ideeën in diskrediet worden gebracht en gemarginaliseerd worden door de audiovisuele media. 

Om bij het begin te beginnen: na een aangename amateurfilmperiode ging ik in de vroege jaren ’60 in de leer bij de BBC. Daar werd ons geleerd dat professionele “objectiviteit” het absolute sine qua non was van televisie. We kregen te horen dat als we deze standaard niet toepasten maar subjectiviteit ons werk lieten beïnvloeden, we de BBC zouden moeten verlaten om “naam te maken in een ander domein” (!). De Monovorm werd natuurlijk nooit besproken – net zomin als de leugen dat er een “neutrale” manier bestaat om audiovisuele informatie over te brengen.

Hoewel ik voor mijn tijd aan Columbia University midden jaren ’70 niet op de hoogte was van de problemen van de Monovorm, en ondanks het feit dat ik deze taalvorm vrijelijk gebruikte om mijn eigen werk te structureren, probeerde ik toch meteen om het concept van “mediawerkelijkheid” en onfeilbaarheid te ondermijnen. Ik maakte gebruik van iets waarvan ik hoopte dat het een zichtbaar waarschuwingsteken zou zijn (een valse documentaire stijl) en ik uitte mijn subjectieve gevoelens in mijn werk (over de consequenties van een nucleaire oorlog in The War Game, de conformerende effecten van de populaire cultuur in Privilege, de behandeling van actievoerders in Punishment Park, de persoonlijke gevoelens geuit in Edvard Munch, etc.) Maar ik ben helemaal niet zeker of deze pogingen opwegen tegen de perceptieproblemen die eigen zijn aan de Monovorm zoals ik die gebruikte in deze en andere werken vóór de jaren ’80.

In mijn latere films The Journey, The Freethinker en La commune heb ik zeker geprobeerd om de standaard Monovorm-structuur te bestrijden – maar of dat gelukt is, is niet aan mij om te beoordelen. 

De kritiek op mijn films door zowel de MAVM als een behoorlijk aantal filmcritici is nooit gestopt. Het begon in de jaren ’60 met de verbanning van The War Game en met doelgerichte pogingen van de BBC om mijn naam zwart te maken.3 De marginalisering in het Verenigd Koninkrijk escaleerde met de felle kritieken van de Britse pers over mijn eerste langspeelfilm Privilege en met de tv-verbanning van Punishment Park in Amerika (die nog steeds geldt). Ook werden mijn voorstellen voor tv-dramadocumentaires over het gevaar van een nucleaire meltdown tegengehouden (ik kreeg te horen dat zoiets nooit kon gebeuren) en weigerde het Frans-Duitse tv-station Arte (co-producent van de film) La commune op een normaal uur te vertonen, later gevolgd door de vernietiging van de filmnegatieven door de oorspronkelijke producent.4 Etcetera. 

Acties zoals deze zijn verstrengeld met de langdurige marginalisering van mijn kritisch werk over de Monovorm door mediadocenten en door scholen die me niet toestonden om met hun studenten te werken. Gelukkig heb ik de laatste jaren erg veel steun gekregen van een aantal universiteiten en hogescholen waar ik kritische mediacursussen heb gegeven (Columbia in New York; Utica College, NY; Wayn State University, Detroit; Monash in Melbourne, Australië; University of Auckland, Nieuw-Zeeland; de Rode Kruis- en Biskops-Arno-volkshogescholen in Zweden, etc.) Maar ik ben nooit op langere termijn geaccepteerd binnen het algemenere universitaire milieu om er mijn cursussen kritische mediaeducatie te ontwikkelen. 

Een bijzonder onaangenaam aspect van het marginaliseringsproces was de ad hominem-aard van de aanvallen op mijn werk – zowel vanuit mijn eigen vakgebied als binnen het veld van de mediaeducatie. Het is opmerkelijk dat de laatste jaren zelfs het erkennen van de geldigheid van mijn films “in evenwicht gehouden wordt” door vaak rancuneuze aanvallen op mij persoonlijk. 

Zo schrijft Antoine De Baecque, een Franse filmprofessor en hoofdredacteur van Cahiers du Cinéma, in Camera Historica (2008), een boek over het werk van verschillende filmmakers: “Peter Watkins’ martelaarsdiscours bestaat uit vlammende beschuldigingen aan het adres van de politieke en media-“ander” en een voortdurend vermoeden dat er een samenzwering tegen hem wordt gesmeed. Het is eigen aan zijn stijl en methode, die als paranoïde opgevat kan worden… Peter Watkins kan beschouwd worden als zowel slachtoffer als dader van zijn eigen martelaarschap…” Hij schrijft ook dat ik het documentaire genre aanval met “onbeschoft en libertarisch geweld”.

Een ander voorbeeld komt uit het introducerend materiaal bij een conferentie over mijn werk, in 2010 georganiseerd door de Universiteit of Bourdeaux.5 Tijdens dit evenement presenteerden een tiental academici papers en spraken serieus over mijn werk gewijd aan de Monovorm. Het is de enige conferentie geweest over mijn werk; ze was dus erg belangrijk voor mij. Maar dat weerhield de twee media-academici die deze conferentie organiseerden niet van de volgende karakterisering in hun introductie: “… zoals Antoine de Baecque in zijn boek opmerkte is de man veeleer een indrukwekkend filmmaker dan een groot denker.”

Ook is er een artikel in de Journal of Contemporary History (2006), geschreven door een Britse professor Culturele Studies. Doorheen zijn artikel “The BBC and the Censorship of The War Game (1965)” bleef deze academicus herhalen hoe moeilijk ik deed [uiteraard verweerde ik me tegen de verbanning van de film], met beweringen zoals: “Watkins maakte het zichzelf niet gemakkelijk met zijn onophoudelijke klachten en eisen… ongeduldig, bevooroordeeld en koppig.” De professor sluit af met de bewering dat “... de beslissing om The War Game niet uit te zenden allesbehalve een samenzwering was om de ‘waarheid’ over nucleaire oorlogsvoering te verzwijgen voor het Britse publiek, zoals Watkins beweerde, maar wel het resultaat van een aantal institutionele en culturele factoren die de BBC noopten zo te handelen.”

Ik weet niet wanneer deze professor zijn onderzoek deed, maar enige tijd later bracht professor John Cook, een mediaonderzoeker aan de Glasgow Caledonian University, een aantal documenten van de BBC aan het licht die bewezen dat de BBC wel degelijk had toegegeven aan druk van de overheid om The War Game niet uit te zenden en dat de BBC tegen het publiek had gelogen toen het dit feit in 1966 ontkende.6

Een ander aspect van de marginalisering van mijn werk zouden we “de uitwissing” kunnen noemen – in plaats van mijn werk te beschimpen doet deze praktijk alsof mijn films en mediakritiek nauwelijks bestaan. Enkele maanden geleden ontving ik een email van een Turkse schrijver en cinefiel die opmerkte dat jongere generaties mijn werk niet kennen. Hij zei ook dat hij nog nooit een artikel over mijn werk had gezien in Cahiers du Cinéma of in het Britse filmmagazine Sight and Sound. Ik heb vaak te horen gekregen dat jonge mensen nog nooit van mijn werk hebben gehoord. Ik denk dat dit vooral het geval is in mijn eigen land, waar de cinemaorganen van de status quo een beleid van een “berekende vermijding” hebben gevoerd ten opzichte van mijn werk.7  

Een laatste aspect van de mediacrisis is het internationale filmfestivalcircuit, een fenomeen dat ik in detail beschrijf op mijn website. Het volstaat hier om te zeggen dat het zelfs voor de minder commerciële festivals (die zonder rode loper) bijna onmogelijk is om hun traditionele massaconsumptiepatroon te doorbreken en het publiek de tijd te gunnen om te bespreken wat ze hebben gezien. En er is nog minder tijd voor een debat over het probleem van de gestandaardiseerde vormen die voor hun ogen voorbijflitsen. Ik en zij die bij gelegenheid mijn werk hebben vertegenwoordigd, hebben festivalorganisatoren gevraagd voor een publiek debat (geen evenement gecureerd en gecontroleerd door filmexperts) over de vragen die in mijn werk worden opgeworpen, maar steeds werd deze mogelijkheid geweigerd. “Er is geen tijd”, krijgen we meestal te horen. En het is waarschijnlijk ook niet wenselijk.

Hoe het ook zij – de problemen die mijn eigen werk hebben ondervonden zijn enkel van belang wanneer ze een debat op gang kunnen brengen over het verzet van de MAVM en de mediaonderwijssector tegen het doorbreken van de standaardpraktijken en tegen een serieuze herevaluatie van de impact die ze hebben op het publiek en op studenten. 

De essentiële uitdaging is om manieren te vinden om mensen aan te moedigen om in te gaan op deze problemen met de MAVM en de mediaonderwijsprofessionelen, om aan te dringen op een kritisch debat en democratische verandering die ten minste kan leiden tot een echte KEUZE voor het publiek tussen de Monovorm en alternatieve, pluralistische mediaprocédés. Hetzelfde gaat op voor wat leerlingen en studenten wordt onderwezen. 

Gezien de harde realiteit ben ik zeer verheugd dat de Wolf Kino in Berlijn heeft besloten om niet alleen een retrospectief van mijn werk te presenteren in mei en juni 2018, maar om er ook een publiek debat van te maken over de mediacrisis die ik hier heb geadresseerd. Op deze gelegenheid – zal er tijd zijn! 

• 1Zie ook: Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis (London: Starword, 1983) en Cinemetrics, een databank en studieprogramma voor het meten van films gecreëerd door Yuri Tsivian en Gunars Civjans in 2005.
• 2Fragment uit de documentaire The Universal Clock – The Resistance of Peter Watkins (Geoff Bowie & Petra Valier, 2001).
• 3In december 1966 verklaarde de BBC in het avondjournaal (!) dat ik opzettelijk struikeldraden in de heide had verstopt om “realisme” te garanderen wanneer de Highlanders door het regeringsleger werden neergeschoten in mijn film Culloden. Deze “informatie” was niet geverifieerd bij de acteurs en was volstrekt onjuist.
• 4Deze historie en andere marginaliseringsmethodes zullen verder beschreven worden in deel 2 van deze tekst.
• 5L’insurrection médiatique: Médias, histoire et documentaire dans le cinéma de Peter Watkins
• 6Zoals werd bericht in The Herald van 1 juni 2015.
• 7Onder andere de volgende Engelse encyclopedieën vermelden mijn werk niet: Cinema – The Whole Story, ed. Philip Kemp, 2013; New Biographical Dictionary of Film, David Thomson, 1975, heruitgegeven in 2010; Radio Times (UK) Guide to Films (2016) – de index eindigt met Punishment Park (1970); BFI Cinema Book 3 (de laatste editie); The Oxford History of World Cinema, 1996.

  Ik weet niet of Time Out London nog steeds gepubliceerd wordt, maar ongeveer 20 jaar lang vermeldde deze grote jaarlijkse publicatie van filmrecensies een vroege recensie van Culloden, inclusief de volgende uitspraak: “Zijn oeuvre kan worden gekarakteriseerd als een evolutie van polemische hysterie naar formele paranoia.” Aan positieve zijde moet ik vermelden dat, hoewel het Britse Film Institute een zeer ambivalente rol heeft gespeeld met betrekking tot mijn werk (inclusief de afwijzing om deel te nemen aan een lezingenreeks die ik in Engeland gaf in 1996), er nu een zeer positieve recensie door Will Fowler van mijn werk op de BFI-website staat.