Camereren #5
1.
Ik heb net op de radio vernomen dat Arthur Rimbaud, de geniale schurk van Charleville, nog nooit de zee had gezien wanneer hij ‘Le bateau ivre’ schreef.
En, hetgeen hij beschreef in die strofes die de poëtische kunst hebben getekend dan?
We moeten voor ogen houden dat je beschrijven [décrire] hebt, en schrijven vanuit een bepaald standpunt [d’écrire].
Schrijven over, is schrijven vanwaar, vanwaar en waarover?
Dit omdat het woordenboek dat in twee regels schrijft wat het woord cinematograaf wil zeggen, ons, in cursief schrift een beetje à la Jean Cocteau, meldt: de cinematograaf is een kunst.
Met Rimbaud zien we wat de kunst van het schrijven vanuit een bepaald standpunt kan zijn.
Blijft dus camereren en het is opzettelijk dat ik filmen ontwijk en deze infinitief die – nog? – niks wil zeggen bovenaan deze pagina’s noteer.
Ik ben geen camerant [camérant].
Ik schrijf; ik leef in de nabijheid van kinderen die autistisch worden genoemd. Vanwaar ik schrijf? Van daar.
2.
Van daar waar ik woon, zie ik de wereld – zoals ieder ander. Ze is niet menselijk.
Uit de zee komen we voort. Er was niets, niets anders dan de zee en verder wanorde en algen en de rest.
Uit het menselijke komen we voort. In het begin was er niets, niets anders dan een volstrekt eigenaardige soort en zie ons hier nu, terzelfdertijd hier en nu, sommigen voorzien van een camera op onze schouder.
Kamerheren [camériers]? Dan zou er een paus in de kamer zijn.
Kameniers [caméristes]? Dan zouden ze de prinses attenties bewijzen.
Waar Rimbaud woordenschat had, hebben zij pellicule. Ze hebben er waarop nog gefilmd moet worden en ze hebben er gezien, films; waarmee ze misschien de aarde en de maan met elkaar kunnen verbinden.
3.
Camereren is een infinitief, zoals zien. Opdat zien plaatsvindt moet er nog iemand, zoals men zegt, kijken. Om te camereren moet er als het ware een camerant zijn.
Als ik, die de gewoonte heb ontwikkeld om te schrijven, me schrijvant [écrivant] kan noemen; dan is de andere, daar, camerant.
Aldus ontspint zich de uitwisseling van praatjes.
Schrijvant zijnde, is mijn cultuur erg veel ouder dan die van de camerant die verscheen vanaf 1900. Niet eens een eeuw?
Hoe kan het ervoor staan met een kunst die nauwelijks een vijftigtal jaar oud is?
Die moet te drinken gegeven worden en al is het de camera die van haar is bevallen, de ontluikende kunst kan niet drinken van de camera.
De uier van een merrie die van haar veulen bevalt groeit op het geschikte moment.
Wat betreft de cinematografische kunst, er moeten voedsters voor gevonden worden.
Ik heb het over kunst.
Waarmee voedt een kunst zich?
Met kunstmelk, toch minstens wanneer zij nog zeer jong is.
4.
Het gebeurde dat ik in de buurt van Gravelines – en het schijnt dat er dezer dagen ginds een kerncentrale is – de vrouw van een visser haar spruit een door het roken goudbruin geworden haringfilet zag geven om op te zuigen; dat was niet om hem te voeden, maar simpelweg omdat hij wat zou sabbelen in afwachting van het borstvoedingsmoment.
Hier hebben we dus een ontluikende kunst – en die is volgens mij nog lang niet toe aan het krijgen van haar eerste tanden – die gevoed wordt door de melk van de haar omringende kunsten: literatuur, schilderkunst, muziek… Deze muzen hebben genereuze borsten en het zou niet moeten verwonderen dat ze om de gunsten van de nieuwgeborene dingen; deze kleine camera heeft zo’n charmante naam: kaka, meme, rara… Alles is aanwezig. Wat zal ze later doen? Het schijnt dat haar vader het licht is… Kijk eens aan…
Dochter van het licht.
Zo staan de zaken ervoor.
Een kunst werd geboren maar geenszins omdat er een ontbrak in het arsenaal. Iemand knutselde een instrument in elkaar en voilà… Het valt nog te bezien wat het zal voortbrengen.
Wat het op dit moment voortbrengt is film, film dat een Engels woord is dat wil zeggen pellicule. In de camera plaatst men pellicule en er komt een film uit, die film speelt in een grotere doos die niet meer camera heet maar cinema; die kamer is een zaal waar mensen in het donker of zo goed als donker komen zitten. Er was een tijd in mijn leven dat ik het grootste deel van mijn tijd doorbracht in een van die zalen. Ik werd op zeer jonge leeftijd ingewijd. Mijn grootvader, die op pensioen was, nam me er vaak mee naartoe en die cinema heette L’Omnia. Mijn grootvader zat het liefst op het balkon, op de eerste rij van het balkon, zodat niemand voor hem zat. Waarna ik op de hand waarmee ik een oog verborg werd getikt; dat was omdat ik verziend was en wanneer ik met mijn twee ogen keek was het scherm wazig, niet het scherm, maar de beelden. En wanneer ik groter werd ging ik er steeds opnieuw naartoe. Ik had een bril, de beelden waren min of meer scherp. Ik miste iets. Op wat wachtte ik dat niet kwam? De tik op de hand?
5.
De fenomenen van de natuur, zij het de menselijke, zijn niet simpel. Alles evolueert en niets hoeft te verwonderen. Van de oorsprong der soorten naar de oorsprong van de scheppende ontroering, de stap kan zeer wel worden gezet…
Laten we hervatten: mijn grootvader was dood en mijn ogen waren voorzien van corrigerende glazen, mijn linkerhand moest niets meer verwachten; geen tik… Dus, als het niet de tik is waarop ik wacht, waarop wacht ik dan? Ik wacht op de cinema die wordt wat hij zou kunnen zijn: een kunst… Dan hoeft men zich niet meer af te vragen of het mossel of vis is, roman of theater, schilderkunst of muziek, industrie of ambacht, literatuur of wat dan ook… Camereren zou bestaan zoals schrijven bestaat; men zou zeggen: – de negende (film), zoals men zegt: – de negende [noot: symfonie van Beethoven].
Ik sprak over algen en de zee en het menselijke van oorsprong, zeg maar van de menselijke soort [d’espèce]. Geen enkele noodzaak om de zee te hebben gezien om erover te schrijven; het bewijs daarvoor is dat stuk [cette espèce] schooier dat een misschien wel onuitwisbaar gedicht maakt.
Hij schrijft erover zonder haar ooit gezien te hebben. Dit gezegd zijne, elke cel van deze door een ietwat kwezelachtige moeder slecht opgevoede Arthur, vandaar ongetwijfeld dat voor hem creëren misschien ongeloven [mécréer] was, maar ik sprak over elke cel van hem die baadde – zoals de mijne en de uwe – in een zeewater waarvan het zoutgehalte helemaal hetzelfde was als dat van het zeewater wanneer het leven ontstond.
Arthur, schrijvant, schreef erover, over de zee, zonder haar ooit te hebben gezien, maar wat maakt het uit? Tachtig procent van dat water in dat slecht gekamde mannetje vol luizen, als we de echtgenote van de heer Verlaine mogen geloven, doorweekt van absint, en u ziet van hier de ogen die hij gehad moet hebben, de oude poëtische vrind: de zee, haar nevelen, haar smachten; verdronken ogen.
Camereren?
Enkele momenten van het gedicht van Rimbaud en men ziet de zee als oceaan; men ziet haar goed en, voor een keer, zoals men haar nog nooit heeft gezien… Waar hebben ze dat opgenomen…? (de cameranten). In de blik van een oude dronkaard.
En zij die de roddels van de oude of moderne literatuur helemaal niet kennen?
Ze hebben niets te verliezen… Iemand kan heel goed de blik van een oester hebben.
Het is menselijk.
6.
Dat een menselijk wezen een oog kan hebben dat een oester is zodat het beeld, op het scherm, uitnodigt ‘iets’ reëels te zien waarvan MEN tot zichzelf kan zeggen: “Maar is dat nu de zee, of wat?” is zonder twijfel het leeuwendeel van camereren. MEN zegt tot zichzelf, en MEN kan tot zichzelf zeggen, MEN kan zich afvragen en MEN kan zich zelfs laten antwoorden.
Maar de camerant heeft niets gezegd en hij wil ook niets zeggen.
Maar men zal denken dat in deze regels de eerste aanzetten tot een cinematografische kunst zich aftekenen.
Ik heb nog nooit een camera aangeraakt en ik zou hoogstwaarschijnlijk duizelig worden als ik door het kleine, rechthoekige venster zou moeten kijken. Vanwaar ik zie, gaat het enkel om schrijven en vanwaar schrijf ik? Van daar waar, dichtbij, kinderen wonen die autisten genoemd worden. Hen zien leven doet het bestaan van MEN gewaarworden, net zoals men het bestaan van lucht zou gewaarworden op het moment dat het aan lucht begint te ontbreken.
MEN? De mensen, of eerder het bewustzijn ertoe te behoren, zijnde de wereld van de mensen die men is. Bestaat MEN dus in dusdanige mate? MEN bestaat in dusdanige mate dat men zich kan afvragen of het ieder-van-ons van ons iets anders is dan de ieder van MEN.
Ik ga een film zien en het is MEN die hem ziet. Er is niets anders te zien dan wat men ziet en wat men ziet, toont men ons.
Jean Epstein, voornaam cineast, heeft het over de ‘revolutionaire kracht’ van cinema… omdat de cinema “op de eerste plaats een bevoorrecht instrument [is] dat, zoals de bril of de microscoop, tot nog toe onbekende aspecten van het universum onthult”.
Men zou het niet beter kunnen zeggen.
“Vanaf nu (…) laat de cinematograaf overwinningen toe op die geheime realiteit waarin alle verschijningen hun nog niet geziene wortels hebben.”
“De bewegende beelden verschijnen als een universele taal, de taal van de massa’s en de taal van de grote revolte.”
De grote revolte? Het zou tijd worden. Maar tegen wat? Tegen MEN…
Met dien verstande dat de camerant een staal is van MEN.
Het is MEN die een film maakt door de bemiddeling van de cineast.
Zijn we geen dieren meer?
MEN is onze soort – of toch zo goed als.
7.
Verstoken van een soort – of zo goed als – moet het wel zo zijn dat het menselijk wezen zich in MEN bevindt.
Of anders is het menselijk wezen van het MEN zijn, en op slag, het tot een soort behoren, afgesneden.
Hij is niet menselijk; HIJ is de MEN die hij is, al was het maar via het bewustzijn van het zijn.
Het volstaat te zien waar MEN staat – en er zijn films die het ons tonen, die ons de beelden terugzenden van wat MEN in staat is te doen – en het heeft geen zin om zich voor te houden dat die MEN daar niet dit wij hier is. Het is voorgevallen dat dit wij hier erg MEN was, het is voorgevallen, het valt voor, het zal voorvallen; we zullen ertoe komen om nog meer MEN te zijn dan voorheen.
Afgesneden van MEN, de kinderen die autistisch worden genoemd zijn het; zouden ze desondanks tot de (menselijke) soort behoren?
Dat zouden ze misschien doen als de soort nog bestond daar waar wij zijn, maar daar waar wij zijn, is er MEN.
Blijft camereren, dat eruit zou bestaan tussen de regels van het omringende MEN het menselijke te zien.
Waar zou het doel, het project, van de grote revolte zijn, als het er niet om zou gaan de mens aan te sporen minder MEN te zijn en meer menselijk?
Bertolt Brecht verwachtte het; hij heeft ons verwittigd; het menselijk bevindt zich aan de einder van een lange veroveringstocht.
Het lijkt me dat hij, gevlucht naar Amerika, op bestelling talloze scenario’s schreef – hij moest toch ergens van leven – die u terug zult vinden in de prullenmanden van de producenten van toen.
De grote revolte…
Als daar niet het doel [l’objectif] ligt van camereren, dan doet de camera niets anders dan MEN malen.
Gaat u maar een fabrikant van camera’s zoeken om hem beleefd een 16 of een 35 te vragen, voorzien van een grote-revolte-objectief [pourvue d’un objectif grande révolte]…
8.
Het menselijke bestaat alleen maar tussen de regels, en het is daarom dat er een optisch instrument [un instrument d’optique] nodig is, maar het instrument volstaat niet en het is om een hele visie [toute une optique] dat het gaat, wat men ook wel oogpunt noemt.
Dit gezegd zijnde, het menselijke laat zich niet zien; zich heeft, voor de mens, de ogen van MEN.
Wat zich laat zien kan zich laten filmen.
En camereren?
Sinds ik de eerste regels van deze tekst schreef onder het vaandel van camereren, komen beelden terug, intact, beelden van films die er zijn, waakzaam, en die me lastigvallen: – Je moet over ons praten…
1947: ik zie een Sovjetfilm met als titel: De Weg van het Leven. En ik heb die twintig keer gezien en opnieuw gezien; ik was de regionaal afgevaardigde van Werk en Cultuur en ik begeleidde de film, steeds aanwezig wanneer er om de film werd gevraagd. Van De Weg van het Leven was ik, maandenlang, de lijfwacht.
Stelt u zich de eerste beelden voor. Kort na 1917, bendes vagebondkinderen plunderen, overvallen en terroriseren het platteland en de stad, tot de marktpleinen toe.
Wordt gecreëerd, wordt samengesteld, gevormd: een klein tribunaal, mannen en vrouwen van de revolutie, de mannen met petten en de vrouwen met omslagdoeken. In het lokaal hangt een rook zo dik en zo goed gefilmd dat ik het gevoel had dat ik de geur ervan kon ruiken.
De opgepakte jongeren wachten op de trap en komen een trede dichter wanneer er een van hen, berecht, uit het lokaal komt.
De camera volgt een grappige kerel die gekleed is als een Eskimo en die spleetogen heeft. De situatie is ernstig. Er zijn boeren vermoord, langs de weg, op enkele kilometers van de stad.
Een kwajongen komt buiten, verbijsterd; de Kalmuk komt binnen; ik ben er bijna zeker van, vijfendertig jaar overbruggend, dat hij Bouroun heet.
En men schatert het uit.
Stelt u zich een goed tiental, misschien een twintigtal Slaven van het revolutionaire volk voor die het uitschateren…
Bouroun? Het punt is dat hij sinds enkele jaren opduikt, elke keer wordt veroordeeld en dan weer ontsnapt, en weer wordt veroordeeld enzovoort, in eindeloze lussen waarvan de laatste dit uitgebreid schaterlachen heeft veroorzaakt, maar op dit moment weten we daarover nog niets. Er is het volkstribunaal, de kwajongen die binnenkomt, en de schaterlach en die schaterlach raakt ons. De golf van ontroering die zich laat voelen, voel ik nog terwijl ik de beelden terugzie, ik zie ze, intact.
Als de cineast me zou vragen wat camereren zou kunnen zijn, dan zou ik hem zeggen: – erin slagen op het scherm vergankelijke beelden te projecteren die nooit uitgewist worden. Twintig jaar later komt de golf van ontroering die werd veroorzaakt opnieuw naar boven alsof, opnieuw, een steen werd gegooid, maar waar? Ik heb naderhand en na jaren hier en daar iemand ontmoet die de film gezien had. Hetzelfde moment bleek niet vergeten.
Terwijl de film zich ontvouwt, wordt Bouroun een held van de Sovjet-Unie, vermoord door contrarevolutionairen en zijn lichaam wordt op de voorkant van een locomotief gelegd enz… enz… De geschiedenis eindigt bruusk, zoals men zegt. Er is het MEN waartoe wij behoren, die wij zijn en er is deze steen die deze gemeenschappelijke ontroering veroorzaakt. Deze beelden raken ons, maar waar? In het gemeenschappelijke van het ieder-van-ons. Er is het MEN waartoe IK behoor en er is het gemeenschappelijke dat enkel wordt bereikt in het moment waarop ik er niet bewust van ben sterfelijk te zijn.
Maar de cineast maakt zich zorgen.
Vereist camereren dan twintig jaar wachten voor je weet dat je er bent geraakt?
Maar dat is toch wat men zegt over een geniaal werk; alleen de tijd zal het uitwijzen.
Camereren, dat is dus geniaal zijn?
Zeer zeker, en dat is toch wel het minste.
Maar wat is er gebeurd met de grote revolte op die weg van het leven?
We snijden daar het moeilijk punt aan, dat van de intenties qua opvattingen van de regisseur en de kronkels van de Geschiedenis. Want er is de Geschiedenis en de geschiedenis van deze moedige, plunderende, misschien criminele vagebond Bouroun en van bende naar bende, trekt hij van die van de plunderaars naar die afgebakend door de pedagogische collectiviteit van de meester-educator, met het resultaat dat we kennen: een held.
Wat de Geschiedenis betreft… Het volstaat te bedenken wat ik heb mogen horen sinds 1947, in dusdanige mate dat zich communist noemen u in de positie plaatst van een fles in een kermiskraam. Het gaat erom de fles te om-ringen en elke gesprekspartner heeft een goeie voorraad kleine ringen om te gooien: Stalin, Tsjechoslovakije, Hongarije, het Proces, Afghanistan, Polen, de Schuldbekentenis. De schuldbekentenis en het hele systeem. Tribunaal van het Volk. De schaterlach. Een geschater, niets dan een geschater dat me geraakt heeft midden in een gemeenschappelijke ontroering. Het moest zo zijn dat dat geschater langs daar passeerde opdat Nicolas Ekk – of iemand anders behorend tot degenen die met hem samenwerkten – die kon verzamelen in de beeldenmolen die het, bovendien, niet heeft kunnen vermalen.
Alles wat, in deze film, een zaak is van intentie en opvattingen, dat wist de Geschiedenis uit.
Blijft dat geschater dat overigens niets wil zeggen. Menselijke emotie.
Camereren, dat is misschien in de camera, in de doos, uitbarstingen van het menselijke stoppen en dat is alles wat men ervan kan terugvinden, van het gemeenschappelijk menselijke, uitbarstingen.
Schrijvant, ik heb niets anders te schrijven.
9.
Dit gezegd zijnde, het schijnt me toe dat je om te camereren minstens met twee moet zijn.
De schrijvant neemt de woorden op zich en het is nodig dat een van de twee ze op zich neemt, al was het maar opdat de ander, als het ware, de handen vrij zou hebben.
En het is een groot privilege, een buitenkans, om de handen vrij te hebben.
Buitenkans [aubaine] komt van een woord: vreemde [aubain], wat simpelweg degene aanduidde die niet van hetzelfde rechtsgebied [ban] afkomstig was; en wanneer deze persoon-uit-een-ander-rechtsgebied [aliban] stierf, dan haalde de heer van dit rechtsgebied diens goederen binnen, vandaar de buitenkans.
Om het camereren behoorlijk te proberen, moet men aliban zijn. Sommigen zijn aliban van bij hun geboorte; anderen worden het ten gevolge van bepaalde gebeurtenissen.
Het is noodzakelijk dat ze wel enigszins aan het rechtsgebied van het MEN ontsnappen, het dominante rechtsgebied, het rechtsgebied van de Heer.
Wat een buitenkans om vrijuit te kunnen camereren net zoals een kind – of een idioot – kiezelsteentjes gooit in het water, ik wil zeggen de gemeenschappelijke ontroering.
Wat de schrijvant betreft, het is zijn taak om te schrijven net zoals het het werk is van de grootmoeder om te breien terwijl de knaap bij de fontein is, want de grootmoeder moet er zijn, opdat de knaap er zou zijn en, als het ware, aan het werk.
Rest enkel nog de originaliteit van het werk…
Het is niet de eerste keer dat een knaap een kiezelsteentje in het water gooit. Wie spreekt er over de eerste keer?
Er was eens… Wat wil zeggen dat deze eens uniek is; het is de eerste eens en de laatste; nooit meer zal er deze eens zijn.
Er was eens een Tribunaal van het Volk.
Beelden uit Le moindre geste (Fernand Deligny, 1971)
Deze tekst verscheen oorspronkelijk in L’Image, le Monde 2 (hersft 2001) en recent in Fernand Deligny, Camérer. A propos d'images (Parijs: L’Arachnéen, 2021).
Veva Leye bedankt Christophe Piette voor de uitwisseling van ideeën in het kader van de vertaling van de teksten van Deligny.
Met dank aan Sandra Alvarez de Toledo. ©L’Arachnéen.
Met steun van LUCA School of Arts, LUCA.breakoutproject.